趙璐璐

（南京藝術(shù)學(xué)院 博士后科研流動(dòng)工作站，江蘇 南京 210000）

國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)界已從音樂創(chuàng)作、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)等多個(gè)角度對(duì)瓦格納歌劇進(jìn)行深入研究，學(xué)術(shù)成果頗為豐碩。其中一個(gè)重要的研究角度是瓦格納對(duì)浪漫主義音樂創(chuàng)作模式和音樂語(yǔ)言的革新，對(duì)既有音樂美學(xué)觀念的顛覆與重塑，以及對(duì)叔本華藝術(shù)哲學(xué)思想的繼承。

瓦格納倡導(dǎo)“整體藝術(shù)”，他認(rèn)為音樂作為表現(xiàn)手段，不應(yīng)該凌駕于戲劇內(nèi)容之上，一切創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式都必須服從戲劇情節(jié)的整體需要。誠(chéng)然，對(duì)音樂本體進(jìn)行深度研究，可以深化我們對(duì)作品的感性認(rèn)識(shí)與理性判斷，明確作品的藝術(shù)審美價(jià)值和人文內(nèi)涵。但從歌劇藝術(shù)整體性角度而言，觀眾需要獲取更多的信息，包括語(yǔ)詞的內(nèi)在意涵、人物情節(jié)的矛盾沖突、視覺藝術(shù)的有效呈現(xiàn)等。音樂作為音樂劇最重要的元素之一，在與其他要素結(jié)合過程中，呈現(xiàn)出的戲劇邏輯顯得格外突出。這一邏輯使音樂結(jié)構(gòu)力與戲劇結(jié)構(gòu)力能夠有效契合，聽覺與視覺實(shí)現(xiàn)共時(shí)互動(dòng)。目前歌劇音樂研究對(duì)聽覺與視覺的互動(dòng)呈現(xiàn)與審美效應(yīng)的分析較為缺乏。歌劇藝術(shù)須更多關(guān)注戲劇張力，明確聽覺與視覺的內(nèi)在聯(lián)系，從而認(rèn)識(shí)“整體藝術(shù)”的呈現(xiàn)效果和美學(xué)內(nèi)涵。

文章以瓦格納史詩(shī)性樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》）第二幕《女武神》為例，分析其“整體藝術(shù)”結(jié)構(gòu)中視覺呈現(xiàn)與音樂思維的關(guān)系，在戲劇內(nèi)容主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，探討其樂劇中以聽覺引導(dǎo)視覺的音樂表現(xiàn)方式。通過比較四個(gè)版本的《女武神》（2011年紐約大都會(huì)歌劇院版、2015年維也納國(guó)家歌劇院版、2017年北京國(guó)際音樂節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版、2018年英國(guó)皇家大劇院版）演出，筆者發(fā)現(xiàn)，以音樂思維串聯(lián)視覺要素這一戲劇邏輯始終貫穿全劇，是實(shí)現(xiàn)瓦格納樂劇結(jié)構(gòu)化范式的理想途徑。

一、音樂動(dòng)機(jī)與視覺驅(qū)動(dòng)

瓦格納在歌劇創(chuàng)作過程中，通常是從細(xì)節(jié)或局部入手，這使得其創(chuàng)作思路經(jīng)常出現(xiàn)跳躍與整合，既有一定實(shí)驗(yàn)意義，又常常能獲得新的創(chuàng)作理念。羅蘭德·杰克遜（Roland Jackson）在評(píng)論《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲時(shí)寫道：“瓦格納的創(chuàng)作過程是引導(dǎo)型的，因?yàn)樗坪跛菑募?xì)節(jié)到整體，而不是事先對(duì)整部作品有個(gè)構(gòu)想?！薄吨腑h(huán)》的創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，歷經(jīng)26年之久。瓦格納在寫完第一幕《萊茵河的黃金》和第二幕《女武神》之后，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》兩部歌劇，再繼續(xù)完成《指環(huán)》第三幕《齊格弗里德》與第四幕《諸神的黃昏》。整部作品不僅沒有出現(xiàn)前后脫節(jié)或情節(jié)矛盾，還成為瓦格納樂劇理想的最終實(shí)現(xiàn)范式，這得益于作曲家秉持的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”音樂理念。

