林楨邦

西貝柳斯是19至20世紀重要的作曲家，是民族主義音樂和浪漫主義音樂的重要代表人物之一。20世紀初，浪漫主義已經(jīng)面臨衰落，很多新的音樂風格開始形成，逐漸成為主潮流。西貝柳斯特立獨行，與音樂新潮始終理性地保持著距離，走出了屬于他自己的音樂道路。西貝柳斯不僅在芬蘭及斯堪的納維亞的音樂發(fā)展中占有特殊的地位，同時高度發(fā)展的結(jié)構(gòu)感和作為交響樂思想家的高度獨創(chuàng)性，也使他在整個西方音樂界占有一席穩(wěn)固的地位。

西貝柳斯一生創(chuàng)作了七部交響曲、十三部交響詩、一部小提琴協(xié)奏曲和大量的室內(nèi)樂及歌曲。其中，交響詩是西貝柳斯的重要體裁，創(chuàng)作橫亙他的整個創(chuàng)作生涯。本文擬以《圖奧涅拉的天鵝》《波約拉的女兒》《海妖》以及《塔皮奧拉》為例，探討西貝柳斯交響詩創(chuàng)作的主要配器手法，學習借鑒其配器藝術(shù)的獨到之處。

一、四部交響詩概況

西貝柳斯的音樂經(jīng)常從芬蘭的文學、詩歌和傳奇中獲得題材與靈感，而北歐神秘的大自然則是他音樂意境和色彩的另一個源泉。本文涉及的四部作品，在西貝柳斯全部十三部交響詩創(chuàng)作中具有代表性，涵蓋了他早、中、晚期最成功的創(chuàng)作。從配器來說，這四部作品都具有獨特的配器側(cè)重點，配器對深化作品內(nèi)容、升華作品主題都起到了重要作用，能夠體現(xiàn)西貝柳斯全部交響詩創(chuàng)作的配器藝術(shù)精華。

西貝柳斯說：“我愛田野和森林，流水和山岳中的各種神奇的聲音”；“人們稱我是描繪大自然的藝術(shù)家，我欣喜萬分，因為對我來說，大自然是真正的書中之書”[1]。早期的《圖奧涅拉的天鵝》(《列敏凱寧傳奇》四首組曲之一，以下簡稱《天鵝》)，寫于1893—1895年，是西貝柳斯第一部稱得上的傳世之作。作曲家在總譜出版時附上說明：“圖奧涅拉，死亡之國，芬蘭神話中之冥府，被一條寬廣而隱伏著激流的黑水河環(huán)繞著，天鵝以高貴的姿勢在河面上游蕩，并昂首引吭高歌。”樂曲強烈的傷感，發(fā)自靈魂深處的嘆息，在人們內(nèi)心產(chǎn)生著的巨大沖擊力，都包裹在早期的北方浪漫情調(diào)之中。

西貝柳斯中期的交響詩具有民族化樣貌及印象派色彩。寫于1906年的《波約拉的女兒》(以下簡稱《女兒》)和1914年創(chuàng)作的《海妖》，是他創(chuàng)作經(jīng)驗豐富、創(chuàng)造力活躍時期的兩部作品?！杜畠骸防^承了他初期的創(chuàng)作手法，有文學標題、古史氣氛，還有明晰的畫面感，在古樸的情調(diào)中匯入了主觀和現(xiàn)實的因素。《海妖》則描繪出了一幅一望無際的大海的畫面：弦樂猶如大海陣陣起伏的巨浪，從豎琴和定音鼓的聲響中似乎看到巨浪被擊碎成水沫，木管樂器演奏出的生動和優(yōu)美的動機象征著仙女們在波浪中嬉戲，但展現(xiàn)在樂曲中的色彩與情調(diào)還是與德彪西的印象主義有所不同。在處理動機時，作品的材料之間有著嚴密的邏輯聯(lián)系，曲式結(jié)構(gòu)嚴謹，樂隊色彩富于變化，再加上描繪性的和聲以及豐富的節(jié)奏手法，充分表現(xiàn)了作曲家心目中的大海。

