◎張語洋

（寶雞文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西 寶雞 721013）

一、蘇百鈞工筆花鳥畫及其構(gòu)圖特點

蘇百鈞，中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員。蘇百鈞在花鳥畫上的突出成就，一方面來源于傳統(tǒng)家學(xué)，主要受他的父親蘇臥農(nóng)的影響，自幼便在父親的耐心指導(dǎo)下，對園中花卉進行寫生，使得他能夠鑒別出各種花卉草木，另一方面得益于新時代的學(xué)院教育以及蘇百鈞對藝術(shù)的領(lǐng)悟能力。種種方面促使他全身心地投入花鳥畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，每一幅作品都寄托了對生活的尊重，把樸素的題材賦予詩意般的意境。

蘇百鈞在繪畫中把構(gòu)圖看作整幅作品的重中之重。他在之前的學(xué)習(xí)中臨摹了大量的宋畫作品，充分汲取了傳統(tǒng)花鳥畫的精髓。后在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他不斷推陳出新，在打破前人傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，吸收西方繪畫元素，但又不失傳統(tǒng)繪畫風(fēng)貌，形成獨有的現(xiàn)代感構(gòu)圖形式。他的作品大多以滿構(gòu)圖為主，又加入了平面構(gòu)成元素，構(gòu)圖形式豐富多樣，創(chuàng)作出不同于傳統(tǒng)繪畫模式的構(gòu)圖。通過對事物之間的位置關(guān)系、大小關(guān)系、穿插關(guān)系等一系列的問題，使畫面達(dá)到和諧統(tǒng)一。蘇百鈞作品構(gòu)圖形式多樣，且具有現(xiàn)代感，值得仔細(xì)研讀與學(xué)習(xí)。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫構(gòu)圖的表現(xiàn)形式

所謂花鳥畫的構(gòu)圖就是畫家把生活中的畫面形象組織起來，加以主觀上的構(gòu)思，把自己內(nèi)心的情感表現(xiàn)出來與讀者產(chǎn)生精神上的共鳴。構(gòu)圖作為畫面中的重要組成部分，歷來被各大藝術(shù)家所重視，如謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫社會功能以及品評繪畫的“六法”，其中把“經(jīng)營位置”當(dāng)為第一。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也提道：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”。在工筆花鳥畫的發(fā)展中，構(gòu)圖是繪畫活動的重要范疇。構(gòu)圖保證了畫家的哲學(xué)思想、文化涵養(yǎng)、文人氣度及詩化等抽象元素在畫面上的視覺符號化。蘇百鈞在藝術(shù)上極大地擴展了構(gòu)圖的表現(xiàn)形式，他不僅吸收傳統(tǒng)的繪畫技巧，而且對現(xiàn)代藝術(shù)精神有深入的理解，將兩者結(jié)合起來形成新的構(gòu)圖形式。在他的構(gòu)圖中形式是多樣化的，作品題材不同，意境不同，從而構(gòu)思立意也會發(fā)生變化。蘇百鈞構(gòu)圖表現(xiàn)形式主要包括以下幾種。

（一）小品的構(gòu)圖形式

冊頁小品構(gòu)圖是宋代花鳥畫最常用的構(gòu)圖形式，尺幅雖小，卻刻畫細(xì)膩，意境悠遠(yuǎn)，傳遞著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美情趣。蘇百鈞的工筆花鳥畫在繼承宋畫的基礎(chǔ)上，也有自己的風(fēng)格樣式。

1.一波三折

折枝構(gòu)圖往往截取樹木花卉中最精彩的一枝加以描繪，以一枝聯(lián)想全株，較大的樹枝花卉在小小的畫幅中盡顯曲線美之變化。蘇百鈞的《獅子頭和茶花》（圖1）描繪一樹枝從畫面左下往上出枝，主干與分支走勢采取類似的節(jié)奏，以一波三折的方式豐富畫面效果，使畫面充滿生機。此構(gòu)圖貴在得勢，既有物象富有生機的生長之勢，又有畫面的均衡之勢，取勢傳情，生動自然，配置合理而極具分寸感。在對比中見出區(qū)別，區(qū)別中展示出個性，以極其精煉的形式語言精心捕捉近景中所蘊含的美。

