李 森

詩歌史中有關(guān)批評、創(chuàng)作、流派、群體的論爭，核心是“詩-蘊”生成的論爭。但一般情況下，總是形成“詩-蘊閉環(huán)”和“非詩-蘊閉環(huán)”兩種形態(tài)。“詩-蘊閉環(huán)”，是作品蘊成之美，是具體的、音聲形色的“有意味的形式”；“非詩-蘊閉環(huán)”，是某種與具體作品“詩-蘊”生成無關(guān)的理論、批評概念或邏輯框架。

“非詩-蘊閉環(huán)”既有總體性、同一性的閉環(huán)，也有大大小小的“分閉環(huán)”。閉環(huán)與閉環(huán)之間，或是并列式的、堆垛式的，或是套盒式的。“朦朧詩”論爭的“朦朧”，就是一個“非詩-蘊閉環(huán)”。

最早發(fā)明“朦朧詩”這個名稱的，是章明。1980年第8 期《詩刊》上，發(fā)表了章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文。這篇文章提出了一個讀詩“懂不懂”的視覺，“懂不懂”就變成了一個詮釋“朦朧”的閉環(huán)。意思是說：朦朧詩是讀不懂的詩，而與之相對的詩，即是讀得懂的詩。這是兩個平行并列的“批評閉環(huán)”。

章明的評論，肯定了當(dāng)時的詩壇出現(xiàn)不少“感情真摯、思想深刻、形象鮮明、語言警策”的“好詩”。自然，這是一個關(guān)于“好詩”的理論閉環(huán)，屬于“讀得懂”這個“批評閉環(huán)”的范疇。熟悉當(dāng)代漢語詩歌史的人，庶幾都能猜到他說的好詩指的是哪一類詩。他舉的例子，一首是艾青的《在浪尖上》，另一首是雷抒雁的《小草在歌唱》。顯然，“歸來詩人”艾青1978年寫的《魚化石》，更應(yīng)列入章明說的“好詩”一類，即屬于讀得懂的那類詩歌，在他的“讀得懂”的詩歌“評論閉環(huán)”之中。

《令人氣悶的“朦朧”》一文接著說：“也有少數(shù)作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象?！闭旅髋e的“朦朧詩”的第一個例子，是發(fā)表在《詩刊》1980年第1 期上的《秋》，文章中沒有注明《秋》的作者。《秋》這首詩，并不是朦朧詩人們寫的，而是著名的“九葉派”詩人杜運燮。

發(fā)表章明批評文章的那一期《詩刊》的“問題討論”欄目有個“編者按”，也提到了讀者反映《詩刊》復(fù)刊后發(fā)表的有些詩“讀不懂”的問題。不過，“編者按”希望大家各抒己見，展開討論?！对娍芳炔徽驹凇白x得懂”的一邊，也不站在“讀不懂”的一邊。兩邊的詩和評論都能發(fā)表。

由于“朦朧詩”的大名從章文得來，故四十年來，章文成了研究“朦朧詩”詩潮的重要文獻。但平心而論，章明對杜運燮《秋》的分析是有道理的。這首詩在“詩-蘊”表達的清晰度方面，確實存在較大的問題，這種“詩-蘊”生成的清晰度和準確性問題，與是否傳統(tǒng)（保守）或現(xiàn)代（先鋒）無關(guān)。且引《秋》第一段讀之，的確不知“詩-蘊”何以生發(fā)：

連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)

過去了，那陣雨喧鬧的夏季。

不再想那嚴峻的悶熱的考驗，

危險游泳中的細節(jié)回憶。

不是不知“內(nèi)容”寫什么，而是不知詩蘊、詩眼之門開在哪里。這樣“隔”的詩句，用“朦朧”置評，還是比較客氣的。章明在引出這首詩之后說：“不像是中國話，仿佛作者是先用外文寫出來，然后再把它譯成漢語似的。”客觀上說，九葉派詩人的詩，包括穆旦著名的《詩八章》，都有一種“翻譯體”的艱澀味道。就純正的漢語寫作而言，漢語新詩百年，“翻譯體”詩歌創(chuàng)作的負面性影響，是個很重大的詩學(xué)命題。無論是浪漫主義、現(xiàn)實主義的“翻譯體”，還是現(xiàn)代主義各種流派的“翻譯體”，對漢語新詩都有重大的影響，其功過是非，需要幾代人基于創(chuàng)作和批評加以反省，或許才能實現(xiàn)漢語詩歌從傳統(tǒng)向當(dāng)代的獨立轉(zhuǎn)型?！白x不懂”這個視覺，也可以說是一個反省的視覺，但并不意味著章明已經(jīng)有這個反省的意識。以章明此文為代表的詩歌評論所透露的淺顯學(xué)理與批評方法，尚且不足以討論漢語新詩勃興以來存在的各種詩學(xué)要義。

