草 白

一

最后的日子里，馬克·羅斯科把作品畫得非常大，足有三米高，他認(rèn)為觀眾觀看此類畫作的理想距離是四十五厘米。由此想象那個場景：撲面而來的色塊使得觀看者置身于某個內(nèi)部空間里，就像進入一間黑暗、空無一物的屋子。至此，觀看者不再是旁觀者，而成為命運旅途中的休戚相關(guān)者；觀看本身也不再是輕巧的、事不關(guān)己的行為，而是險象環(huán)生之旅?！氨黄热怀寥肫渥髌贰?，宛如進入一個特殊空間，隧道連接隧道，洞穴內(nèi)部有更深的洞穴，既是深淵，也是禁地。

觀看者必須擁有侵犯某處禁地的勇氣，才能獲致生命極致的體驗，就像盜賊在經(jīng)歷九死一生后方可獲得價值連城的珠寶。創(chuàng)作者何嘗不是如此，那些稀薄、晦澀的塊面，邊緣模糊的矩形堆疊，以及所有畫面中的擴張與收縮，都在指向一個強烈、反常、沖突的戲劇世界，“它們隱含著畫家的欲望、恐懼，以及精神的渴慕”。

馬克·羅斯科所做的一切只為接近，接近古老神話的形式，接近精神意義上的清澄和透明，接近一條河流的上游。羅斯科從尼羅河、美索不達米亞、愛琴海，從圖騰崇拜、黑人雕刻和古希臘晚霞中獲得啟示，還從戰(zhàn)爭和大屠殺中尋找屬于這個時代的精神樣貌。畫布上堆疊的、處于漂浮狀態(tài)的矩形以及朦朧柔和的邊緣，便是隸屬于我們這個時代的怪獸形象和變形記，就像卡夫卡的甲蟲和達里厄塞克的母豬女郎，哪怕它們怪異、畸形、東倒西歪，與美絕緣。

羅斯科被視為二十世紀(jì)最偉大的抽象派畫家之一。畫家本人卻認(rèn)為，他畫的絕不是什么抽象作品，如果抽象僅僅是指幾何色塊的話。羅斯科作品的崇拜者與迷戀者渴盼畫家現(xiàn)身說法，以此領(lǐng)到通往神秘之城的鑰匙，但他對此絕口不提。即使在一本叫《藝術(shù)家的真實》的理論書里，羅斯科談到夏爾丹、莫奈、塞尚等人，對諸多同行的工作都作出恰如其分、條分縷析的闡述，唯獨將自身隱藏起來，連藝術(shù)家自述之類的文字都少得可憐。

評論者因領(lǐng)不到除了作品本身之外的觀看指南，而深感不安。他們想到蒙德里安，后者創(chuàng)作了著名的紅黃藍構(gòu)圖，會不會與羅斯科存在某種隱秘的聯(lián)系。對此，羅斯科反應(yīng)激烈，拒絕做任何比較。他客氣地說蒙德里安只是在切割畫布，而他在探索色彩的新區(qū)域。其實，他很想說蒙德里安什么也不是，他本人才是真正的藝術(shù)家。羅斯科就像一個暴躁易怒的孩童，時刻準(zhǔn)備著為自己的藝術(shù)作聲嘶力竭的辯護，又拒絕對此作出超出作品本身的闡釋。他早期作品中還有便于區(qū)別的標(biāo)題，比如《藍色的云》《深紅上的黑》等等，到后來干脆統(tǒng)統(tǒng)命名為“無題”。

《藝術(shù)家的真實》寫于“漂浮的矩形”誕生之前，完成后被束之高閣，直到畫家去世十幾年后被偶然發(fā)現(xiàn)，擱置數(shù)年才出版面世。當(dāng)年，羅斯科特意停下創(chuàng)作的步伐，以一年時間去寫作此書。但沒有任何跡象表明，這些文字與后來“漂浮的矩形”“柔和的邊緣線”之間存在著某種程度的邏輯關(guān)系，甚至連隱約的“預(yù)見”都沒有在書中出現(xiàn)。這讓羅斯科繪畫的專業(yè)評論家和普通迷戀者都深感不滿，甚至有人認(rèn)為這是畫家故意神秘化的伎倆。