“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”音樂思維貫穿整部劇作。據(jù)相關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《指環(huán)》共有上百個(gè)音樂動(dòng)機(jī)發(fā)揮著主導(dǎo)作用?！杜渖瘛分屑s有30多個(gè)不同的音樂動(dòng)機(jī)在影響著戲劇內(nèi)容的呈現(xiàn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)換與流變。這些“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”主要涵蓋三大類形態(tài)：一是代表著人物形象的音調(diào)特性，如布倫希爾德動(dòng)機(jī)、沃坦動(dòng)機(jī)、女武神動(dòng)機(jī)、齊格琳德動(dòng)機(jī)等；二是代表著人物行為的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)，如齊格弗里德英雄氣概動(dòng)機(jī)、齊格蒙德有情有義動(dòng)機(jī)、布倫希爾德抗旨動(dòng)機(jī)等；三是代表著劇情發(fā)展的事物（武器動(dòng)機(jī)、暴風(fēng)雨動(dòng)機(jī)等）、人物意識(shí)（愛的渴望動(dòng)機(jī)、憂傷動(dòng)機(jī)、沉睡動(dòng)機(jī)等）及情節(jié)與情緒變化（魔幻睡眠動(dòng)機(jī)、洛格動(dòng)機(jī)及挑戰(zhàn)死亡動(dòng)機(jī)等）的復(fù)合性動(dòng)機(jī)。所有音樂動(dòng)機(jī)相互銜接，以輔助、沖突、糾葛等方式，形成鮮明的音樂化戲劇線索，成為表現(xiàn)戲劇性的音樂結(jié)構(gòu)力。有趣的是，這些音樂動(dòng)機(jī)并不混亂，也不矛盾，作曲家將它們編排成動(dòng)機(jī)鏈條，以戲劇內(nèi)容為線索串聯(lián)起來(lái)。

動(dòng)機(jī)鏈條作為象征性的意志表達(dá)策略，要對(duì)它進(jìn)行考察，就必須要了解瓦格納的音樂哲學(xué)思想。19世紀(jì)中葉的德國(guó)，叔本華藝術(shù)哲學(xué)思想受到康德批判哲學(xué)的影響，認(rèn)為感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知相比，存在巨大的弊端與不足，以致于遭到徹底摒棄。人們唯有認(rèn)識(shí)到作為“意志的表象”，才能獲得精神上的絕對(duì)自由與自我救贖。瓦格納是叔本華藝術(shù)哲學(xué)思想的堅(jiān)定支持者，他認(rèn)為所有的手段和方式都必須為超驗(yàn)的“自由意志”這一“終極目的”服務(wù)。這也與其戲劇觀相呼應(yīng)。瓦格納認(rèn)為戲劇是自由意志的象征或代表，戲劇本身不是自由意志（即不是目的），戲劇的表現(xiàn)形式、過程及所產(chǎn)生的一系列超驗(yàn)的東西才是。這與視覺呈現(xiàn)有什么內(nèi)在聯(lián)系？或者說，視覺呈現(xiàn)能反映戲劇本身，甚至是表現(xiàn)自由意志嗎？或許，瓦格納的答案是肯定的。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)顯然是靠音樂，創(chuàng)作者須精心組織主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，擴(kuò)大樂隊(duì)規(guī)模，強(qiáng)化聲樂的連貫性與整體性。

《女武神》中的各類主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為戲劇情節(jié)的鋪陳、戲劇沖突的發(fā)展等一系列戲劇性要素的表現(xiàn)創(chuàng)造了有力條件，使它們無(wú)限接近作曲家心中的理想范型。不同版本《女武神》的演出在道具、服裝、舞美、燈光等方面均不斷完善，以符合音樂動(dòng)機(jī)發(fā)展的視覺表達(dá)。

2011年紐約大都會(huì)歌劇院版《女武神》整體視覺表達(dá)質(zhì)量上乘。所有的舞臺(tái)設(shè)計(jì)（燈光、布景、動(dòng)畫、投影等）均忠實(shí)于原劇，尤其是綜合性情境的設(shè)計(jì)，如起幕時(shí)暴風(fēng)雪場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成陰冷灰暗的森林，女武神抵達(dá)前后表現(xiàn)神界與人間的冷暖色調(diào)切換等。這些視覺表達(dá)的變化幾乎完全與音樂動(dòng)機(jī)的變化相一致，表現(xiàn)出樂劇的恢宏氣魄。美中不足在于，視頻切換略快，過于注重細(xì)節(jié)雕琢而擠壓了一些經(jīng)典樂段的呈現(xiàn)時(shí)間。（圖1）