章明舉的第二個更加“朦朧”的、“讀不懂”的例子，是李小雨的《海南情思》組詩的第三首《夜》（載1980年2月22日《人民日報》）：

鳥在棕櫚葉下閉著眼睛；

夢中，不安地抖動肩膀，

于是，一個青椰子掉進海里，

靜悄悄地，濺起

一片綠色的月光，

十片綠色的月光，

一百片綠色的月光，

在這樣的夜晚，

使所有的心蕩漾、蕩漾……

隱隱地，輕雷在天邊滾過，

講述著熱帶的地方

綠的家鄉(xiāng)……

章明說：“通過這些形象的描繪，作者究竟要表達的是什么感情，什么思想，那是無論如何也猜不出來的。一個椰子掉進海里。不管你賦予它什么樣的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心蕩漾’起來吧？”這個評論就值得商榷了，對純粹“詩-蘊”的古典詩和現(xiàn)代詩都不能用這個讀法的。這是一種把詩歌語言當(dāng)作粗糙工具的讀詩法。不可否認，從“詩-蘊”生成的準確性來看，這首詩可能是李小雨寫過的最好的詩之一，盡管這首詩也有某種浪漫主義小抒情詩的毛病。

讀不懂《秋》，是那首詩沒有寫清晰，而李小雨這首《夜》的“詩-蘊”表達是清晰、準確的。所謂“詩-蘊”的清晰和準確，是指事物的語言形象能原初地、直觀地呈現(xiàn)出詩的意象、氣韻和直覺，形成某種觀看世界的語言方式，以打開心靈結(jié)構(gòu)中“詩-蘊”漂移遷流的方便之門，即便其觀看方式?jīng)]有呈現(xiàn)出某種明確的內(nèi)容、思想、情感。

章明對《秋》的“讀不懂”——“不像是中國話”，突然轉(zhuǎn)換成了對《夜》的更“讀不懂”——“講述的目的和意義”不明白。這里，涉及太多審美觀念的問題。審美，是心靈結(jié)構(gòu)中的事情，有太多的審美閉環(huán)組合成心靈結(jié)構(gòu)的場域?！白x得懂與讀不懂”，往往取決于個人審美的角度，或歸因于各種各樣的語義閉環(huán)的執(zhí)障。事實上，詩人寫作也往往被各種“詩-蘊閉環(huán)”所鉗制。詩人的“閉環(huán)”和批評家的“閉環(huán)”很難相互會通。許多讓人“讀不懂”的詩，也呈現(xiàn)出某種“非詩-蘊閉環(huán)”。

顧工可能是讀了章明的文章，因此在1980年第10期《詩刊》上的《兩代人——從詩的“不懂”談起》一文中談了很多現(xiàn)代詩歌的詩藝表現(xiàn)，并說“我們今天出現(xiàn)了‘探索的一代’‘彷徨的一代’‘求實的一代’，又有什么值得驚異和驚駭？”顧工似乎是在“保護”顧城，且贊成“朦朧詩”的寫法，表面“氣忿”，內(nèi)心是歡欣的。顯然，顧工的《兩代人》這一題目，是從顧城的《一代人》化來的。

在1979年的《星星》復(fù)刊號上，“歸來詩人”公劉寫了一篇《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》一文，充分肯定了“朦朧詩”一代青年們的寫作——“他們的悲觀是和人民大眾的悲觀熔鑄在一起的……都跳蕩著激昂的音符”。顯然，公劉認為，顧城們的詩是“讀得懂”的。不但“讀得懂”，而且其“悲觀”還與人民大眾的“悲觀”跳蕩成了同一個音符。

隨后，臧克家在《河北師院學(xué)報》1981年第1 期上發(fā)表的《關(guān)于“朦朧詩”》一文，也談到了“讀不懂”的問題，并對“朦朧詩”作出了尖銳的批評。臧克家開宗明義地說：“現(xiàn)在出現(xiàn)的所謂‘朦朧詩’，是詩歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)，也是我們新時期的社會主義文藝發(fā)展中的一股逆流?！痹诖宋牡淖詈?，臧克家總結(jié)說：“我們當(dāng)代的許多新詩如‘朦朧派’、‘晦澀派’、‘意識流派’、‘唯美派’，脫離了人民的要求，起了不良的影響。”這里涉及“讀得懂”的讀者群和新詩服務(wù)對象問題。