寫于1926年的《塔皮奧拉》，是西貝柳斯集大成的封筆之作。塔皮奧拉是森林之神塔皮奧的住所，該作品并非描述神仙故事，而是著意創(chuàng)造自然環(huán)境的氣氛。作為總譜題記的四行詩作，揭示了作品的基本格調(diào)，各種樂器的組合帶來變幻莫測的色彩，表現(xiàn)了北國森林的種種形象。作品從發(fā)展上升的動機開始，逐步達到強烈的高潮，引發(fā)整個樂隊雷鳴般的音響；結(jié)尾優(yōu)美，仿佛整個森林置身于夕陽美景之中，陶醉于熱情和快樂的氣氛里。全曲的音樂色彩絢麗，富有幻想，管弦樂效果奇妙，“它把光投射到了整個樂曲，像陽光照耀了樹林一般”[2]，這部西貝柳斯晚期的代表作呈現(xiàn)了20世紀音樂的印記。

上述表明，西貝柳斯的交響詩內(nèi)涵豐富、形象多樣，有的富有長歌浩氣的慷慨，有的充滿濃郁清新的田園風味，有的著重刻畫內(nèi)心的情感，而這一切都貫穿了芬蘭民族雄渾、粗獷、豪放的氣質(zhì)，滲透著靜謐、冷峻的北國大自然的氛圍，充滿了史詩氣魄和懷古幽情。還要特別指出，在芬蘭民族獨立的進程中，西貝柳斯首先是憑借交響詩成為芬蘭音樂界的旗手，以其豐富多彩的作品讓世界了解了芬蘭民族的性格、意志和精神，由此成為芬蘭的民族英雄。

二、四部交響詩配器藝術(shù)的總體特點

(一)中低音區(qū)開發(fā)三管齊下

西貝柳斯的配器特點首先體現(xiàn)在對中低音區(qū)的充分運用上，涉及三個方面：單件或多件樂器的中低音區(qū)使用，中低音樂器的使用，多數(shù)樂器和大量織體在管弦樂隊中低音區(qū)的群體性聚集。

第一，西貝柳斯擅長使用單件或多件樂器的中低音區(qū)。為樂器分配音區(qū)時，一般作曲家通常更傾向于使用音響效果較好的樂器中高音區(qū)來陳述樂思；中低音區(qū)的運用，往往會涉及一些特殊效果和表現(xiàn)意圖。而西貝柳斯則大量使用樂器的中低音區(qū)，尤為常見的是長笛、雙簧管、單簧管、弦樂組各部樂器的低音區(qū)。例如，《塔皮奧拉》182小節(jié)之后的段落，弦樂組、木管組多件樂器都位于各自的低音區(qū)。他還時常將一些重要樂思交給單件或多件樂器中低音區(qū)來演奏，音響冷峻有力?！杜畠骸?46小節(jié)開始的“英雄的焦急、不安”樂思就運用到大提琴、低音提琴、低音大管、低音單簧管等樂器的中低音區(qū)(見譜例1)。

譜例1：

第二，西貝柳斯偏愛使用中低音樂器。如低音大管、低音單簧管、英國管等補足木管同族樂器低音區(qū)的樂器，使音區(qū)向下延伸，音響更深沉、雄厚。四部作品中都使用了低音單簧管，而除《天鵝》外的三部作品都使用了低音大管。定音鼓更是西貝柳斯喜歡使用的樂器，他常讓其持續(xù)滾奏，為樂隊音響增加持續(xù)、渾厚的因素。例如，在《海妖》中，西貝柳斯并沒有讓定音鼓受限于普遍性的寫法，而是更多地讓它們作為“歌唱”的獨立聲部出現(xiàn)，為管弦樂隊提供最雄渾的樂音。

第三，通常情況下，一般作曲家在運用管弦樂隊中低音區(qū)演奏和聲時，會安排下疏上密的織體，從而符合和聲自然排列方式和人們的普通欣賞習慣。在多數(shù)管弦樂隊作品中，中低音區(qū)普遍被用來演奏樂隊織體的低音或演奏和聲，起到支撐整個樂隊音響的作用。然而，西貝柳斯的選擇卻與眾不同。他經(jīng)常將多數(shù)樂器聲部，以及多層次的大量音樂織體密集地壓縮在中、低音區(qū)，顯示出混沌、濃重的音響特征?！逗Ｑ返?1小節(jié)，是各樂器組在樂隊中低音區(qū)密集排列的典型例子(見譜例2)。