2.對角線式

對角線式構(gòu)圖即通過視角上的錯位感，打破物象在平行時空中平行分布的呆板，常見的有實角對實角和空角對空角。作品《垂花懸鈴》（圖2）就是以對角線的形式來呈現(xiàn)，當(dāng)畫面只取一枝較細(xì)的木本花卉或高大的樹木時，往往以上插和下垂之勢傾斜對角出枝，此幅作品則從畫面左上角以下垂之式傾斜出枝。花朵伴隨枝葉紛紛低垂，花朵上方有兩只蝴蝶點綴，使畫面動靜結(jié)合，在變化與運動中尋求統(tǒng)一與均衡。

3.“V”字形式

折枝構(gòu)圖常截取一大一小兩簇枝頭入畫，以“V”字形展開構(gòu)圖陣勢，布局中具有多少、高低、疏密、前后、賓主之變化?！癡”字形的畫面給人以更多的想象空間，更能聯(lián)想畫外之境?！栋俸匣ā罚▓D3）作品以密集的百合花為主體部分，構(gòu)圖從畫面下邊發(fā)枝起勢，在上部留有大量的空白，畫中的百合花有高有低，有主有次，產(chǎn)生強烈的對比關(guān)系。同時也可以感受到蘇百鈞在構(gòu)圖中根據(jù)物體的形象靈活的安排畫面，形式多樣，富有新意。

（二）異型的構(gòu)圖形式

1.扇形構(gòu)圖

扇形構(gòu)圖要遵循布局主要有兩種，一種是中軸構(gòu)圖，主體置于畫面中央，兩側(cè)留白，突出主體，虛實有序；一種是邊角構(gòu)圖，主體任意在扇面上下，左右四角之一，斜入畫面，留白可多可少，富有變化，極具情趣，是蘇百鈞作品中的扇面構(gòu)圖經(jīng)常會運用到的一種構(gòu)圖形式。如《梳羽圖》（圖4）這幅作品他根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)和意境的需要，選擇了一個長條形的扇面，符合這樣一個豎長倒掛式的薔薇花的畫面需要，畫面的空間超越了現(xiàn)實的空間，物象不受定點透視的約束，使得畫面構(gòu)圖飽滿。作者靈活自由地處理對象的形體和空間，主觀能動的造型造境，給人一種出于情理之中，但又出乎意想之外的感受，畫外之音綿長而深遠(yuǎn)，既不失東方意韻，又具有當(dāng)代性。另一幅作品如《天地悠悠》（圖5）也是一幅扇形構(gòu)圖。畫幅雖小，但卻富有張力、突出畫面的意境。表現(xiàn)出花鳥的靈動，在內(nèi)容與構(gòu)圖上給人們帶來美好的視覺效果。

2.屏風(fēng)形構(gòu)圖

屏風(fēng)形構(gòu)圖即豎式構(gòu)圖。《涼瓜》（圖6）是蘇百鈞早期的作品之一，以長幅的構(gòu)圖形式，取半邊之勢表現(xiàn)出一組生長茂盛的涼瓜，個個飽滿，向下低垂，枝葉紛披錯落有致。左邊從上至下一群小魚緩緩游來，有效得打破了繁密枝葉所產(chǎn)生的沉悶感，有序地豐富了主體層次和空間關(guān)系。通過涼瓜的形態(tài)以長條尺幅的構(gòu)圖形式，增加畫面的視覺效果。這種構(gòu)圖是蘇百鈞作品中不常見的，畫家會根據(jù)形式構(gòu)造的角度去把握構(gòu)圖。

(三)復(fù)合型的構(gòu)圖形式

1.滿構(gòu)圖

滿構(gòu)圖是中國傳統(tǒng)工筆花鳥的構(gòu)圖形式之一。所謂滿構(gòu)圖，“滿”不是貪大求全，而是將目光集中于一點，集中到最能體現(xiàn)自然精神、最適于表現(xiàn)藝術(shù)精神的一點。如《拒霜》（圖7）是其滿構(gòu)圖中最具有代表性的作品之一，這幅畫與以往的感覺效果、面貌都不同，秋天的紅葉占據(jù)整個畫面，為了追求飽和程度，畫面四周都非常飽滿，包括中間的羊群。作品中飽滿的構(gòu)圖，斑斕的色彩，營造出一種熱烈的氛圍，也體現(xiàn)出作者對造境的擅長。在滿構(gòu)圖中，運用虛實、對比、強弱等手段將畫面統(tǒng)一于某種色調(diào)之后，而彰顯表達(dá)之境。