艾青發(fā)表在1981年5月12日《文匯報》上的評論《從“朦朧詩”談起》，也談到了“讀得懂與讀不懂”的命題。艾青說：“首先得讓人能看懂。這是我的一貫主張。盡管有些人不同意——寫看不懂的詩的人不同意——我還是堅持著：首先得讓人能看懂。”不過，在接下來引用唐代詩人錢起的《省試湘靈鼓瑟》中的詩句“曲終人不見/江上數(shù)峰青”和陶淵明的《飲酒》二十首之五一詩中的名句“采菊東籬下/悠然見南山”時，艾青又說“這樣的詩，只能供給文化程度比較高的人欣賞，廣大的人民群眾很難理解”。艾青的觀點，自然不僅僅指“讀得懂與讀不懂”，同樣闡明了詩歌所涉及的讀者群和服務(wù)對象的問題。

艾青的評論遭到了當(dāng)時一位中國人民大學(xué)中文系在讀學(xué)生李黎的批評。李黎在1981年6月13日的《文匯報》發(fā)表了《“朦朧詩”與“一代人”——兼與艾青同志商榷》一文，以艾青1940年創(chuàng)作的《樹》這首詩為例，批評艾青“歸來”后關(guān)于“朦朧詩”的觀點。李黎引了艾青《樹》的前四句為證，此列全詩如下：

一棵樹，一棵樹

彼此孤離地兀立著

風(fēng)與空氣

告訴著它們的距離

但是在泥土的覆蓋下

它們的根伸長著

在看不見的深處

它們把根須糾纏在一起

李黎說：“這是艾青同志的《樹》?？赡苡械耐緯詾檫@是一首‘朦朧詩’，不錯，這首詩與當(dāng)前青年詩人的一些作品是屬于同一種風(fēng)格?！痹谖恼伦詈?，李黎指出：“艾青同志在文中還以‘真理應(yīng)該讓大家能理解’來批評‘朦朧詩’，然而他忘了：藝術(shù)作品，不是理論文章；人們感性的審美活動，也根本不同于理性的論證說理，它們有各自的認識規(guī)律?！睆睦碚撋现v，這個觀點是無可厚非的。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作，遠比理論的概括要復(fù)雜得多。

批評“朦朧詩”和贊美“朦朧詩”的詩人與評論家們各有道理，畢竟不同批評觀點背后只是一套套邏輯歸納和演繹系統(tǒng)。詩寫得“朦朧”、含蓄甚至有某種現(xiàn)代派、古典詩式的隱晦未必不好——李賀的詩、吳文英的詞也夠晦澀的，但若寫得清晰、明了、精準、直白（比如張打油的“黃狗身上白/白狗身上腫”）且又富有“詩-蘊”創(chuàng)造——生動而直觀，則更為高妙，這似乎無需爭論。也就是說，關(guān)于詩的“讀得懂”與“讀不懂”，其實是兩個并列的“非詩-蘊”生成的閉環(huán)，這兩個閉環(huán)，都套在更大的、某種既定的理論框架的閉環(huán)里。

事實上，有關(guān)“朦朧詩”引發(fā)的論爭，雖然有的文章也涉及具體作品，但著眼點卻都在理論層面上展開，各言其是，各言其非，并沒有對作品進行細讀式的學(xué)理分析，所引作品多被“利用”來說理，爭論者都力圖在某個關(guān)于什么是詩的、時代風(fēng)潮的、中外背景的、宏大的理論上各持一端，將對方套牢。這說明關(guān)于“朦朧詩”之爭，其實有許多隱秘的非詩因素滲透其中，比如詩歌話語權(quán)力，詩歌的代際關(guān)系，“詩-蘊”生成的觀念系統(tǒng)，文學(xué)史書寫權(quán)力等。

周良沛在1980年10月寫的《讀〈魚化石〉隨筆》一文談道：“目前，對這些問題的爭論、分歧，雙方明明實有所指，卻偏偏不接觸具體作品來講。甚至雙方同時使用相同的詞句，卻各有玄機。”這應(yīng)該是最早強調(diào)從具體作品出發(fā)討論詩歌的評論之一。在發(fā)表于《文藝報》1981年第2 期上的《說“朦朧”》一文中，周良沛更強調(diào)了以創(chuàng)作實踐展開批評的重要性，提出：“應(yīng)該是先有創(chuàng)作，才有理論。誰家的理論‘正確’，就拿出實踐這一理論的過硬作品來，用它來說服大家。光會指別人的鼻子不是強者。”E.H.貢布里希在《藝術(shù)的故事》導(dǎo)言開篇說過一句著名的箴言：沒有大寫的藝術(shù)這種東西，有的只是藝術(shù)家而已。事實上，也沒有大寫的詩那種東西，有的只是具體詩人的具體作品?？膳u家和詩人們，都在爭論某種大寫的詩。