我的理解是，此書的寫作并沒能解決羅斯科的問題，就像寫作中出現(xiàn)的問題絕不可能通過“創(chuàng)作談”來解決。而且，從來就不存在什么最終的解決之道。這一點，想必羅斯科在完成該書的手稿后，便已明了。此后便是一個命定為神廟畫像的人，開啟他莊嚴(yán)、靜穆、無邊無際的沉思之旅，這也是羅斯科在死亡之地的考古之旅。我無數(shù)次思考何謂解讀羅斯科藝術(shù)的關(guān)鍵詞，最終發(fā)現(xiàn)根本沒有這樣的東西存在，就像后人無法詮釋他對自身生命的厭倦。這個世上有太多的謎，而死亡可能是其中最沉重最縹緲的一個。最終，羅斯科自殺而亡。他將自己殺死在工作間的浴室里。他倒在血泊之中，兩只手腕都被割破了，身旁是一把染血的剃須刀。血管里流出的血很快凝固了，就像畫布上凝聚的紅，那些深紅、橘紅、洋紅、栗子紅，以及紅上的藍色、黃色、青色，都化作繽紛的碎片，化作戲劇舞臺上的懸浮物，隨時間終結(jié)，隨晚風(fēng)而逝。

二

經(jīng)歷過二戰(zhàn)、奧斯維辛及原子彈爆炸的藝術(shù)家，再也不可能像古希臘同行那樣繪制赤裸、勻稱、健壯的一切稱之為美之化身的人物形象。藝術(shù)家在尋找全新的表達。或許，雕塑家賈科梅蒂的經(jīng)歷可以為此提供某種詮釋。那是一九四六年某一天，二戰(zhàn)剛剛結(jié)束不久，賈科梅蒂坐在巴黎蒙巴納斯的電影院里，忽然發(fā)現(xiàn)屏幕上的臉孔不再是臉孔，而變成黑白符號，喪失所有意義。他不再注視屏幕，轉(zhuǎn)而觀察起坐在身邊的人，他們在他眼中更是發(fā)生了驚人變化，變成完全未知的視像。這是一個神奇時刻。這一次偶然的觀影體驗，讓藝術(shù)家經(jīng)歷了個人經(jīng)驗史上的“分裂時刻”。

“未知的一切變成了我身邊的現(xiàn)實，而屏幕上的一切則什么也不是……現(xiàn)實完全改變了……它們從未出現(xiàn)過，它們是徹徹底底的未知物，它們是神奇之物。蒙巴納斯的大街就和一千零一夜一樣美麗，一樣夢幻，一樣銷魂！”

從此之后，這位“白天工作，夜里將工作成果倒入塞納河”的雕塑家，開始了瘋狂的創(chuàng)作之旅。那些作品不再是“高貴的單純，靜穆的偉大”，它們高挑、畸形、灰暗、獨特，好像來自一個世紀(jì)大火爐，是焚燒后的殘留物；但它們“美得像一枚指針”，既堅硬又輕盈，既頹敗又神采奕奕。正如讓·熱內(nèi)所說，賈科梅蒂的人像是這個破碎世界的榮耀，它們建立在與眾多死者交換過美、孤獨和傷痛的基礎(chǔ)之上。

與賈科梅蒂一樣，馬克·羅斯科也在尋找一種全新的情感表達方式，它純粹，飽含力量，同時也是猛烈的、激進的。他要做的便是在生命與繪畫之間重新建立聯(lián)系，這種聯(lián)系一度被戰(zhàn)爭和大屠殺中斷，甚至摧毀，他有責(zé)任找到它們，不是陳舊過時的聯(lián)系，而是全新的，給人壓抑、沉重和暴虐的感覺，讓人想到一切偉大的悲劇。羅斯科對一切形式的悲劇情有獨鐘。