譜例2：

此外，西貝柳斯在強調(diào)中低音區(qū)的同時，還傾向于避免在高音區(qū)使用樂隊穿透性的、光輝的音響。這與他追求昏暗、濃厚的樂隊音色有關(guān)系，體現(xiàn)了他自身獨特的音響追求和審美情趣。他的作品因此具有了肅穆、深沉的音響特點。僅僅音區(qū)安排一項，就體現(xiàn)出西貝柳斯對音響個性的著意塑造。他在每件樂器音區(qū)特性的了解、運用上下功夫，用最簡潔的手法，創(chuàng)造出屬于自己的聲音。這往往比樂隊大面積的技術(shù)鋪排和雕琢，來得行之有效。

西貝柳斯樂曲里的低音給人以渾厚、深沉、空曠的感覺，這與芬蘭的地理環(huán)境、氣候條件渾然結(jié)合。也許其他作曲家對樂隊低音區(qū)、樂器低音區(qū)的大量開發(fā)，會給欣賞者帶來突兀的感覺，但西貝柳斯的音樂因為其情景交融的抒情性，消弭了突兀的感覺，反而顯得貼切。

(二)對比方式精彩紛呈

對比是西貝柳斯管弦樂隊寫作的重要手段。

一是樂器數(shù)量“多與少”的對比。西貝柳斯經(jīng)常使用單件或數(shù)件樂器與群體樂器之間的對比。這不僅體現(xiàn)在音樂主題的塑造上，還展現(xiàn)在曲中樂思的陳述上。西貝柳斯交響詩的主題旋律，經(jīng)常由獨奏樂器陳述，或由幾件樂器交替陳述，并由一個樂器組或數(shù)個樂器組的多件樂器為其伴奏。在“多”的映襯之下，“少”被置于更突出的位置，其音色及形象也更加鮮明，產(chǎn)生出一種冷峻、孤獨、峭拔的力量。具體例子可見于《天鵝》的英國管主題，《女兒》的主、副部主題，《海妖》B主題等。

譜例3呈示了《天鵝》第84—86小節(jié)的音樂片段。獨奏英國管穿梭在弦樂組全體樂器的細密分部奏中。弦樂多種演奏方式(弱音器、震音、泛音、弓桿擊奏、普通長音演奏)的豐富組合與寬廣的音區(qū)覆蓋，更將“多”與“少”的對比推向極致，凸顯出英國管孤傲的姿態(tài)。

譜例3：

二是音色運用“濃與淡”的對比。混合音色、復(fù)合音色與純音色的對比是西貝柳斯發(fā)展音樂的重要手段。通常情況下，他的音色節(jié)奏變化并不快，但時常在緩慢的發(fā)展中添加、撤出音色層次，塑造音色對比，使得音樂像油畫一樣具有豐富的顏色層次變化。譜例4展示了《天鵝》中層層鋪進的音色運用，其同族異質(zhì)音色的交疊與浸染濃淡相宜。

譜例4：

三是音區(qū)安排“高與低”的對比。我們時?？梢詮奈髫惲沟目傋V中觀察到，木管樂器或弦樂器在高音區(qū)演奏，配合中低音區(qū)樂器的鳴響加以支撐，而高音區(qū)與中低音區(qū)之間的中間音區(qū)，則僅僅使用稀疏的和聲、織體，或留下空白。

譜例5：

《塔皮奧拉》229—232小節(jié)屬于樂曲的展開部段落(見譜例5)，動態(tài)地呈現(xiàn)出高低音區(qū)的多層次對比。合唱式織體以“分塊”的模式分布。音色組合模塊之間不僅迅速更替，更展現(xiàn)出音區(qū)(包括樂器組內(nèi)對比與組外對比)、力度、織體厚薄、每聲部參與樂器數(shù)目(包括弦樂組div.與unis.對比)等多層次對比。在低音區(qū)持續(xù)音的柔和鋪墊下，音色模塊在高、低音區(qū)遙相呼應(yīng)；而中間音區(qū)圓號的寥寥數(shù)筆，則為音樂增加了疏朗、空曠的意味。