直到1986年8月25日至9月7日，由《詩刊》《當(dāng)代文藝思潮》《飛天》聯(lián)合在蘭州、敦煌舉辦的詩歌理論研討會上，“不懂”以及相關(guān)的理論與實踐諸命題，仍然是重要話題，會議綜述寫道：“對于新時期十年詩歌的發(fā)展，有人認為，從1979年到現(xiàn)在，詩歌發(fā)生了兩次變化，出現(xiàn)了兩次‘不懂’?！边@就是說，有的批評家認為“朦朧詩”和“第三代詩歌”都是讀不懂的，因之，所謂“第三代詩歌”，又被稱為“后朦朧詩”。顯然，“兩次不懂”的讀者，可能也讀不懂《詩經(jīng)》《楚辭》以來的中國詩歌，因為無論“朦朧詩”還是“后朦朧詩”，在“詩-蘊”內(nèi)涵的深廣博大方面，比之偉大的古典詩詞，都顯得淺顯、直白、稚嫩、單調(diào)。

以“讀得懂”和“讀不懂”為區(qū)分，形成的兩個關(guān)于“詩-蘊”生成的理論閉環(huán)——“非詩-蘊閉環(huán)”，不是孤立的。誠然，它們的確被套在幾個更大的詩歌觀念的理論閉環(huán)之中。比如現(xiàn)代派詩學(xué)理論閉環(huán)、中國式的浪漫主義詩學(xué)理論閉環(huán)、現(xiàn)實主義的詩學(xué)理論閉環(huán)、內(nèi)容與形式的詩學(xué)理論閉環(huán)，以及它們之間隨機或有意地組合成的各種更蕪雜、更具某種時代“特色”的詩學(xué)理論閉環(huán)等。

很顯然，在“朦朧詩”論爭初期“讀得懂”和“讀不懂”兩個理論閉環(huán)中，一個倡導(dǎo)尊重“自我”（其實是小我）的“詩-蘊”生成；另一個倡導(dǎo)面向“廣大人民群眾”（特定大我）的“詩-蘊”表達。今天看來，這兩個并列的理論閉環(huán)是否也可以在“人民群眾”中的個人也有“自我”這一點上，達到創(chuàng)作與理論的和諧同構(gòu)呢？“自我”的“夢囈”語言與“代言人詩歌”的大白話語言之間，如果只有背離關(guān)系而沒有融通渠道，那么，各自的語言系統(tǒng)是如何生成單一閉環(huán)的？這是語言藝術(shù)的古老命題，也是百年新文學(xué)的“特色”命題。

作為百年新文學(xué)史上一位重要的“特色詩人”，艾青關(guān)于新詩的觀點充分地展現(xiàn)在《新詩應(yīng)該受到檢驗》（《文學(xué)評論》1979年第5 期）和《迷幻藥》（《光明日報》1981年12月21日》）等文中。艾青說：“真正的詩人們，讓我們摸一摸人民的脈搏吧！讓我們更深刻地了解人民在渴望些什么？人民在要求些什么？讓我們從人民的身上感受一點體溫吧！”艾青的觀點無可非議，但也要看到，《詩經(jīng)》（至少國風(fēng)）、樂府詩，也是人民寫的，而“朦朧詩”的詩人們，也是人民中的詩人。這些詩人的人民身份也是無可置疑的。

顯然，通觀“朦朧詩”之爭，“讀得懂”的一方和“讀不懂”的一方所陷入的各自的詩歌觀念的邏輯閉環(huán)，到如今也沒有打開的跡象。有的批評家甚至將某種“批評閉環(huán)”變成了一種詩教知識?？勺鳛椤胺窃?蘊閉環(huán)”的“詩歌觀念”并不是詩，而是漂浮在語言之上的、富有時代特色的詩歌批評框架、詩教知識。特殊時代兩種“陣營”壁壘分明的批評框架，總是離開具體作品“詩-蘊”的生成來談?wù)摼唧w詩中的特定觀念，談?wù)摼唧w詩人的詩歌觀念、概念歸屬，甚至將富有個體感知力或失去個體感知力的兩類人都概念化、觀念化?？梢?，在“非詩-蘊閉環(huán)”中，詩即概念、觀念詩，人即概念、觀念人。概而言之，“讀得懂與讀不懂”是個與詩人和詩歌關(guān)系不大的邏各斯中心主義話語系統(tǒng)，而非以“詩-蘊”生成為出發(fā)點的詩學(xué)系統(tǒng)。

