朱靜宜

一、象征主義美學(xué)與梅西安

“象征”的詞源為古希臘語(yǔ)Symbolon，原意是“符號(hào)、標(biāo)志”。[1]《牛津文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》將“象征”定義為“在最簡(jiǎn)單的意義上，指代或表示其他東西的形象”。[2]在歷史的推動(dòng)下，象征一詞的含義不斷演變。古希臘哲學(xué)以二元論的世界觀定義“象征”和形而上世界的關(guān)聯(lián)，中世紀(jì)宗教中的象征、隱喻手法對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。1790年，康德在《判斷力批判》中界定“象征”是以直覺(jué)把握事物的普遍特性，并非單一抽象的理性化，[3]其后黑格爾進(jìn)一步揭示——象征通過(guò)意象又高于意象的特征，[4]使得“象征”一詞更接近其現(xiàn)代含義。

自此，象征主義在詩(shī)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展、盛行不衰，尤其以形成于1885年至1914年間的象征主義藝術(shù)思潮為代表，成為一種以法國(guó)為中心向外輻射，同時(shí)在許多國(guó)家造就偉大作家和詩(shī)歌的國(guó)際運(yùn)動(dòng)[5]。象征主義強(qiáng)調(diào)非理性情感和精神的表達(dá)，探求事物與內(nèi)心的隱秘關(guān)聯(lián)，具有超越性、暗示性和主觀性[6]的特點(diǎn)。在藝術(shù)審美的衍變中，內(nèi)容和形式、抽象與具體的并行生長(zhǎng)，使得象征美學(xué)得到進(jìn)一步發(fā)展，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家阿諾德·舍林(Arnold Schering，1877—1941)認(rèn)為象征美學(xué)是一種混合了詮釋學(xué)、修辭學(xué)和移情美學(xué)的綜合體，而音樂(lè)中的模糊性與不確定性正符合象征意義的特質(zhì)，即音樂(lè)就是一種象征。[7]

彼時(shí)蔚成風(fēng)氣的象征主義文學(xué)藝術(shù)思潮深刻影響著少年的梅西安，并對(duì)其今后的音樂(lè)創(chuàng)作及分析中美學(xué)觀念的形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。梅西安從小接受音樂(lè)的熏陶，熱衷收集研究各類樂(lè)譜，在10歲時(shí)他收到了和聲老師贈(zèng)予他的歌劇總譜——德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》。于他而言，“這是一個(gè)真正的炸彈……這樂(lè)譜對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)啟示，就像觸電一樣；我不停地唱，不停地彈。這可能是我所受到的影響中最具決定性的”。[8]《佩利亞斯與梅麗桑德》作為德彪西唯一的歌劇杰作，是一部偉大探索的集成。德彪西采用了吟詠式的旋律風(fēng)格契合法語(yǔ)發(fā)音，統(tǒng)一音樂(lè)結(jié)構(gòu)與文字語(yǔ)調(diào)。他拒絕調(diào)性和聲的固化，讓象征主義的本質(zhì)特征充斥在整部歌劇毫無(wú)節(jié)制的純粹音色，朦朧浮動(dòng)的氣氛環(huán)境中，營(yíng)造出迷蒙但無(wú)限的思維空間。毋庸置疑，這觸動(dòng)了尚還年輕的梅西安，在他的內(nèi)心留下了磨滅不去的震撼與感動(dòng)。德彪西的象征派作品在開(kāi)闊梅西安藝術(shù)思想的同時(shí)，潛移默化地影響著他的音樂(lè)創(chuàng)作與分析的審美標(biāo)準(zhǔn)，如音樂(lè)學(xué)家蒂莫西·科克倫所說(shuō)，“作曲家的眼睛顧名思義是有目的的：它在作品中挖掘新的材料，以達(dá)到創(chuàng)作的目的；它重視特定的風(fēng)格、技術(shù)和美學(xué)；它從現(xiàn)在的角度瀏覽過(guò)去的音樂(lè)并通過(guò)結(jié)構(gòu)概念選擇其材料”。[9]自此可以說(shuō)，梅西安欣賞、分析和借鑒德彪西的做法跨越了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