2.重復(fù)式構(gòu)圖

重復(fù)式構(gòu)圖即為在畫面中運用連續(xù)的形狀或線條，雖是在整幅畫面中進行單調(diào)的重復(fù)，但通過畫家布局安排卻沒有明顯的雜亂，同樣可以起到突出主體的效果?！陡詈讨蟆罚▓D8）一組組根根向上的禾根則采用重復(fù)的方式構(gòu)成畫面漸漸推向遠(yuǎn)方，橫向伸出鴨頭的鴨子同樣采用相似構(gòu)成的方式結(jié)合留白手段，與縱向重復(fù)的禾根形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠矫鏄?gòu)成關(guān)系，加上飄蕩霧氣的留白，表現(xiàn)出田野蘊藏的勃勃生機。平凡的主體表達(dá)出強烈的生命力和藝術(shù)感染力。另一幅作品《圓寂》（圖9）荷桿與荷葉同樣采用近似重復(fù)式的構(gòu)成潑彩畫面的背景巧妙地形成平靜水面的視覺感。荷葉數(shù)目雖不多，但卻經(jīng)過精心安排，以少勝多，將凋零的后的荷塘那種寂寥清冷的情緒含蓄地傳達(dá)給觀眾。

3.無中心構(gòu)圖

無中心構(gòu)圖又稱為多中心構(gòu)圖，表現(xiàn)為畫面無中心注目處，以多個中心為視角，畫面的各部分雖有聯(lián)系，但無主次之分，卻共同營造著一種效果。其實，無中心構(gòu)圖早期多運用于人物畫當(dāng)中，如一些長卷式的構(gòu)圖。在花鳥畫的繪畫題材中，蘇百鈞則運用這一構(gòu)圖形式表現(xiàn)出富有趣味性的作品創(chuàng)作，他往往在構(gòu)圖上取自然景象之片段，以“不完整性”取得畫面的生動感，并使觀眾在欣賞作品時自然地將視線與思緒擴充到畫外。如《小憩》（圖10）描繪了一條清澈見底的小河，潺潺的清流中靜靜地躺著數(shù)只水鴨，以橫向構(gòu)圖將幾組水鴨并置，整體效果表現(xiàn)出一種特有的秩序，線、色彩、布局均為畫面的意境服務(wù)，體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫追求單純、統(tǒng)一、鮮明、簡潔的風(fēng)格。他對把握畫面視覺形象的整體感似乎有獨特的天賦，精微生動的細(xì)節(jié)描繪熨帖地服從于同一構(gòu)圖的需要。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫構(gòu)圖的法則

構(gòu)圖對于作品必須要考慮到內(nèi)在規(guī)律和文化內(nèi)涵。唐代王若虛在《文辯》中說道：“或問文章有體乎？曰：無，又問：無體乎？曰：有。然則果如何？曰：定則無，大體則有。也就是說，繪畫中構(gòu)圖應(yīng)該隨著時代與創(chuàng)作需要不停地變動。正如陳之佛所說，構(gòu)圖的關(guān)鍵，主要是研究部分與部分的關(guān)系，以及題材的主次關(guān)系。畫面上的主要部分與次要部分必須分明。部分間的關(guān)系不清，就沒有統(tǒng)一性，主要與次要不分，就沒有重心點。所以在一幅畫的構(gòu)圖上，必須考慮賓主、大小、虛實、輕重、多少、疏密、層次、隱顯等關(guān)系。就要賓主有別，大小相稱，多少適量，輕重得宜，有疏有密，有虛有實，層次分明，或隱或顯，這等關(guān)系必須精心審度。

(一)構(gòu)圖中的賓主關(guān)系

在中國畫中不論是山水畫還是花鳥畫，都要有一個主體，主體是畫中最主要的形象，也是要做重點刻畫的部分，其置于畫畫的顯著地位。董其志說：“布置主題時畫拉的開，不應(yīng)局限于一處，這樣才能氣勢舒暢。要放得開，又要收得攏。”蘇百鈞《退潮》（圖11）以江邊的白鷺為畫面視覺中心，將散落在白鷺周圍的江石若有若無的整合起來，把散亂的氣規(guī)整成一個有規(guī)律的運動方向，形成以白鷺為中心的氣勢，突出了畫面的主體地位。一般而言，在一幅畫中需要營造出一個構(gòu)圖中心，從而才能充分地表現(xiàn)主體，一幅畫的構(gòu)圖中心事實上承擔(dān)著兩個使命，即它不僅只作為構(gòu)圖處理上的主要焦點，同時也應(yīng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，這樣構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。