批評家們也可以說，這次論爭富有“啟蒙價值”，是接續(xù)“五四”新文化運動、現(xiàn)代詩運動的啟蒙運動的一部分，即“文學(xué)革命”史觀的延伸。這種觀點當(dāng)然是無可非議的，不過現(xiàn)代詩以什么文化背景和創(chuàng)作方法來啟蒙呢？以西方現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)方式作為啟蒙的推動力，是不是就富有時代的文學(xué)價值？這個問題將在后面討論。而在這里，讀者不難發(fā)現(xiàn)，雙方正是在一種“總體性”話語閉環(huán)框架的發(fā)聲方式上，都遠離了具體的“詩-蘊”創(chuàng)造。

1978年12月23日出刊的民間刊物《今天》，發(fā)表了一篇題為《致讀者》的刊首語（據(jù)說是北島起草的）?！吨伦x者》在引了馬克思著名的《評普魯士最近的書報檢查令》中的一段話后說：“過去，老一代作家們曾以血和筆寫下了不少優(yōu)秀的作品，在我國‘五·四’以來的文學(xué)史上立下了功勛。但是，在今天，作為一代人來講，他們落伍了。而反映新時代精神的艱巨任務(wù)，已經(jīng)落在我們這代人的肩上。”這篇《致讀者》說老詩人們“落伍了”，“今天”的年輕詩人們要接班了。這其實是一種“閉環(huán)”要取代另一種“閉環(huán)”的“文學(xué)革命”式的宣言。

謝冕在發(fā)表于《光明日報》1980年5月7日的著名評論《在新的崛起面前》中提出，新詩的路越走越狹窄，與漢語新詩歷史上的第一次“多流派多風(fēng)格的大繁榮”已經(jīng)背道而馳。而那“僅有的一次”大繁榮，是因為“我們的前輩詩人們，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術(shù)空氣中，前進和創(chuàng)新就是一切”。他認為，30年代關(guān)于新詩大眾化的討論，40年代關(guān)于民族化的討論，50年代向新民歌學(xué)習(xí)的討論，“三次大的討論不約而同地都忽略了新詩學(xué)習(xí)外國詩的問題”。這第一篇“崛起”雖然也談到詩歌創(chuàng)作中西融通的意義，但主要強調(diào)的是向西方詩歌創(chuàng)作學(xué)習(xí)，接續(xù)“五四”之后十年新詩借鑒外國詩進行多元探索的傳統(tǒng)。

臧克家在《關(guān)于“朦朧詩”》中說：“二十和三十年代，也有人提倡脫離社會現(xiàn)實斗爭，搞‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，是新詩發(fā)展中的逆流，三十年代就受到左翼的批判，那些唯美主義、形式主義、頹廢主義的創(chuàng)作，只是當(dāng)時在微少的一部分知識分子小圈子里有點影響，早就被人民擯棄?！标翱思艺f的“被人民擯棄”的詩歌，自然主要指象征派的李金發(fā)、于賡虞、邵洵美、蓬子、穆木天、王獨清、馮乃超等詩人，以及現(xiàn)代派的“九葉詩人”、戴望舒等的詩歌，而不包括受西方浪漫主義、現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義革命詩歌影響進行創(chuàng)作的詩人們在內(nèi)。臧克家看到了“朦朧詩人”們接續(xù)的現(xiàn)代主義詩歌“香火”。

《詩探索》1981年第3 期發(fā)表了孫玉石《新詩發(fā)展的歷史啟示——〈中國現(xiàn)代詩歌流派〉導(dǎo)論》，系統(tǒng)地闡述了漢語新詩流派發(fā)展的歷史與境遇。孫玉石說：“過去在對新詩一些流派產(chǎn)生原因分析這個問題上，彌漫著一種浮光掠影的機械唯物論的影響。他們往往以某一個詩派的作家群的階級出身和政治態(tài)度來解釋這一流派產(chǎn)生和消亡的原因?！边@段論述里面，就有好幾個詩學(xué)閉環(huán)之間的碰撞。看似環(huán)環(huán)相碰，實則相去甚遠。

誠然，“大眾化”“民族化”“新民歌”、貼近現(xiàn)實生活、學(xué)習(xí)外國詩、繁榮詩派、倡導(dǎo)某種“主義”等論爭形成的種種詩學(xué)邏輯閉環(huán)，貫穿著新詩的百年歷史，甚至都散發(fā)著不同時代氛圍的火藥味。這自然是百年新文學(xué)之“革命文學(xué)”或“文學(xué)革命”兩個邏輯閉環(huán)戰(zhàn)斗、碰撞的文學(xué)權(quán)力意志之爭，它超出了一般學(xué)術(shù)論爭的范疇。