二、梅西安音樂(lè)分析理論的象征主義觀念

介于當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，梅西安的分析與創(chuàng)作始終受象征主義文學(xué)及藝術(shù)影響，他的分析多次提及象征主義先驅(qū)波德萊爾(Baudelaire)的詩(shī)歌。波德萊爾與梅西安一樣，強(qiáng)調(diào)著聲音(音樂(lè))和顏色(繪畫(huà))的聯(lián)覺(jué)轉(zhuǎn)化，他認(rèn)為“真正讓人震驚的是聲音無(wú)法暗示顏色、顏色不能帶來(lái)一種旋律、聲音和顏色不適合用來(lái)詮釋想法，從上帝宣告世界是一個(gè)復(fù)雜而不可見(jiàn)的整體那天起，事物總是通過(guò)相互的類似得以表達(dá)”。[10]意指象征主義美學(xué)中所有的藝術(shù)，包括音樂(lè)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、文學(xué)都依照相同的法則生長(zhǎng)繁殖。同為象征主義詩(shī)人的蘭波[11]提出：“找到一種語(yǔ)言(langue)，剩下的，所有的話語(yǔ)(parole)都是念頭，一種通用言語(yǔ)的時(shí)代將會(huì)到來(lái)。這將是靈魂對(duì)靈魂的語(yǔ)言，概括一切，聲音、顏色、緊緊附著和發(fā)射而出的思想?！盵12]象征主義詩(shī)人認(rèn)定一種藝術(shù)可以通向另一種藝術(shù)，一種藝術(shù)可以象征另一種藝術(shù)，這與梅西安借用象征主義詩(shī)歌分析德彪西音樂(lè)作品的分析理論不謀而合。

梅西安之所以選擇德彪西的音樂(lè)作品，不僅是因?yàn)榈卤胛魇菍?duì)梅西安影響最大的作曲家，更是因?yàn)榈卤胛饕魳?lè)本體與象征主義文學(xué)千絲萬(wàn)縷的勾連。羅伯特·摩根在《二十世紀(jì)音樂(lè)》中認(rèn)為，19世紀(jì)尤其是印象主義音樂(lè)一直與象征主義文學(xué)并行發(fā)展，如馬拉美的詩(shī)歌中一大傾向是消解傳統(tǒng)的句法規(guī)則，以使個(gè)別語(yǔ)匯的純粹語(yǔ)音價(jià)值能夠得到欣賞，通過(guò)孤立和靜止的意象激起瞬間的印象。[13]印象主義音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上摒棄了德國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)力性結(jié)構(gòu)，將表面上分離的樂(lè)句融入到一個(gè)更大的整體結(jié)構(gòu)中，使音樂(lè)反饋出極為細(xì)致的色彩、節(jié)奏和強(qiáng)度的瞬時(shí)感應(yīng)。如果說(shuō)馬拉美通過(guò)語(yǔ)言在詩(shī)歌中構(gòu)筑了一種視覺(jué)與感官、聲音與觸覺(jué)、客觀表象與主觀心靈的對(duì)比與轉(zhuǎn)換，那么德彪西的作品在音樂(lè)敘事時(shí)更偏向“一種對(duì)隱藏于大自然中的東西的感性詮釋”[14]，是更加泛化、更主體性地對(duì)心情、印象和情景氛圍詩(shī)意般的喚起。

作為德彪西忠實(shí)的擁躉者，梅西安的代表著作《節(jié)奏、色彩和鳥(niǎo)類學(xué)的論著》第六冊(cè)[15]全本以德彪西的作品為分析主題，并集中于梅西安認(rèn)為“給予他最重要的決定影響”[16]的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(1893-1902)及德彪西成熟時(shí)期的管弦樂(lè)作品等。梅西安在對(duì)德彪西的作品闡釋中結(jié)合了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)作品，梅西安提到分析德彪西的作品時(shí)“音樂(lè)本體不是自足獨(dú)立的”[17]，即單依靠音樂(lè)文本分析無(wú)法完全理解音樂(lè)內(nèi)涵，音樂(lè)作品必須被投置于當(dāng)下的語(yǔ)境，與其他藝術(shù)形式結(jié)合如詩(shī)歌與音樂(lè)敘事的“聯(lián)覺(jué)”。

