劉曉蒙

一、作品來源

《彼得拉克十四行詩第104號》來源于弗朗茨·李斯特鋼琴曲集《旅行歲月》的第二集《意大利》。它的誕生要先從英俊瀟灑且才華出眾的李斯特情感生活說起，1833年富有濃厚藝術(shù)氣息的李斯特與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人相識于沙龍上，1835年二人私奔到瑞士的日內(nèi)瓦，在瑞士期間的李斯特創(chuàng)作了《旅行歲月》的第一集《瑞士》以及第二集《意大利》的部分作品，李斯特與伯爵夫人度過了一段幸福而美好的時(shí)光，但美好的愛情在漫長的歲月里注入了太多的生活瑣事，最后二人感情破裂，選擇了分手。

分手后的李斯特在意大利旅行時(shí)，也繼續(xù)著他的《旅行歲月》第二集《意大利》的創(chuàng)作。在這個(gè)過程中，李斯特讀到了文藝復(fù)興時(shí)期的意大利詩人弗蘭奇斯特·彼得拉克的十四行詩，李斯特在彼得拉克的詩中感受到了極為相似的情感遭遇以及生活態(tài)度，因此，李斯特便以其中的三首詩為素材進(jìn)行了鋼琴的創(chuàng)作，而104號便是其中的一首。這首詩的內(nèi)容是：

我找不到寧靜，也沒有道理反抗；

我即害怕又希望，渾身既火熱又冰冷；

我好像在飛翔，卻又好像躺在地上；

我一無所有，卻又擁有整個(gè)銀河；

我身陷監(jiān)牢，卻又半開鎖鏈；

我不受禁錮，卻又手戴鐐銬；

不讓我活著，也不讓我從困難中解脫；

我是睜眼瞎，雖啞但還在發(fā)言；

我甘心沉淪，卻還在高聲呼救；

我痛恨自己，但愛別人卻是真心一片；

我靠痛苦而活，淚水卻滋潤著笑臉；

生雖不足惜，死也不必愁；

我淪到這個(gè)地步，都是為了你，

夫人！[1]

這首詩親切而又熱情，充斥著浪漫的色彩，這是詩與樂的結(jié)合。在鋼琴作品的歷史中，此曲也算是為數(shù)不多的一部將詩歌和音響融合的作品。[2]

二、文本賞析

(一)曲式結(jié)構(gòu)

李斯特的這首《彼得拉克十四行詩第104號》，是一部以變奏手法為主的作品，它的曲式結(jié)構(gòu)為變奏曲式，其曲式結(jié)構(gòu)如下：

這首變奏曲是帶有引子和coda的，其引子為1—6小節(jié)，調(diào)性顯現(xiàn)得極為不穩(wěn)定，在經(jīng)過4小節(jié)Agitato的無準(zhǔn)確調(diào)性且情緒緊張、不安的音程模進(jìn)以及不斷漸強(qiáng)的音量，使情緒上升到了最高點(diǎn)，而后突然的adagio，又將情緒收束起來，表現(xiàn)得格外隱忍且音效和諧，雖然adagio的情緒表現(xiàn)為短小的兩小節(jié)，但在回音的襯托以及自上而下又自下而上的音符中又使人感到尤為糾結(jié)、惆悵，這與詩歌中不斷出現(xiàn)的對比詩句十分契合，并與十四行詩的語境極為相似。作曲家用了短短的6小節(jié)引子便將人的思緒帶入到這無限糾結(jié)的情感中。

主題存在于7—20小節(jié)，它的結(jié)構(gòu)為4+4+6的三個(gè)小分句組成。旋律的陳述多以右手單音的形式，伴奏織體為琶音式和弦，且該部分在旋律的進(jìn)行過程中，常會有在后半拍即非正拍的情況下進(jìn)行。

變奏1為21—37小節(jié)，這一部分的結(jié)構(gòu)為4+4+9，相較于主題部分，變奏1的第一樂句與第二樂句的旋律僅僅移高了一個(gè)八度，伴奏織體變?yōu)楹蟀肱倪M(jìn)入的分解和弦，小節(jié)數(shù)未發(fā)生變化。第三句的旋律部分仍然比主題部分高出了一個(gè)八度，但卻在原有的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)充，由6小節(jié)擴(kuò)充為9小節(jié)，加入了短小的華彩樂句，這部分華彩句在音區(qū)以及力度的烘托下，將樂曲推向了第一次高潮，由此，引出了第二個(gè)變奏，即變奏二。