(二)構(gòu)圖中的疏密關(guān)系

在構(gòu)圖中畫面物象的排列有遠(yuǎn)近距離，排列較遠(yuǎn)的部分為疏，排列近的部分為密。畫面疏密的處理，有大疏密、小疏密。大疏密一般指的是構(gòu)圖中大整體的疏密分布，而小疏密指的是局部的疏密，疏密在畫面中的表現(xiàn)，既是對比關(guān)系，又是統(tǒng)一關(guān)系。如《秋水無塵·清溪》（圖12）在紛繁復(fù)雜的山石與留白的水面，就形成了鮮明的疏密動靜的對比關(guān)系。這幅作品的構(gòu)圖分三個層次，前景為水，中景為鴨，遠(yuǎn)景為石頭。前景的水面上，左右兩邊的石頭排列是左低右高趨勢，很自然地使水面表現(xiàn)出很大的流動性，增加了畫面的靈動性，畫面立刻顯得活潑起來。水面中間的石頭錯落有致，水面隨之起伏變化，表現(xiàn)出水面一定的張力，也讓畫面產(chǎn)生韻律感、節(jié)奏感。中景的鴨子，兩只靠右略近，一只偏左稍遠(yuǎn)，疏密有致，富有變化。也增加了畫面的形式美。畫面中石頭看上去大大小小，方圓結(jié)合，非常自然，看上去好似隨意而為，但其實都是經(jīng)過蘇百鈞精心經(jīng)營，疏密處理獨到。正所謂“密不透風(fēng)，疏可走馬?！痹谶@幅作品得到了充分的體現(xiàn)。

(三)構(gòu)圖中的虛實關(guān)系

構(gòu)圖布局中為了使畫面形象達(dá)到多樣統(tǒng)一，經(jīng)營位置時都很重視“開合”。所謂“開合”，主要表現(xiàn)在兩方面，一個是上面已經(jīng)談過的“賓主照應(yīng)”，再有一個就是“虛實相生”。所謂“實”，一般是指畫面上的形象突出，輪廓畫得清楚具體，色彩濃重響亮，大的、近的物象。所謂“虛”，一般是指畫面形象模糊、色彩輕淡遠(yuǎn)的和小的物象以及空白處。但這些虛實都是相對的，畫中沒有“虛”處，就談不到“實”， 沒有“實”處，也就無所謂“虛”，這就是構(gòu)圖中常講的“虛中有實，實中有虛”。因為虛實關(guān)系常常是和賓主關(guān)系聯(lián)系在一起的，作為主體的物象，常常位于畫面顯要的近景上，形象刻畫清晰具體，筆墨濃重突出，色彩鮮明強烈，因而形成畫面上的“實處”。如《澗水清清》（圖13）整幅畫面把一團形態(tài)各異松散的石頭凝聚到視點的中心位置。中間部分的石頭是比較實的，而上方的石頭是相對于比較虛的。在畫家眼里即便是現(xiàn)實當(dāng)中很實很重的大石頭，在處理手法上也能給觀者帶來一種比較虛化的感覺?，F(xiàn)實生活中很虛的深邃的進深空間，在邊線的處理上反而很實，這樣一來，大石頭在畫面中間不會顯得壓抑，而中間的幾個“黑”的空間便更加突出，讓畫面有了氣息，并且一種透氣感?？梢钥闯霎嫾野炎髌樊?dāng)中的虛實關(guān)系處理的極為合理且和諧。

四、結(jié)語

蘇百鈞的工筆畫脫胎于宋畫，并廣泛吸收西方營養(yǎng)，其構(gòu)圖受西方構(gòu)成思維的影響，在創(chuàng)作構(gòu)圖上，趨向抽象化、構(gòu)成化，重視覺效果，并融入中國畫獨有的“透視”特點，打破時空的界限，以想象、假借、變異等手法來表現(xiàn)布局變化中的畫境。與傳統(tǒng)式構(gòu)圖有強烈的對比，時代特征鮮明。以現(xiàn)代的審美與視角給傳統(tǒng)工筆花鳥畫賦予了新的含義。他潛心對花鳥畫藝術(shù)進行探索與實踐，也正是在這種不懈的探索下，蘇百鈞對構(gòu)圖形式的把握與運用達(dá)到很高的層次，突破傳統(tǒng)的視覺局限，用綜合的手法進行藝術(shù)創(chuàng)作，使得構(gòu)成畫面最后效果的各個要素協(xié)調(diào)地組合起來，對中國畫的花鳥教學(xué)起到了極大的推動作用。當(dāng)下在花鳥畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中應(yīng)把對構(gòu)圖的研究與筆墨技法訓(xùn)練結(jié)合起來，這樣才能使有限的筆墨技法呈現(xiàn)出無窮的韻味。