這些帶有主觀色彩的分析，將顏色與旋律互通、詩(shī)歌與音樂(lè)交匯的詮釋，每一次都是一種獨(dú)屬于梅西安的“視域融合”。視域融合的最終落腳點(diǎn)就是語(yǔ)言，在詮釋學(xué)看來(lái)，“語(yǔ)言就是理解本身得以進(jìn)行的普遍媒介；理解的進(jìn)行方式就是解釋”。伽達(dá)默爾提出：“在理解中所發(fā)生的視域交融是語(yǔ)言的真正成就”。[18]基于詮釋學(xué)思路，完全可以把梅西安對(duì)德彪西的音樂(lè)分析理論看作是一項(xiàng)將象征詩(shī)歌與音樂(lè)敘事聯(lián)覺(jué)的詮釋活動(dòng)。

三、象征美學(xué)與梅西安音樂(lè)詮釋的再融合

《新格羅夫音樂(lè)和音樂(lè)家詞典》中將梅西安稱為“20世紀(jì)音樂(lè)巨匠”,其創(chuàng)作的各類體裁作品以及一系列音樂(lè)理論在20世紀(jì)音樂(lè)中都著有舉足輕重的影響。梅西安自1942年起于巴黎音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任作曲教授，三十余年間，他培養(yǎng)出的學(xué)生包括布列茲 (Pierre Boulez)、施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、陳其鋼等大批聞名世界的作曲家。梅西安的音樂(lè)分析課以其獨(dú)到的美學(xué)觀念和深刻的解讀思路，吸引著不同國(guó)籍、不同派別、不同風(fēng)格的作曲家們，[19]他不僅既是一位創(chuàng)作豐富的作曲家，更是一位兼容并蓄的理論家，他的音樂(lè)理論對(duì)后世的音樂(lè)創(chuàng)作和分析都有著極大的啟發(fā)與借鑒意義。

(一)音樂(lè)與文學(xué)的交融

梅西安總是能夠精準(zhǔn)地把握音樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的意境，并使用象征主義詩(shī)人的詩(shī)作來(lái)描述音樂(lè)作品。在分析交響音畫(huà)《大海》時(shí)，梅西安摘引文學(xué)作品延伸音樂(lè)的意境：“不倦的浪花揉碎了群星的倒影，水面浮動(dòng)著光之舞?！薄站S迪《運(yùn)動(dòng)中的球》“去吧,讓我們到遠(yuǎn)方去吧！我察覺(jué)到雀鳥(niǎo)已沉醉于不知名的泡沫和蒼穹之中。”——馬拉美《柔和的海風(fēng)》“黃昏將至，海洋再?zèng)]有亮光，這猶如遠(yuǎn)古時(shí)候，您可安睡于海洋。”——艾呂雅《痛苦之都》，[20]用詩(shī)歌的審美意識(shí)形態(tài)展開(kāi)第三樂(lè)章的bD大調(diào)主題，描繪著夕陽(yáng)余暉下的海之景。再如分析《前奏曲集》第一冊(cè)第四首《聲音和香氣在晚風(fēng)中飄蕩》時(shí)，梅西安指出德彪西本人創(chuàng)作靈感來(lái)源于詩(shī)人波德萊爾《黃昏的和諧》中的第三句：“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”，并直接以此作為樂(lè)曲的標(biāo)題。梅西安對(duì)音樂(lè)的隱含意義展開(kāi)進(jìn)一步的探索，指出需在標(biāo)題中加入“芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”——波德萊爾《感應(yīng)》、“音波、光波和水波依循相同的規(guī)律”——達(dá)·芬奇[21]來(lái)描繪此曲給予他的外在聽(tīng)感和內(nèi)在想象。整首曲子是緩慢的圓舞曲，以重復(fù)的手法達(dá)到環(huán)環(huán)緊扣、步步升華的效果，展現(xiàn)著視象、音象、義象、事象和味象統(tǒng)一的“五象之美”。