變奏2為38—63小節(jié)，該部分的結(jié)構(gòu)為4+4+8(4+4)+10(4+6)，這一部分為整部作品真正高潮的部分，前兩句仍為4+4，其主題旋律未曾發(fā)生變化，但織體相較前兩次，發(fā)生很大變化，首先是旋律的八度化，音符碎片化，以及在旋律的延伸中嵌入華彩句，增加了樂曲的歌唱性以及華麗性。其次是左手伴奏織體的改變，左手伴奏織體變?yōu)?、6度雙音的和弦進(jìn)行，加厚了織體，增強(qiáng)了該部分作為樂曲中心的地位。而后面的“第三句”也隨著變奏次數(shù)的提升而在形式及句式上有所改變。這些變化體現(xiàn)在樂句的擴(kuò)充、調(diào)式的變化以及情緒的起伏，采用的主要手法也有豐富織體厚度、加入華彩樂句、增加聲部以及不斷交替的強(qiáng)弱力度等。這些變化使得聽者在不同的調(diào)性中感受到不同的情緒變化。[3]

尾聲為63—79小節(jié)，該部分的結(jié)構(gòu)為4+12。在一系列波濤洶涌的情感沖擊后，全曲恢復(fù)平靜，在第一部分第五小節(jié)第一拍中收束于主調(diào)E大調(diào)的全終止，而第二部分則反復(fù)地出現(xiàn)了降六級，構(gòu)成了變格終止。而這一部分的旋律以及伴奏的材料幾乎取自于尾聲之前，如旋律的節(jié)奏與主題相同、伴奏織體有琶音式和弦和琶音等等。

(二)和聲語言

1.引子

《彼得拉克十四行詩第104號》這部作品的引子部分是由6小節(jié)層層遞進(jìn)的旋律構(gòu)成的，引子的和聲大體是以八度和十度即復(fù)三度音程排列的。作品的主調(diào)為E大調(diào)，但顯然引子部分并未從E大調(diào)開始，而是以不和諧音程模進(jìn)的形式開始的，從縱向來看，第一組和聲為#B-#D-#F-A的減七和弦，將其移入主調(diào)調(diào)號來看，該和弦可以看作E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)#c小調(diào)的七級和弦，第二個(gè)縱列和聲為前一列七和弦解決后的大小七和弦，該大小七和弦為#F-A-#C-E的轉(zhuǎn)位#C-E -#F-A。而后第二組和弦位于第一小節(jié)最后半拍處，此處的和聲仍然為#B-#D-#F-A，但相較于第一組的減七和弦，該位置的和弦為第一轉(zhuǎn)位，其底音為三音#D。而處于第二小節(jié)后半拍的第三組和聲同樣也為減七和弦；并且第四組，位于第三小節(jié)第二拍的縱列和聲，依然為減七和弦；第五組，位于第三小節(jié)后半拍的和聲還是為減七和弦。這些減七和弦后面所接的七和弦統(tǒng)統(tǒng)為大小七和弦，并且單看每一個(gè)聲部的音符走向可以發(fā)現(xiàn)它的發(fā)展是層層遞進(jìn)的，如譜例1。

譜例1：

從譜例中可以明顯的看出，低聲部與次低聲部間為十度的音程關(guān)系，引子部分的前四小節(jié)低聲部的走向?yàn)?si-#do-#re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-#do，可以看作音符最終上升到的是主調(diào)E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)#c小調(diào)的主音#do；而次低聲部的走向?yàn)?re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-bre-bmi-mi，最后遞進(jìn)到的音為主調(diào)E大調(diào)的主音mi。在前四小節(jié)中，大小調(diào)的合并、不斷出現(xiàn)的減七和弦，都在有規(guī)律的不和諧音符中有目的地的行進(jìn)著，最終在第五小節(jié)(譜例2)的第三拍。即E大調(diào)的屬九和弦B-#F-A-#D-#C中真正進(jìn)入E大調(diào)，進(jìn)入E大調(diào)的瞬間，仿佛像汽車在匝道中駛?cè)胝浪频模P直、暢快的道路相較于之前少了幾分情緒上的緊張，更多的是在進(jìn)入正題前的一次長長的深呼吸。

譜例2：

2.主題

主題的樂句為4+4+6 ，前四小節(jié)的和聲進(jìn)行為I-VI-II。第一個(gè)和弦的進(jìn)入采用的是作品主調(diào)E大調(diào)的I級和弦，mi-#sol-si和三音旋律音，第8小節(jié)的mi-#sol-#si中的#si可以看作是從第七小節(jié)si到第九小節(jié)#do間的經(jīng)過音。第二句的4小節(jié)結(jié)束于E大調(diào)的主和弦上。前兩句的旋律音都位于高聲部，而在主題的第三句中，旋律出現(xiàn)在了中聲部，其和聲在后三小節(jié)有把和聲從縱向變?yōu)闄M向的趨勢，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在主題部分的最后一小節(jié)。如譜例3。