此外，這幾部作品在樂器組的運用上，還有“繁與簡”的側(cè)重。這一點在弦樂組與銅管組的使用上，體現(xiàn)得較為明顯。這四部作品的弦樂組在陳述上較為復(fù)雜，是敘述的主體，而銅管組的陳述則較為簡練，像是幫襯。西貝柳斯大量地運用弦樂組來演奏音型、塑造節(jié)奏型、營造豐富的語氣和效果。雙音、和弦、弱音器、分部奏、各種改變音色的演奏法及豐富的弓法變化，都時常出現(xiàn)在弦樂的表達中。銅管組整體則使用得比較節(jié)制，除了圓號以外，其他銅管樂器往往要到音樂高潮或戲劇對比時方才出現(xiàn)。西貝柳斯對每個樂器組的使用及側(cè)重，是為他冷峻、靜謐的整體音響追求而服務(wù)的。

(三)個性化手法效果特殊

首先，西貝柳斯利用自身對諧音列的敏銳感覺來調(diào)節(jié)樂隊音響的松緊、明暗。前文提到，《海妖》中他經(jīng)常讓大量的弦樂器、中低音木管樂器、銅管樂器、定音鼓等在中低音區(qū)麇集，豐富了低音區(qū)的音響種類和表達層次。這種中低音區(qū)麇集所造成的豐富諧音，使得其上方的樂音增加一種光彩，讓樂曲中高音區(qū)的留白產(chǎn)生一種空曠感，形成個性化音響效果。西貝柳斯還使用樂隊音高對諧音列的貼合與背離，來調(diào)整音響的“明暗度”。所謂貼合，指的是在樂隊橫向旋律和縱向音高關(guān)系中，顯示諧音列的音程關(guān)系；所謂背離，指的是不追求這種音程關(guān)系，或者打破諧音列的音程關(guān)系，如在和弦下方加入不協(xié)和的長持續(xù)音(見譜例6之a(chǎn)：《海妖》27—30小節(jié)樂隊和弦縮譜)，或在樂隊和聲的低音區(qū)用低音樂器加入附加音(見譜例6之b：《海妖》87小節(jié)樂隊和弦縮譜)。貼合與背離，相反相成，形成了一種音響張力。

譜例6：

第二，西貝柳斯對靜態(tài)、稀薄織體形態(tài)的偏愛，制造出一種寧靜寬闊、凝而不固的音樂氛圍。如《海妖》《天鵝》等作品在伴奏的織體形態(tài)選擇上，喜歡使用靜態(tài)的、長音化的、稀薄的織體形態(tài)。無論是單聲部的長音、數(shù)聲部的持續(xù)音的應(yīng)用，還是多聲部的和音、持續(xù)的和聲背景的使用，他都經(jīng)常使它們鳴響。弦樂組的分部奏也是西貝柳斯的常用手法，使得織體細膩而稀薄。西貝柳斯還擅長使用長時間維持同一節(jié)奏形態(tài)的音型化伴奏，形成一種外表較為穩(wěn)定、而內(nèi)在充滿變化的音響效果。這種織體形態(tài)的選擇，可以在一個持續(xù)的過程中逐漸烘托了樂曲的氛圍。例如，《女兒》中的弦樂組音型化伴奏聲部。

第三，西貝柳斯有時還使用“身份倒錯”的方法，即聲部超越的方法，使得本該出現(xiàn)在高音區(qū)的樂器倒置出現(xiàn)在低音區(qū)，本該出現(xiàn)在低音區(qū)的樂器卻被提升到了高音區(qū)。如《天鵝》中，一支英國管可以位于整個弦樂組音區(qū)之下(見譜例7左圖)，而弦樂組的整體齊奏又可以出現(xiàn)在整個樂隊織體上方(見譜例7右圖)。又如，《塔皮奧拉》的225—226小節(jié)，弦樂組第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴在獨奏單簧管上方演奏。這種樂器性格的“身份倒錯”，產(chǎn)生一種音色、音區(qū)獨特的距離感。猶如梅蘭芳演唱旦角，其身段、唱腔所展現(xiàn)的女性魅力反而更勝女性一籌。

譜例7：

第四，樂器間的相互配合、交替演奏，也是西貝柳斯的常用手法。這種手法既可以出現(xiàn)在主題的塑造中(如《女兒》主、副部主題)，也可以出現(xiàn)在音型的銜接中，還可以出現(xiàn)在樂句的搭接中。一方面減輕了演奏的技術(shù)負擔，使得演奏員游刃有余；另一方面增加了音樂的語氣，增加了演奏員相互對話的情趣；此外，還可能產(chǎn)生一種模棱兩可的音響效果。