在梅西安的音樂(lè)分析中，音樂(lè)與文學(xué)是相等同的。[22]梅西安將音樂(lè)內(nèi)涵與文學(xué)闡釋兩種媒介結(jié)合，使用特定的手法構(gòu)成顯性的主題化與隱性的象征，延用文字解構(gòu)音樂(lè)中的旋律走向和音高結(jié)構(gòu)；通過(guò)音樂(lè)與色彩、光線聯(lián)覺(jué)手法的運(yùn)用，使讀者通過(guò)文字的音響維度體驗(yàn)音樂(lè)在場(chǎng)；將詩(shī)歌形式與結(jié)構(gòu)的作用類比對(duì)位、節(jié)奏等音樂(lè)要素，以喚起音樂(lè)中的文學(xué)性、文學(xué)中的音樂(lè)性，進(jìn)而達(dá)到文學(xué)介質(zhì)對(duì)音樂(lè)媒介的隱性象征含義。梅西安分析理論中音樂(lè)與文學(xué)的交融，讓聽(tīng)眾感受到兩者之間的密切關(guān)聯(lián)，從而理解音樂(lè)中更本質(zhì)的內(nèi)容及更宏大的文化底蘊(yùn)。

(二)色彩與音高的聯(lián)覺(jué)

梅西安從音響學(xué)及泛音現(xiàn)象入手，對(duì)旋律和聲進(jìn)行詮釋，進(jìn)而發(fā)掘絢爛的色彩、光線通感。他極其重視音樂(lè)中的動(dòng)機(jī)、主題來(lái)源、音高組織、聲學(xué)結(jié)構(gòu)和由此產(chǎn)生的旋律特征及材料運(yùn)動(dòng)，并把每個(gè)重點(diǎn)要素列為分析對(duì)象。

為了讓觀者能夠感其所感、聽(tīng)其所想，梅西安憑借自身對(duì)色彩的敏感性，指出德彪西交響音畫(huà)《大?！返呐淦髯喑隽怂{(lán)色大海的效果，并提出該作品與瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》及斯特拉文斯基《彼得魯什卡》的主題具有一定的相似性。[23]

梅西安重點(diǎn)分析《大?！返谌龢?lè)章：第三樂(lè)章的第一循環(huán)主題由加弱音器的小號(hào)強(qiáng)奏，弦樂(lè)器以震音音型伴奏，接著出現(xiàn)銅管低音和弦，大號(hào)奏出低音的同時(shí)，大管以小三度音(#D)及大三度音(E)鋪墊低音大管與三支長(zhǎng)號(hào)的和聲。此外，大鑼配合大三度音敲擊，大鼓及定音鼓以滾奏音型出現(xiàn)，以此說(shuō)明該樂(lè)章展現(xiàn)的絕非一汪靜止的水，而是洶涌澎湃的大海景象，我們?cè)谝魳?lè)中甚至能夠聽(tīng)到風(fēng)的嗚咽、海浪的咆哮。

譜例1：第一循環(huán)主題的節(jié)奏分析

第一循環(huán)主題(譜例1)由兩個(gè)節(jié)奏組合而成，均以#D音起始。第一個(gè)重音時(shí)值為一個(gè)全音符附加三連音中第一個(gè)四分音符，第二個(gè)重音省略了全音符，為第一個(gè)節(jié)奏組合的縮減重復(fù)，在音高上第二組合提前結(jié)束在#D音上。此處音樂(lè)仿似藍(lán)色海浪奔涌而來(lái)，緊接其后泛起小小的海潮。又或者我們可以把它想象成掠過(guò)白色石壁的風(fēng)，耳邊呼嘯著強(qiáng)風(fēng)的哨聲，隨后是小而短的風(fēng)的回聲。