譜例3：

主題的最后一小節(jié)和弦為E大調(diào)的屬七和弦，#D-#F-A-#C。以開放的屬七和弦結(jié)束的主題，將人的心緒撩撥到了一個(gè)搖擺不定的狀態(tài)，這與彼得拉克詩歌中時(shí)刻糾結(jié)、矛盾的詩句相契合。

3.變奏一

在曲式結(jié)構(gòu)的分析中可以看出，變奏一的前兩句仍為每句4小節(jié)，但第三句較之主題是有所擴(kuò)充的。且在變奏一中，第一句與第二句的和聲與主題相同，其變化僅表現(xiàn)為和聲的縱向與橫向。如譜例4。

譜例4：

從譜例2的最后一小節(jié)與譜例4的第四小節(jié)中就可以明顯的對比出，作曲家李斯特將主題中快速爬音的縱向和聲效果，在變奏一中變?yōu)槁傩Ч臋M向琶音，這種變化使得變奏一聽上去更加深厚，相較于主題來說，更有“生命力”。而擴(kuò)充了的第三句發(fā)生的變化體現(xiàn)在了主旋律的聲部，可以說第三句在變奏一中與前兩句并沒有太多不同之處，但對于主題來說，其主旋律聲部由中聲部變?yōu)楦呗暡?，但同時(shí)，變奏一相較于主題來說，這一部分的聲部均為二聲部。而第三句擴(kuò)充的三小節(jié)中，和聲的進(jìn)行為E大調(diào)的Ⅲ與VI的交替，在經(jīng)過一小節(jié)華彩句后，由屬功能的Ⅲ級和弦過渡到屬V和弦，與主題部分相同，變奏一仍以開放的方式結(jié)束。如譜例5。

譜例5：

4.變奏二

變奏一在屬和弦結(jié)束時(shí)，于下一小節(jié)瞬間進(jìn)入了變奏二。同變奏一的變奏方式相同，變奏二的前兩句同樣沒有在旋律的長度上做改變，但在該部分中作曲家還是做出了足以支撐樂曲中心部分的織體變化。

首先，在變奏二的第一小節(jié)中，和聲仍為E大調(diào)的I級，旋律音也依舊為3音旋律音，但單音的旋律在這一部分中變?yōu)榘硕纫舫蹋炝诵傻膹埩?。而左手伴奏部分采用的是I和弦的根音、三音與五音構(gòu)成的音程，利用雙音的音區(qū)不斷升高而達(dá)到排山倒海之勢。而第四十小節(jié)與主題和變奏一所對應(yīng)的部分相比，作曲家在此處作了自由的華彩處理，不但拉寬了音樂的氣息還使得該小節(jié)為第41小節(jié)的A-#C-#F-B作了充足的準(zhǔn)備，如譜例6、7、8中對比三次的變化。

譜例6：主題

譜例7：變奏一

譜例8：變奏二

從譜例中可以很清晰的看出：主題、變奏一、變奏二這三次的和聲并未發(fā)生變化，并且從譜例中可以看出變奏二的華彩部分所采用的音符形式是以該和弦E大調(diào)VI級和弦#C-E-#G為中心，三個(gè)音為一個(gè)小音組的方式進(jìn)行，左手的伴奏部分是主題及變奏一的“合體”，即此處采用的是與變奏一相同的分解和弦，但是其所對應(yīng)旋律音的時(shí)值卻是與主題中伴奏與旋律音間的對應(yīng)相吻合。

變奏二的第二句依然與這首變奏曲的風(fēng)格相同，從樂譜中可以看出這一句也并未在旋律及和聲發(fā)生變化，也僅僅是將單音旋律八度化，和聲伴奏部分的和弦音程化，并且與前一句(38—41小節(jié))相同的是，在這四小節(jié)(42—45小節(jié))中，第三小節(jié)同樣的也出現(xiàn)了華彩句的形式，在這一短句中，左手后半拍的七和弦B-#D-#F-A是主調(diào)E大調(diào)的屬七和弦，并在后續(xù)的雙三音中擴(kuò)展為屬九和弦，該和弦在雙手三度音的交叉反復(fù)出現(xiàn)中增強(qiáng)了其不穩(wěn)定性的特征，使這一華彩樂段與其的頭和尾形成鮮明對比。