BBC紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》第八集里，馬克·羅斯科穿著條紋襯衫，戴著高度近視眼鏡，大部分時間都在畫室里抽煙。那個畫室顯得大而昏暗，高過人身的畫作豎立在墻邊，給人肅穆感。每每畫家在鏡頭前說話或沉思時，都有煙霧在他臉龐及周遭彌漫，好像畫家在不斷吞吐著一些帶氣霧狀的東西。苦思冥想中的人試圖撥開紛繁雜亂的思緒，找到偉大構(gòu)思中的每一個部件。

馬蒂斯的《紅色畫室》給深陷色彩囹圄中的羅斯科帶來某種啟示。神奇而天真的馬蒂斯從遙遠的地方引來一條色彩之河，它們就像漫無目的的時間和不受約束的空間到處流淌，所到之處，畫室里所有物體均染上紅色汁液，畫作不再有中心，因為所有物體都是中心。色彩不再是物體性狀和輪廓的分界線，它們?nèi)诤铣梢粋€整體，隨心所欲，可以與任何顏色共存、共舞。色彩在馬蒂斯那里獲得釋放，好像有一雙無形之手將陳舊的經(jīng)驗搗毀、揉碎，化為烏有。色彩與物體屬性分開，成為一種經(jīng)驗性的色彩，與物體本性無關(guān)，與創(chuàng)作者的精神狀態(tài)息息相關(guān)。

看過這間浸泡在紅色顏料之中的小屋后，羅斯科似乎看見了某種可能性。不僅僅是色彩，任何物的屬性都可以獲得釋放。他還意識到當(dāng)色彩的使用強烈到一定程度時，會產(chǎn)生一種罕見的驅(qū)動力，近乎原始，又凌駕于一切線條、構(gòu)圖之上。馬蒂斯的勞作讓羅斯科感到興奮，好似夜行路上的人看到微弱亮光。但羅斯科沒有依循馬蒂斯開辟的道路行進，他有自己的道路要走，他不是尋找此刻的路，而是一條通往永恒之路。

很多年里，羅斯科過著簡樸、近乎拮據(jù)的生活，厭惡一切奢靡和浪費。當(dāng)年，他雄心勃勃地為紐約城最豪華的餐廳之一——四季餐廳作畫，只為了讓它們在饕餮者上方發(fā)出微光，吞噬著他們，以至進食者遭到冒犯，胃口盡喪。羅斯科想通過藝術(shù)完成對人心的拯救，尤其是人們在觥籌交錯、春風(fēng)得意之時。

畫作即將完成時，他帶著家人去了四季餐廳。建筑富麗盛大、金碧輝煌，往來食客衣香鬢影、光彩照人，鎏金菜單上印著貴到咋舌的菜價，這一切都讓羅斯科出離憤怒。他悲哀地意識到那里進食的人根本不會注意他的畫作，它們只是可有可無的裝飾品，與一面色彩斑斕、裝飾考究的墻壁無異。在富豪和無靈魂的食客眼里，藝術(shù)家的生命與信念根本不值一提。他感到羞辱，毅然退回高額訂金，重新落回生活的捉襟見肘里。

羅斯科被視為一個暴躁易怒的藝術(shù)家，既是精神領(lǐng)域的披荊斬棘者，也是現(xiàn)實世界里的屢屢碰壁者。他龐大的身軀一直向著死亡的邊緣傾斜，對人類悲劇命運的感同身受，讓他找到強烈的色塊和柔和模糊的邊緣線。一個人就算從來沒有看過什么畫，也不了解何謂藝術(shù)，在羅斯科的畫作面前大概也會受到震動——但凡他在長夜里痛哭過，對人之為人最深層的痛苦、最微妙的情緒了然于心，就不會無動于衷。

一種嶄新的藝術(shù)就此誕生，它脫離人物和事件、形體與構(gòu)圖，只以幾個排列的矩形色塊和有限的色彩來安排時間和空間關(guān)系里的總和。那里有人類情感中最強烈的狂喜與最深沉的悲哀，它囊括了四海萬物的情感，從開天辟地的鴻蒙期，直到近世近代大屠殺年代的人類遭際，并由此往前千秋萬載地延伸，無所不包。