譜例2：演奏編號(hào)45

譜例3：演奏編號(hào)49

第三樂(lè)章的過(guò)渡段(譜例2)以#c小調(diào)的屬音作屬持續(xù)，通過(guò)弦樂(lè)器的震音象征海浪洶涌，潮汐漲落的景象；第三樂(lè)章的第一展開(kāi)段開(kāi)始處(譜例3)，小提琴和中提琴集體奏出一組琶音,樂(lè)手的上弓和下弓顯喻海浪的起伏，在聽(tīng)覺(jué)及視覺(jué)上同時(shí)讓聆聽(tīng)者感受到海水翻滾的景象。

在闡釋德彪西作品《佩利亞斯與梅麗桑德》中梅麗桑德主題時(shí)，梅西安認(rèn)為該主題運(yùn)用了bB屬七和弦加小九度(bC)與大六度(G)，由此產(chǎn)生了淡紫與微黃的互補(bǔ)色彩，d小三和弦附加七度音(小號(hào)及小提琴的泛音C)，則呈微白而略帶綠的色彩。舞臺(tái)之外的合唱尾音結(jié)束在極弱的減五度上，代表著蒼白的月光。[24]“紫、黃、綠、白”等顏色刻畫(huà)的是作者主觀意義上對(duì)作品意境和情致的刻畫(huà)，使得音樂(lè)中的抽象事物立體可辨。

梅西安通過(guò)對(duì)比德彪西與瓦格納、斯特拉文斯基、杜卡斯等一眾作曲家的創(chuàng)作手法運(yùn)用，全面分析德彪西作品中音高組織和織體結(jié)構(gòu)等素材，不規(guī)則短音、重音處理等特殊節(jié)奏，五聲調(diào)式、全音音階等典型技法，解構(gòu)并重組德彪西的創(chuàng)作路徑，完成德彪西作品中音樂(lè)與色彩、光線、詩(shī)歌的聯(lián)覺(jué)，開(kāi)拓著跨越作品多重屬性的分析美學(xué)。

(三)分析與創(chuàng)作的糅合

象征主義美學(xué)觀念的浸染，在梅西安的作品《圖倫加利拉交響曲(Turangalila-symphonie)》中更為清晰地顯露出來(lái)。梅西安在整部交響曲中充分探討了作品的主要主題，即特里斯坦與伊索爾德神話中的理想化愛(ài)情。梅西安對(duì)文本信息的處理中，磨滅了神話情節(jié)中所有關(guān)于欺騙、不忠和懲罰的暗示，只留下“生與死”的內(nèi)核命題討論，并以宗教象征主義文學(xué)回應(yīng)——引用《啟示錄》9:1-2中“深淵是人類痛苦和遠(yuǎn)離上帝的縮影”及“作為上帝深不可測(cè)的象征的深淵”[25]表達(dá)了上帝對(duì)人類罪性的回應(yīng)以及對(duì)恐慌恐懼的高度認(rèn)識(shí)。

梅西安在這部交響曲第七樂(lè)章中援用了19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫坡(Edgar Allan Poe)的短篇小說(shuō)《陷坑與鐘擺》中詭譎緊張的氣氛來(lái)烘托音樂(lè)情緒，再現(xiàn)神話內(nèi)容，著重于對(duì)深度恐慌和無(wú)邊黑暗的氛圍描寫(xiě)。他將角色、形象和情緒“潛意識(shí)化”，用兩種音樂(lè)手段“逐漸包圍的狂熱”和“恐怖的節(jié)奏”[26]烘托作品悲劇的效果。馬特諾琴的半音進(jìn)行和長(zhǎng)號(hào)的上行用來(lái)表現(xiàn)“狂熱”，打擊樂(lè)器的高度數(shù)理化節(jié)奏表現(xiàn)“恐怖的節(jié)奏”。梅西安形容馬特諾琴的音色“富有表現(xiàn)力的、有同情心的和深沉的”；而長(zhǎng)號(hào)則是“令人毛骨悚然的恐龍”，代表著最原始和野蠻的元素，以可怕的無(wú)序節(jié)拍無(wú)意識(shí)地摧毀著一切。馬特諾琴象征著情人間的親密關(guān)系，而長(zhǎng)號(hào)則象征著破壞或扼殺愛(ài)情的傳統(tǒng)道德和現(xiàn)實(shí)約束。雖然這一樂(lè)章表達(dá)的是愛(ài)情遭受現(xiàn)實(shí)侵襲與考驗(yàn)，直指痛苦和死亡，但愛(ài)情的力量無(wú)孔不入且強(qiáng)大，死亡不代表毀滅亦是不朽，是情感的永恒、新生的延續(xù)?！秷D倫加利拉交響曲》的創(chuàng)作立足于“音樂(lè)的本質(zhì)——音響和色彩”，弱化了復(fù)雜的故事情節(jié)，主要在律動(dòng)特征、音響織體上把握音樂(lè)氛圍的描繪。作曲家想表達(dá)的最終精神主旨以象征主義的手法和盤托出，為我們提供了音樂(lè)詮釋不一樣的思維方式與操作路徑。