圖1 2011年紐約大都會(huì)歌劇院版《女武神》劇照①圖片引自http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。

2015年維也納國(guó)家歌劇院版《女武神》整體視覺表達(dá)效果欠佳。整場(chǎng)演出以冷色調(diào)為主，雖然突出戲劇主題與矛盾沖突，也注重恢弘布景的整體性內(nèi)涵，但活力與靈動(dòng)性欠缺，或許是為了符合冰島、挪威等北歐國(guó)家的藝術(shù)格調(diào)和原始神話的造型。在視覺效果與音樂動(dòng)機(jī)同步呈示方面，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂視覺化呈現(xiàn)有所遲緩，有些地方含混帶過。這會(huì)導(dǎo)致戲劇效果與視覺呈現(xiàn)的脫節(jié)，一邊是音樂動(dòng)機(jī)不斷迅猛推進(jìn)，一邊是布景切換與色調(diào)轉(zhuǎn)變出現(xiàn)延遲。這造成受眾的視覺、聽覺產(chǎn)生一定程度的斷裂感，降低了觀賞體驗(yàn)的完整性。當(dāng)然，這個(gè)情況也可能是后期視頻剪輯過程中出現(xiàn)漏洞所致。（圖2）

圖2 2015年維也納國(guó)家歌劇院版《女武神》劇照②圖片引自https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6293097。

2017年，北京國(guó)際音樂節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制1967年薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)卡拉揚(yáng)版《女武神》（以下簡(jiǎn)稱“雙節(jié)重制版”），向世界著名指揮家卡拉揚(yáng)致敬。這次演出的最大亮點(diǎn)在于用現(xiàn)代科技手段還原50年前的經(jīng)典盛宴，以當(dāng)代絢麗、魔幻的舞美設(shè)計(jì)與經(jīng)典隔空對(duì)話。從整體視覺效果上看，這一版在還原經(jīng)典版的基礎(chǔ)上，添加了很多現(xiàn)代設(shè)計(jì)與科技元素，著力表現(xiàn)《指環(huán)》原著中的神話意境，對(duì)注重視覺體驗(yàn)的觀眾而言是莫大的享受。這一版的音樂表現(xiàn)似乎有意迎合視覺綜合呈現(xiàn)，或者說音樂動(dòng)機(jī)主要用于提示視覺呈現(xiàn)的變化?？梢哉f，這一版《女武神》在遵從原劇基礎(chǔ)上，為音樂劇的整體呈示注入了新的元素，但并未突破卡拉揚(yáng)版的設(shè)計(jì)理念與宏觀布局。（圖3）

圖3 2017年北京國(guó)際音樂節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)聯(lián)手重制版《女武神》劇照③圖片引自搜狐網(wǎng)2017年9月6日?qǐng)?bào)道《永遠(yuǎn)的女武神——瓦格納歌劇〈女武神〉》，http://www.tickets365.com.cn/tk2005/usr/ticket_detail_old2010.jsp?ticketid=92508。

2018年英國(guó)皇家大劇院版《女武神》在空間設(shè)計(jì)理念上貌似對(duì)“雙節(jié)重制版”有所借鑒，堅(jiān)持宏大的布景與空間格局，凸顯神話戲劇的磅礴氣勢(shì)。但在人物的舞臺(tái)形象上，這一版更注重華麗感，與舞臺(tái)布景形成巨大色差，擴(kuò)展了色彩的層次。其在保持原作史詩(shī)感與恢宏敘事之外，還有意加入希臘神話的某些元素，從而拓展了原作的內(nèi)涵和外延。當(dāng)然，倘若能進(jìn)一步增強(qiáng)演員的表演技藝，并使舞美能更好地貼合原作情境，戲劇表現(xiàn)力將會(huì)更加飽滿。音樂動(dòng)機(jī)表現(xiàn)顯得有些平鋪直敘，在提示場(chǎng)景切換方面有所欠缺，人聲旋律過于強(qiáng)調(diào)貫穿性而略顯疲乏，歌詞與旋律不能與視頻呈現(xiàn)形成同步，削弱了情緒表達(dá)的有效性。（圖4）

圖4 英國(guó)皇家大劇院版《女武神》劇照④圖片引自https://page.om.qq.com/page/OdTqRuw6xawPh6uRYx5XMPXA0。