任何觀看者一旦在這樣的畫作前佇立數(shù)小時以上，他的世界就會發(fā)生翻天覆地的變化，生命的悲喜通過洶涌的畫布源源不斷地涌來。人們或流淚哭泣或心灰意冷，一切情緒情感都被渲染強化，又一一復(fù)歸至平和、安寧的境地。

未來通道已開啟，人們只需心無旁騖、平靜坦然地步入其中。

三

羅斯科的畫作每每讓我想起日本建筑師安藤忠雄的代表作——光之教堂。建筑師在教堂墻壁上留下一個十字形切口，光線由此涌入，借此營造出特殊的光影效果，即光之十字架。這一設(shè)計成為教堂建造中的點睛之筆，也是“光之教堂”命名的由來。

在美國休斯敦，圣托馬斯天主教大學(xué)里，也有一座以羅斯科的名字命名的教堂。那里陳列著藝術(shù)家晚年所畫的十四幅暗色系壁畫，以栗色、黑色和深紫色為主，暗黑矩形，邊緣銳利。當(dāng)年宛如云彩般迷人的邊緣線，早已從畫家作品中消散無蹤。這些最后的作品幾乎是沉悶的，沉悶而憂郁，就像藝術(shù)家晚年的處境。所幸中庭有光，宛如瀑布從穹頂垂落，流光四溢。這個建筑很容易讓人想起米開朗基羅的西斯廷大教堂，想起《最后的審判》?；蛟S還有法國南部的馬蒂斯教堂，盡管后者全然是別樣風(fēng)格，宛如春日午后牧神的笛聲，悠揚而寂靜。

BBC拍攝的紀(jì)錄片里，羅斯科提到參觀某個中世紀(jì)圖書館的樓梯間時，被米開朗基羅的壁畫所震撼，那里的門窗都是封閉的，“他們被困在一個房間里……能做的只有拿自己的頭去撞墻”，這種封閉的感覺激發(fā)了他。這正是他想要帶給觀眾的東西。看到這里，我忽然想到魯迅的鐵屋子，想起里面昏昏沉沉的人們。當(dāng)年，他寫《吶喊》就是為了喚醒。類似的希望大概也存在于為四季餐廳作畫的羅斯科身上，他以為藝術(shù)可以擊潰食欲，給人奮進的力量。這倆人都置身于共同的荒野里，周遭除了冰冷的墓園、暗夜所散發(fā)的藍光以及夜鶯的歌聲，并無可稱之為優(yōu)美風(fēng)景的東西。

擺在馬克·羅斯科面前的工作是：如何將光亮徹底隱匿在黑暗之中，就像某個時期山脈完全地被云霧所截斷，但所有人都知道它們并沒有消失。他要表現(xiàn)的是蘊藏著光亮的黑暗，并且以枯槁、冷寂、乏味之極的形式表現(xiàn)它。很多時候，馬克·羅斯科根本不知要抵達何方，但他清醒地知道自己不是走在去郊游或野餐的路上。羅斯科從來不致力于滿足觀者的眼目之娛，他是大無畏的引領(lǐng)者，以信念之力，將陌生之域變成自我歸屬之地，吸引更多人進入，獲得雙重的——視覺與精神的莊嚴(yán)面相。

圣托馬斯天主教大學(xué)里的羅斯科教堂或許就是這樣的地方。它是宇宙中心里一方即將熄滅的炭石，一塊黝黑的磁鐵，一處巨大的能量場。人群似鐵屑，熙熙攘攘吸附而來，沉默著進入某種類似夢境的空間里。昏暗之極，卻有隱隱的火光閃爍，那是觀者目光所斫出的光亮。