結(jié) 語(yǔ)

在20世紀(jì)音樂(lè)前進(jìn)的道路上，梅西安不斷總結(jié)完善自己的藝術(shù)思想、美學(xué)觀念、音樂(lè)語(yǔ)言以及和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏、色彩等諸多方面的作曲技術(shù)問(wèn)題，同時(shí)立足于作曲家創(chuàng)作技法的發(fā)展沿革，共時(shí)、歷時(shí)性地分析，將其深厚的文學(xué)造詣及美學(xué)思想融匯其間，代表著現(xiàn)代音樂(lè)中對(duì)立統(tǒng)一因素的綜合，成為一種自然連接和方向性的力量。梅西安堅(jiān)信“一切都在變化，一切都在進(jìn)步”[27]，這是他的創(chuàng)作美學(xué)，在某種程度上映照著阿多諾“歷史學(xué)”[28]參與概念——音樂(lè)應(yīng)處于一種自我復(fù)興的永久狀態(tài)。在這個(gè)發(fā)展概念的基礎(chǔ)上，作曲家的工作應(yīng)是處理當(dāng)歷史遺留的舊形式不再滿足需要時(shí)自然發(fā)生的斷裂。梅西安留下的風(fēng)格繁多而龐大的音樂(lè)作品，自成體系而艱深的音樂(lè)語(yǔ)言，深邃獨(dú)有的創(chuàng)作觀念和美學(xué)思考，正是他以“自我研究”方式留給人們的重要“原生型成果”，也是他人在此基礎(chǔ)上繼續(xù)開(kāi)展 “次生型研究”的必要參照和依據(jù)。[29]

梅西安的藝術(shù)影響力在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與理論的歷史長(zhǎng)河中同樣留下濃墨重彩的一筆，梅西安與其關(guān)門弟子陳其鋼的交談中，曾提及對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的濃厚興趣，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展寄予展望：“十年二十年后，中國(guó)肯定會(huì)更加引人注目，那時(shí)我們或許會(huì)成為向你們學(xué)習(xí)的人。”誠(chéng)然，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)已在20世紀(jì)國(guó)際音樂(lè)的舞臺(tái)上取得不可忽視的影響，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)如何真正彰顯中國(guó)特性、體現(xiàn)中國(guó)智慧、顯露中國(guó)文化標(biāo)識(shí)，凸顯中國(guó)文化身份[30]，這是當(dāng)下中國(guó)學(xué)者不斷扣問(wèn)不斷求索的核心問(wèn)題，我們可以在梅西安對(duì)音樂(lè)的理解中，進(jìn)一步發(fā)掘音樂(lè)創(chuàng)作的新路徑、新模式，分析教學(xué)的新理念、新思維，讓中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在吸收西方大師技法的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，探索中西互融的多種方式、發(fā)掘跨越文化進(jìn)行互通的可能性。從中國(guó)視角回歸全球視野，當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作與分析理念已在多元學(xué)科的交互融匯中愈行愈遠(yuǎn)，在宏大的社會(huì)人文視閾下繼續(xù)完成跨學(xué)科、多形態(tài)的音樂(lè)創(chuàng)作和理論建樹(shù)也就成為了自然且必然的道路。

注釋:

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