變奏二第三句，即46小節(jié)開始，作曲家在旋律中加入了新的元素，且調(diào)式也開始發(fā)生了變化，在46小節(jié)的第一個(gè)縱向和弦#C-#E-#G，使這一樂句轉(zhuǎn)到主調(diào)的關(guān)系小調(diào)#c小調(diào)的同名大調(diào)，#C大調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)后的前四小節(jié)(46—50小節(jié))的和聲進(jìn)行為I-V-I-V有規(guī)律的進(jìn)行著，在51小節(jié)時(shí)，樂曲又轉(zhuǎn)到了主調(diào)E大調(diào)的同名小調(diào)e小調(diào)，而后這四小節(jié)(51—54小節(jié))的和聲進(jìn)行也仍為I-V-I-V。#C大調(diào)和e小調(diào)間為小三度，而這兩小句的旋律音之間也為小三度，且旋律聲部的節(jié)奏與旋律進(jìn)行并無不同，可以說，這兩小句間存在著移調(diào)的關(guān)系，因此，這兩部分句式上的關(guān)系可以理解為8(4+4)小節(jié)的一個(gè)長句。在這8小節(jié)的句子后面，緊跟著的是十小節(jié)樂句，調(diào)式上的變化使e小調(diào)轉(zhuǎn)到了其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，直到最后一小節(jié)的華彩句時(shí)才再次回歸到E大調(diào)，在結(jié)尾處落在E大調(diào)的屬音上。這一部分調(diào)性轉(zhuǎn)換的每一步都可以理解為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，它的不斷轉(zhuǎn)變調(diào)性的手法使音樂的情緒更加豐富，并使聽者能夠從調(diào)性的轉(zhuǎn)變中感受到音樂情緒的起伏變化。

5.尾聲

《彼得拉克十四行詩第104號》這首E大調(diào)變奏曲的尾聲沿襲了變奏二最后的調(diào)性，即E大調(diào)。尾聲部分的樂句結(jié)構(gòu)可以分為4+6，第63至68小節(jié)的第一拍為一個(gè)樂句，67小節(jié)的屬七和弦與68小節(jié)的主和弦為這一樂句的終止，在68小節(jié)中，這一和弦即是前面樂句的結(jié)束又是后面樂句的開始，a Tempo將樂曲帶入到了真正的結(jié)尾。從68小節(jié)開始，音樂便以兩小節(jié)一組的拉近結(jié)尾，作曲家用主調(diào)的I級和弦與琶音作出向上、拼盡全力掙扎的態(tài)勢，又立馬在下一小節(jié)使用E和聲大調(diào)的VI作出疲憊的漸弱傾向。這一過程重復(fù)了三次，且在第三次時(shí)，VI級和弦不再位于和聲大調(diào)，而是回歸自然大調(diào)，并且在此次右手旋律音自上而下的下降過程中，并未就此停止(如譜例9)，而是將這三次積攢的力氣在74小節(jié)開始，呈現(xiàn)持續(xù)下降的模式，最終，停在了E-#G-B主和弦上。

譜例9：

結(jié) 語

《彼得拉克十四行詩第104號》這部作品在演奏技術(shù)上涵蓋的范圍比較廣泛，有雙三度、八度、琶音、震音、快速跑動的華彩等。音樂情感較為復(fù)雜，不單單是彈奏出音符，它具有一首完整抒情詩歌的所有情感再現(xiàn)。因此，在演奏音樂作品時(shí)，彈奏者應(yīng)當(dāng)充分的了解其音樂背后的含義，在了解完它的音樂性格后便要對樂曲的結(jié)構(gòu)有所分析，要對引子、主題、變奏以及尾聲部分中樂句的劃分，樂段的過渡及和聲結(jié)構(gòu)有所了解，并在心理活動方面富有想象力，在對音樂處理方面還要有句式感以及鮮明的層次感等方面細(xì)心斟酌、反復(fù)錘煉，才能更加完美地詮釋這部具有豐富情感內(nèi)容的音樂作品。

注釋:

[1]蘇 陶.李斯特彼德拉克十四行詩104[J].民族音樂,2006(03):63—64.

[2]喬 玥.李斯特鋼琴音樂語言與創(chuàng)作靈感的對應(yīng)研究[D].河南師范大學(xué),2012:31—35.

[3]樊一霖.李斯特鋼琴作品《彼得拉克十四行詩104號》音樂及演奏分析[D].新疆師范大學(xué),2017:16.