在我的生命旅程中，只在極少時刻有過類似體驗。一次在西部旅行時，傍晚時分行走在荒涼浩瀚的沙漠之上。駝鈴遠去，夕光暗淡，沙礫金色的邊緣也一點點被收走。夜空中忽然射進無數(shù)條跳躍的光束，好像來自邈遠的外太空，其實是沙地上行走之人所攜帶的手電亮光。人影分散在沙海之中，只有光束穿越時空，在頭頂之上交匯往來，好似只要稍一伸手就能抓住那些光亮。另一次在浙南深山里，當(dāng)?shù)睾０巫罡叩膮^(qū)域，山下已是春深日暖時分，深山之夜竟有細雪飄落，一山之隔已是兩個迥然不同的世界，那一瞬間忽然生出異樣感，好像此去經(jīng)年，無論身處何地都能永久地待下去，沒有任何分別心。說不出什么緣由，多年來，這兩處毫不相干的遭遇總在我心頭浮現(xiàn)，冥冥之中與此刻的生活發(fā)生某種牽連。

我想，大概是其中流露出的毫無理由的安心與坦然，讓我銘記在心。如果時光可以倒流，我最想回到那個深山里的房間，以及日落之后荒涼的沙地上。我只愿在這兩處來來回回，看沙漠蒼穹里翡翠般的群星，深山野地上草木搖落的露珠，以此度過人世的漫長光陰。

四

擺在后來者面前的藝術(shù)家的作品，林林總總，蔚為壯觀，但都屬于永恒的過去完成時。人們無法從中還原整個創(chuàng)作過程，拼湊出精神領(lǐng)域內(nèi)流宕的軌跡。藝術(shù)品不是工廠車間里的產(chǎn)品，有固定而詳實的生產(chǎn)步驟；它流動而不可預(yù)測，也無跡可尋。一次偶然的失誤，甚至一次漫不經(jīng)心的走神，都可促使奇跡的誕生。這既屬于藝術(shù)行業(yè)的秘密，也是藝術(shù)家本人的純粹歡樂，是上天對創(chuàng)作者的獎賞。

當(dāng)戰(zhàn)爭進行到最慘烈的年月，當(dāng)?shù)赖骂I(lǐng)域的危機在世界各地蔓延，作為藝術(shù)家的羅斯科卻實現(xiàn)了個人創(chuàng)作生涯中風(fēng)格的蛻變。他從地下鐵及“形而上”主題的創(chuàng)作中脫身而出，走進一個以“矩形”為主導(dǎo)的圖像世界，那個世界天馬行空，是冒險之旅，直覺之象，更是模糊的集合——羅斯科認(rèn)為“潛意識代表的并非最遠，而是最近的藝術(shù)海岸”。

在開啟這場冒險之旅前，羅斯科系統(tǒng)性地消除了自身畫作中的具象元素，為自己開啟了一扇表演之門。他把自身畫作描述為“戲劇”，“畫中的形狀都為表演者而存在”，形狀不再是形狀本身，與具體可見的經(jīng)驗也無關(guān)系，它指向熱切的激情、堅毅的自我決斷力以及對時代情緒的捕捉。

當(dāng)代詩人西川曾說過，詩歌不僅要反映時代，更要處理時代。作為藝術(shù)家，圖像世界的創(chuàng)造者，當(dāng)面對戰(zhàn)爭和屠殺，羅斯科敏感地意識到過去熟悉的一切不再能表達這個時代。因為，人們再也不可能像從前那樣生活了。一開始，羅斯科選擇神話主題，以“鷹”為基本形象，但他很快放棄了。緊接著，模糊重疊的“矩形”，以及像羽毛或白云一樣柔軟的邊緣線，出現(xiàn)了。那些圖像可以說是開天辟地的。極度凝練的表達，只以兩三個矩形和對稱的重疊色塊組合而成的畫面，卻充滿平面的張力和難以捕捉的呼吸的律動。

如何在平面實現(xiàn)空間深度，而不是超現(xiàn)實主義畫派或立體派所表現(xiàn)的深度，這是馬克·羅斯科面臨的問題。羅斯科的畫面中，色塊之間并非區(qū)域鮮明、一目了然，而是彼此遮掩，形成朦朧、不可見的視覺感；而作為背景的色塊又忽地涌現(xiàn)出來，宛如突破重重阻力，從深淵之中浮現(xiàn)而出。除了色塊和色塊之間，以及色塊和背景之間存在的張力關(guān)系，還有透明的薄紗般的邊緣，好似從層疊空間中透出的光，給人強烈的夢幻感。