中國的詩教傳統(tǒng)與西方的詩教傳統(tǒng)是不一樣的。比如，浪漫主義與現(xiàn)實主義的話語系統(tǒng)，又比如形式與內(nèi)容、現(xiàn)代性與古典傳統(tǒng)等批評話語系統(tǒng)，都是西方詩學(xué)意識形態(tài)的建構(gòu)體系。每一個系統(tǒng)，都基于西方人的歷史文化基礎(chǔ)展開自身的概念的、觀念的邏輯閉環(huán)，既有排他性，自然也有某種時而洞開的方便之門可以透觀。

總體而言，西方形而上學(xué)家、邏輯理性主義者的詩學(xué)理論系統(tǒng)，是從形式邏輯到數(shù)理邏輯的概念、觀念演繹，是“自上而下”的“以理證詩”（概念、觀念、邏輯證詩），而中國的詩話（詞話）批評傳統(tǒng)，則是“平行”的“以詩證詩”（以一種創(chuàng)作證另一種創(chuàng)作）。正如本文作者倡導(dǎo)的“批評即創(chuàng)作”。當(dāng)然，西方詩學(xué)也有反邏輯、反概念的批評傳統(tǒng)，比如部分哲學(xué)家（如尼采、維特根斯坦后期等），部分詩人（如歌德、史蒂文斯、博爾赫斯等），但他們的詩學(xué)實踐，仍然源于一種“以理證詩”對局而潰散開來的張力。就像黑格爾的邏輯學(xué)，想抽掉“基礎(chǔ)主義”的“假設(shè)”，但仍然是一種假設(shè)。

我們放棄了“以詩證詩”而服膺于“以理證詩”。我們的新文學(xué)批評史不僅在搞理論、搞批評時講道理，眾多詩人寫詩時也在講道理。這是漢語新文學(xué)崇洋詩學(xué)一支獨大，造成各種“非詩-蘊閉環(huán)”碰撞的悲哀。人們忽略了，批評文體的蘊成和選擇，其實是文明的核心內(nèi)涵之一。因為，語言就是文明本身的表征；語言的語義創(chuàng)造和“詩-蘊”的生發(fā)，就是文明的生發(fā)。

關(guān)于批評文體，具體來看，“以理證詩”是一種“主體-客體”“現(xiàn)代-傳統(tǒng)”“形式-內(nèi)容”“浪漫-寫實”等理論框架建構(gòu)的“二元”批評結(jié)構(gòu)，是一種“理性-非理性”“理智-情感”“是-非”式的邏輯語言判斷，屬于概念、觀念系統(tǒng)領(lǐng)域。我們畫地為牢式地搞西方式邏輯判斷，建構(gòu)各種自以為是、自以為非的西化詩學(xué)邏輯閉環(huán)，以使?jié)h語日趨成為工具化的語言，這是必須反思、深省的。從另一個角度看，在集體人格養(yǎng)成方面，我們或許與大秦帝國時代的人沒有變化，但在文藝批評這一點上，我們的語言“全盤西化”了。這種邏輯語言詩學(xué)的擴展而成為主流的趨勢，是我們必須警惕的。

我們書寫中國古代文學(xué)史和文論史，用的也是那種“二元”結(jié)構(gòu)式的寫作框架，搬用西方文藝理論體系來套具體文本，早就是學(xué)術(shù)評價體系的不二主流。比如用浪漫主義去套《楚辭》，套李白等。套來套去，我們自己觀看世界、鑒賞詩文藝術(shù)的心靈結(jié)構(gòu)，也被套牢，甚至被替換了。比如，我們把郭沫若當(dāng)作新文學(xué)浪漫主義的主要代表詩人之一，說他模仿歌德、海涅、雪萊、惠特曼等（這當(dāng)然是沒有問題的，他自己也承認），殊不知，若從西方浪漫主義的內(nèi)核與內(nèi)涵談起，恐怕新文學(xué)那種口號式浪漫主義創(chuàng)作與德國、英國的源于自然神性啟迪、宗教情感澆注和自我精神勃發(fā)的浪漫主義已相去甚遠了。其實，“朦朧詩”詩人中，舒婷的詩不就是中國特色浪漫主義的一個范式嗎？其他詩人的詩作中，也有諸多中國特色的浪漫主義因素。