三、配器因素在具體作品中的不同呈現(xiàn)

西貝柳斯配器的手法豐富，在所涉及的每個作品中各有側(cè)重，緊密貼合創(chuàng)作意圖、題材選擇，而他個性化的音響符號、邏輯性的精心組織卻一以貫之地體現(xiàn)在所有作品中。

《天鵝》從樂隊編制安排、音色選擇上深化樂曲的標題內(nèi)容，其配器將“細膩”與“大氣”融為一體?！凹毮仭斌w現(xiàn)在弦樂組多聲部分部奏的運用、豐富演奏法的組合使用、具有遠近對比的多層次獨奏與樂隊關(guān)系上。“大氣”體現(xiàn)在緩慢、凝而不固的音色運動上。這樣“懸?！钡囊魳吩诋敃r并不多見，展示出西貝柳斯與眾不同的美學追求與個性。他眼光獨到，能從簡單中看出意味，從靜止中體會到深邃，更能看到穩(wěn)定織體形態(tài)中所包含的音色特質(zhì)和美感，讓和聲、調(diào)式與樂器音色展現(xiàn)出的色彩通過配器緩緩流淌出來。

《女兒》中，樂器的選擇及組合方式，是主題形象塑造的重要一環(huán)；而具有多種配器解讀角度的主題織體-音色形態(tài)及其在曲中的衍變，輔助了樂曲結(jié)構(gòu)串聯(lián)和文本內(nèi)容展開。作曲家還采用了音型化寫法、樂隊全奏的復(fù)調(diào)音樂織體、室內(nèi)樂表達方式等，形成多樣化的寫作方案，契合文本的豐富性。該曲將文本、樂思與配器三者的關(guān)系打通，配器不僅僅是樂思的輔助者，更深度參與到樂曲的創(chuàng)意以及結(jié)構(gòu)發(fā)展當中。作曲家用管弦樂隊講好了一個曲折的、引人入勝的故事。

《海妖》的樂隊獨特的和聲與音程處理方式，以及不同層級律動的疊加，深刻影響了作品的配器樣貌。作曲家將音響的組織交給自身感覺，讓管弦樂隊按照自己對諧音列天生的敏銳感受，進行合理的排列和組合(寬窄、疏密、濃淡、明暗)，發(fā)出“天人合一”的樂音。大海的高頻、中頻、低頻等各頻段，投射在樂隊的音響中。樂曲并沒有嚴格按照約定俗成的寫作慣例、音區(qū)安排、織體用法來組織管弦樂隊的樂器，而是以樂隊這件“大樂器”對海洋的縱向音響、橫向律動起伏進行模仿與組織，描摹出西貝柳斯心目中自然的聲音。該曲中蘊含的配器思路，導(dǎo)向一個嶄新的方向。

《塔皮奧拉》中，作曲家以合唱式的織體來分配音色、布置配器。樂曲的材料集中，織體整肅統(tǒng)一，體現(xiàn)出作曲家對音樂近乎嚴苛的約束，而音色卻成為他沖破鐐銬的突破口。音色“小塊”之間的橫向更替與縱向疊合，乃至長時間的靜止運動，都成為該曲的重要表述手段。在這里音色不僅僅是一個音樂參數(shù)，而上升到作曲家對樂曲整體控制中的一個結(jié)構(gòu)因素。

我們透過對上述四部作品中配器不同功能和作用的概述，試圖“窺一斑而見全豹”，有助于將其所有交響詩創(chuàng)作中配器的思考方式和大致實現(xiàn)路徑呈現(xiàn)出來。

四、西貝柳斯配器藝術(shù)的啟迪借鑒意義

作為一位偉大的作曲家，西貝柳斯努力傳承芬蘭的歷史、文化傳統(tǒng)，在堅定保持個人風格的同時，也從現(xiàn)代作曲技術(shù)新發(fā)展中借鑒新的元素。他酷愛大自然，具有極端敏銳的觀察力和感受力，大自然也給予他的創(chuàng)作以豐厚的回饋。同時，西貝柳斯還善于從其他藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，如他廣泛結(jié)交芬蘭藝術(shù)家，其中就包括芬蘭著名油畫家加侖·卡萊拉。西貝柳斯的交響詩，正是在這樣的沃野陽光雨露中綻放的藝術(shù)之花。他的交響詩，是“山川與予神遇而跡化”(清代畫家石濤語)的產(chǎn)物，作曲家將主觀的生命情調(diào)，芬蘭的民族傳統(tǒng)和文化積淀因素與北歐廣闊壯麗的風光交融互滲為一體，所創(chuàng)造的意象世界、所生成的藝術(shù)之美，是那樣的經(jīng)久不衰、震撼人心。