正如評論家們所言，羅斯科采取的是模糊化的形式，不像蒙德里安和康定斯基那樣確定與明晰，但這形式因飽蘸著藝術(shù)家的情緒、情感，從而被緊緊黏合在一起。畫面也不再是大小矩形的組合，而是各種色塊的層疊，它們自身便是一個可觸可感的宇宙天地。所有命運的狂熱與悲喜，都可從中得到印證，正如藝術(shù)家自己所言，“一幅畫無關(guān)體驗，它自身就是體驗”。

所有風(fēng)格的演變都來自內(nèi)心，來自時代經(jīng)驗在人之內(nèi)心的投射。抓住這個時代精神生活的本質(zhì)，在無窮盡的喧嚷聲中，辨別出那低沉有力又飄忽不定的聲響，辨別出那激動人心又意料之外的部分，便成了藝術(shù)家漫長一生的隱秘使命。

五

很難描述翻看羅斯科畫冊的幽微感受，它讓我想起曾經(jīng)走過的那片綠草地。黃昏暮色中，我出現(xiàn)在那里，不為看風(fēng)景而來，但我的確走進一個盛大而一去不復(fù)返的場景里。隨時可消逝的天光，隱約而至的緊迫感，讓我感到周遭的青草地好似為我而生，因我而生機勃勃。

那是一種奇異的感覺，雖置身世界的角落，卻好似處于舞臺上追光所及之處。一切感受、感知都可得到及時回應(yīng)，它們在你心里發(fā)出回響，就像將一粒石塊擲向湖水表面，瞬時激起漣漪和回聲。

這些畫作，就像湖水，是湖水之上激起的漣漪，漣漪里映照出的黃昏微光；它們是神秘難解的啟示，既恢弘深邃，又一覽無余。觀者全然沉浸其中，被此召喚，去往深淵或夢境的深處。

羅斯科用繪畫講述超驗現(xiàn)實的體驗。它超越時空，無關(guān)因果，在一切可能的經(jīng)驗之上，也在可預(yù)見的現(xiàn)實邏輯之外。它是假定情境，是藝術(shù)家孜孜以求的“戲劇性”，也是流水之上的神話舞臺。

一處幽暗、隱秘的洞穴，也是所有時空關(guān)系的入口。觀者由此可窺見遠古以來人類祖先所經(jīng)歷的種種：洪水、山火、戰(zhàn)爭、兵燹、饑荒等等，還有無數(shù)人影在此霧氣中冉冉浮現(xiàn)，他們是阿波羅、雅典娜、普羅米修斯、西西弗斯、阿伽門農(nóng)，還有哈姆雷特、俄狄浦斯王、麥克白，我們自身躊躕的身影也置身其中。

藝術(shù)家在畫面上所做的貌似只是一點點變形，卻引起如此軒然大波。藝術(shù)宛如神奇的顯影液，讓一切可見不可見的都顯出迷人的輪廓，顯出沉靜和孤絕的本質(zhì)，讓人心醉神迷。

還是那次西部之行、沙漠之旅，整個旅程好似都在去往一個荒寒僻靜之地，只有風(fēng)、沙礫與灰蒙錯置的時空，只有枯竭的河床、昏暗洞穴里的石像、夕暉中搖曳的芨芨草和駱駝刺，好像我們不是為了觀看它，而是進入它，在那隔絕的地理時空里體驗一種微妙的氣氛，體驗風(fēng)景的原始和壯闊。那是所有風(fēng)景的總和，從最深沉、最古老的大地上流淌而出，一旦出現(xiàn)，永不消失。

羅斯科藝術(shù)就如那片原始荒寒的風(fēng)景，一處永恒的曠野，人們只要進入，便會被長久地滯留其中。那不僅是風(fēng)景，更是心靈的劇場，猛烈、熾熱的人性試驗場。它們緊張壓抑、無處不在，猶如死亡嵌入深淵。