弗里德里?！な├崭駹枺‵riedrich Schlegel,1772-1829）是開創(chuàng)德國浪漫主義最重要的思想家之一。他倡導(dǎo)的浪漫主義（浪漫派），目的是要創(chuàng)造一個“新的神話”與古希臘羅馬文學(xué)的“舊神話”背景相抗衡，因為他認為“現(xiàn)代文學(xué)落后于古典文學(xué)”是“因為我們沒有神話”。他明確指出：“如果說，現(xiàn)代神話只能從精神最內(nèi)在的深處產(chǎn)生出來，就好像是自己創(chuàng)造自己一樣，那么對于我們正在尋找的東西，正是在唯心論（Idealismus）這個當(dāng)代最偉大的現(xiàn)象中，我們發(fā)現(xiàn)了一個很有意義的暗示，它證實了我們正在尋找的東西?！备ダ锏吕锵！な├崭駹柕奈ㄐ恼?，是要重新“點燃或哺育最高者”的。所謂“最高者”，就是一個注入了他們時代精神內(nèi)涵的上帝，或許是個“新上帝”。這個神，就是他的同時代的哲學(xué)家謝林（Friedrich Schelling，1775-1854）和黑格爾（G.W.F.Hegel,1770 -1831）都假設(shè)的那種“絕對”或“絕對之絕對”，那種至高無上的同一性和整體。盡管謝林和黑格爾在“絕對”上頗有分歧，但他們思索的實質(zhì)都是絕對者、最高者和同一的整體。

與小施勒格爾同年生的德國浪漫派天才詩人諾瓦利斯(Novalis,1772年—1801),干脆就在《斷片》中說：“人類世界是眾神的共同機構(gòu)，詩歌將它們聯(lián)為一體，就像聯(lián)結(jié)我們一樣。”如果搞評論、編教材的專家們搞清楚了浪漫主義的這種富有宗教內(nèi)核或內(nèi)涵的神學(xué)思想、唯心論思想，恐怕就不會再使用這個“浪漫主義”的詩學(xué)理論閉環(huán)去套漢語文學(xué)作品，畢竟，無論是中國古代文學(xué)還是漢語新文學(xué)，都是沒有新教（基督教）背景的，似乎也沒有人想到要去尋找或創(chuàng)造一個絕對的神，一個新版上帝。若唯物論者去宣揚唯心論詩學(xué)，犯大忌諱不說，在自己構(gòu)建的那種新詩浪漫主義詩學(xué)理論的說道上，也是講不通的。

當(dāng)然，有人會說，我們不跟你講浪漫派的哲學(xué)思想和特定時代與國度的那種宗教內(nèi)涵，那種唯心主義，我們汲取其創(chuàng)作方法，為我所用而已。我們是造了防火墻的，不會讓歐洲人的唯心思想綁架我們。但不管怎么說，如果說新文學(xué)的浪漫主義是一種變形的浪漫主義，應(yīng)該不會有人反對的。

的確，創(chuàng)作方法是可以“利用”的，可以“拿來”的?？墒聦嵣希徽撃闳绾巍袄寺?，那個來自外國的浪漫派（主義）精神特質(zhì)，就是那個樣子，國際上的文學(xué)史家和理論家們，是清楚明了的——歐美的浪漫主義者們，是有基督教（新教）“后臺”作為精神支柱的。我們是不是搞錯了呢？當(dāng)然，我們可以避而不談歐美浪漫派的精神背景，但不管怎么“拿來”，這里只強調(diào)，詩人、批評家和理論家們，別把西方理論和創(chuàng)作方法搞錯了而不自知。

大家都明白，“朦朧詩”是宣揚要寫“自我”的，顧城、王小妮等詩人專門著文談到了他們在寫“自我”。而那種自我，似乎是一種從“噩夢”中醒來的自我——一種富有特定歷史內(nèi)涵的“小我”的自觀，而非源于宗教情懷和唯心論的精神意識，它絲毫沒有神圣性仰望和傾注。郭沫若等沒有這種意識，北島、顧城、舒婷等也沒有這種意識。因此，當(dāng)任何一個詩學(xué)邏輯閉環(huán)中的內(nèi)核或內(nèi)涵被替換，具體的作品創(chuàng)作，也就只能是“舊瓶裝新酒”“西瓶裝國酒”了。

說白了，漢語新詩在革舊詩之命的時候或過后，一直在淺嘗輒止地“利用”西方自浪漫主義以來的某些文學(xué)流派的創(chuàng)作方法，包括現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，雖然也創(chuàng)作出了不少可堪研讀的詩作，但仍然沒有創(chuàng)作出偉大的詩歌作品，更莫說堪與偉大的古代詩歌經(jīng)典媲美。具體說，一方面，漢語新詩的寫作和批評話語都受到西方影響，但另一方面，這種影響又是表面的、淺嘗輒止的，這造成了漢語新詩的兩頭不靠——既與中國古典傳統(tǒng)隔絕，又沒有學(xué)到西方詩歌和詩學(xué)的真正內(nèi)在精神。只是用西方的外在形式裝了一個時代化、且受制于歷史情境和“小我”情緒的“內(nèi)容”，這當(dāng)然不可能寫出偉大的作品。