從西貝柳斯交響詩寫作的發(fā)展變化看，早期作品的樂思汪洋恣肆、噴薄欲出，而后期的作品則體現(xiàn)出靜水深流的沉思特質(zhì)。唐代孫過庭的《書譜》，把學書過程分為三個階段：“初學分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正?！边@是古往今來書法藝術(shù)創(chuàng)作的一條規(guī)律。西貝柳斯也是這樣，其創(chuàng)作從絢爛歸于精煉和樸素。

比照與西貝柳斯同時代的作曲家，他是一個獨特的存在。比如，與德奧作曲家馬勒(比西貝柳斯大5歲)、理查·斯特勞斯(比西貝柳斯大1歲)的龐大樂隊編制與復(fù)雜織體相對比，西貝柳斯則堅持使用較為常規(guī)的樂隊編制，運用樸實、純音樂化的音樂語言和結(jié)構(gòu)思路。與法國作曲家德彪西(比西貝柳斯大3歲)相比，西貝柳斯的樂隊寫作也擅長描繪光影、色彩、氣氛，但這只是作為一種輔助手段，他依然是以材料之間嚴密的邏輯關(guān)系為根本追求。與同是北歐人的前輩作曲家格里格相比，西貝柳斯樂隊寫作的著眼點和興趣點不同，格里格擅長寫精致的小作品，方寸之內(nèi)的顯示清晰明了，著力處在?。欢髫惲箘t習慣于在長時間的音樂發(fā)展過程中，逐漸變化材料，著眼點在大。與同樣富于個性的捷克作曲家雅那切克(比西貝柳斯大11歲)相比，雅那切克的樂隊作品善于用層疊的方式來組合簡潔、短小的動機，營造“激亢”的氛圍，其樂隊音響的創(chuàng)新得益于拋棄學院派框架的原始性；而西貝柳斯的樂隊寫作則既有傳統(tǒng)框架的規(guī)范，又有突破創(chuàng)新的嘗試，底蘊更足。

西貝柳斯的管弦樂創(chuàng)作，通常在經(jīng)過內(nèi)心醞釀后，直接下筆寫成總譜。他曾說，“我的樂思直接以管弦樂器演奏的形式呈現(xiàn)”[3]。他寫樂隊作品時，并不是先寫鋼琴縮譜，再配成樂隊，而是直接將腦中的樂思轉(zhuǎn)化成管弦樂形式，省去了一道配器的“轉(zhuǎn)化”工序。樂器的音區(qū)選擇、音響性質(zhì)、結(jié)合方式，都包含在樂思的原初構(gòu)思之中，并逐步完善，引人入勝。

西貝柳斯被稱為交響樂大師，他不僅具備靈活駕馭管弦樂隊的能力，更有架構(gòu)音樂大結(jié)構(gòu)的能力。這樣的交響樂大師，不會僅從“配器”的角度去看“配器”。他常將配器因素包含在樂曲原初的創(chuàng)意、構(gòu)思中加以考慮，有時還將某些配器創(chuàng)意始終作為作品結(jié)構(gòu)的控制因素。尤其是，他將配器手法、織體形態(tài)、樂思呈現(xiàn)三者打通，進行通盤考慮，體現(xiàn)出了強大的音樂掌控能力。這也使他的作品更加具有整體性和統(tǒng)一性。如果說，別的作曲家的配器是管弦樂的“化妝師”，那么西貝柳斯的配器則是管弦樂的“建筑師”。

注釋:

[1]胡向陽,鄧紅梅.西貝柳斯[M].北京:東方出版社,1997:38.

[2][芬蘭]N·林波姆.西貝柳斯[M].陳 洪譯.北京:人民音樂出版社,1981:123.

[3]Levas,Santeri.Jean Sibelius-A Personal Portrait.London-Bedford Street-J.M.Dent&Sons Ltd,1986:88.