的確，“朦朧詩”這個“集合體”不但不屬于威廉·燕卜蓀的“七種朦朧”或“七種歧義”，更不屬于“含蓄”“奇幻”“魔幻”“光暈”“現(xiàn)代性”“晦澀”“主體”“自我”“痙攣”等詩學(xué)判斷的范疇，而主要是一種特定歷史書寫中的詩歌話語權(quán)力對局的產(chǎn)物，只是在“對局”中將西方的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和漢語新詩、外國詩等詩學(xué)因素裹挾進來，編織成了論爭的各種“非詩-蘊閉環(huán)”而已。

傅元峰說：“‘《今天》派詩人’或‘朦朧詩人’的稱謂籠統(tǒng)，并不適合作為詩美鑒別的概念，導(dǎo)致了諸多詩人拒絕歸位。對這個作為歷史集合概念的群體在抒情者類型方面進行拆分，辨明他們本來相悖的詩歌方向，確實十分必要。”是的，一旦“拆分”，解除“朦朧詩”和“朦朧詩”論爭這兩個共生性的閉環(huán)，“朦朧”閉環(huán)就再難以“朦朧”。傅元峰是站在那個時代中國廣袤大陸上所有“地下文學(xué)”寫作者的視點上來觀察的，其論文一開始就建立了一個視點，他提到多多《被埋葬的中國詩人》一文，并引用了多多的話：“我所經(jīng)歷的一個時代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。”傅元峰接著引述某位詩人的一個著名的觀點：“‘朦朧詩’概念的出現(xiàn)意味著整個六七十年代的地下文學(xué)的‘集體自殺’?！币簿褪钦f，傅文一開始就給“朦朧詩”閉環(huán)解套。其實，多多只講到已經(jīng)掌握詩歌話語權(quán)地區(qū)被遺漏的“白洋淀詩人群”的一些詩人，而“朦朧詩論爭”這個詩歌閉環(huán)的鎖定，被“埋葬”的、非中心地區(qū)的天才詩人，又何止多多周圍那幾位。沒有人相信，在六七十年代，漢語新詩就只有那幾首“朦朧詩”“朦朧”，那幾個“朦朧詩人”“崛起”。從此視點看，人們應(yīng)當(dāng)體會到文學(xué)史話語權(quán)力書寫形成的“非詩-蘊閉環(huán)”的那種壓迫感。詩歌史重寫是必要的，而且應(yīng)該重在發(fā)現(xiàn)和解套，而不是一味地“做強做大”，甚至進行反復(fù)遮蔽。

如果人們將“朦朧詩”這個“非詩-蘊閉環(huán)”從那些作品之上移出，讓每一個詩人和每一個作品都摘掉標簽，自在地呈現(xiàn)出來，就會看到，“朦朧詩人”們不是同一種類型的詩人，詩作更不是同一個類型詩作。“朦朧詩”根本不是一個流派。至于詩人們是否愿意從這種種閉環(huán)中移出，敢于以作品說話，那是另一個問題。如果有詩人服膺于純粹“詩-蘊”生成的純潔“真理”，那就不是一個問題。

2021.8.1 燕廬

【注釋】

①②③④⑤⑥⑧??姚家華編：《朦朧詩論爭集》，學(xué)苑出版社1989年版，第28 頁、35 頁、7 頁、75-76 頁、164-165 頁、172 頁、80 頁、10-11 頁、75 頁。

⑦周良沛：《詩歌之?dāng)场?，人民出版?2015年版，第 477 頁。

⑨謝冕總主編、劉福春分卷主編：《中國新詩總系·史料卷》，人民文學(xué)出版社2009年版，第482-483 頁。此文刊于《詩刊》1986年第12 期。

⑩??謝冕總主編、王光明分卷主編：《中國新詩總論（4）1977-1989》，寧夏人民教育出版社2019年版，第14 頁、1 頁、119 頁。

?[德]施勒格爾：《關(guān)于神話的談話》，李伯杰譯，劉小楓選編：《德語詩學(xué)文選》（上卷），華東師范大學(xué)出版社2006年版，第254 頁。

?[德]諾瓦利斯：《斷片》，高中甫、趙勇譯，劉小楓選編：《德語詩學(xué)文選》（上卷），華東師范大學(xué)出版社2006年版，第299 頁。

?傅元峰：《孱弱的抒情者——對“朦朧詩”抒情骨架與肌質(zhì)的考察》，《尋找當(dāng)代漢詩的礦脈》，北岳文藝出版社2014年版，第44-46 頁。