四版《女武神》演出總體上瑕不掩瑜。瓦格納的樂劇理念實(shí)際上是要求除音樂以外的其他表現(xiàn)元素，須滿足并配合“音樂表現(xiàn)戲劇”這一目標(biāo)。這其中包含兩種趨向：一是其他表現(xiàn)元素服從音樂發(fā)展，與音樂共時(shí)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容；二是配合音樂發(fā)展，進(jìn)行專門性的裝飾（這意味著裝飾元素既可以輔助音樂發(fā)展，又可以在輔助基礎(chǔ)上有所延伸，甚至適度脫離音樂獨(dú)立表現(xiàn)）。視覺語(yǔ)匯呈現(xiàn)固然重要，但若脫離了音樂，就無(wú)法成為歌劇。換言之，一切視覺語(yǔ)匯的表現(xiàn)須由音樂調(diào)動(dòng)，缺乏音樂注入的視覺呈現(xiàn)不具有歌劇的屬性。如此一來(lái)，兩種趨向在樂劇呈現(xiàn)的最終效果上定會(huì)產(chǎn)生差異。這一戲劇邏輯不僅適用于舞臺(tái)、燈光、布景等視覺手段相對(duì)落后的19世紀(jì)，在當(dāng)今歌劇演出中也依然是評(píng)判綜合性視聽效果優(yōu)劣的依據(jù)。從舞臺(tái)呈現(xiàn)、戲劇效度、音樂演繹及視聽綜合體驗(yàn)等四個(gè)方面考察上述四個(gè)版本的《女武神》，筆者認(rèn)為，紐約大都會(huì)歌劇院版在忠實(shí)于原作精氣神與視聽兼顧方面的表現(xiàn)為四版最佳，尤其是舞臺(tái)視覺元素對(duì)音樂動(dòng)機(jī)的服從，通過音樂動(dòng)機(jī)調(diào)動(dòng)視覺語(yǔ)匯，與瓦格納的樂劇理念相契合；其他三版則各有千秋，“雙節(jié)重制版”整體性效果良好，而維也納國(guó)家歌劇院版和英國(guó)皇家大劇院版偏重視覺性，音樂表現(xiàn)與視覺呈示在某些地方有所脫節(jié)，導(dǎo)致整體演出效果欠佳。

二、無(wú)終旋律與視覺擴(kuò)展

古典主義和浪漫主義時(shí)期歌劇主要以調(diào)性思維（包括調(diào)性關(guān)系、調(diào)性結(jié)構(gòu)、功能和聲框架、和聲終止式等內(nèi)容）統(tǒng)轄音樂表現(xiàn)，以調(diào)性調(diào)域、功能和聲規(guī)制著音樂發(fā)展方向。歌劇音樂包含詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等形式，過于強(qiáng)調(diào)聲樂的主導(dǎo)，弱化管弦樂隊(duì)的音樂表現(xiàn)。劇本創(chuàng)作主要以宗教故事、文學(xué)作品、世俗文化等內(nèi)容為素材。在調(diào)性和聲邏輯下，一大批歌劇作曲家和經(jīng)典歌劇作品誕生。古典主義時(shí)期歌劇主要反映古典主義的內(nèi)在意蘊(yùn)與理性光輝。浪漫主義時(shí)期歌劇具有強(qiáng)烈的抒情性與社會(huì)性，彰顯經(jīng)驗(yàn)主義的風(fēng)格底色。

作為反叛者，瓦格納的歌劇創(chuàng)作在中期以后（即完成歌劇《羅恩格林》后），毅然與傳統(tǒng)決裂。瓦格納在著作中闡明了他對(duì)音樂形式的理解：“（1）在類似舞曲、進(jìn)行曲和傳統(tǒng)單聲歌劇唱段這些功能性音樂中，純音樂之‘純’，源于自身帶有強(qiáng)烈限制的結(jié)構(gòu)范式，而正是這些范式才使得音樂清晰明了，得以被理解；（2）上述‘限制’的最重要兩點(diǎn)，是各種層面的主題回歸和調(diào)性終止；（3）在這些各自封閉的結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)調(diào)通常被限制；（4）由主題對(duì)比與再現(xiàn)而造成的局限，可以通過采用一種新的戲劇結(jié)構(gòu)而超越；（5）這種戲劇結(jié)構(gòu)將會(huì)更好地發(fā)揮和聲轉(zhuǎn)調(diào)的潛力，因?yàn)椴槐卦俜某适?、展開、再現(xiàn)這些局限性范式?！币虼耍黄乒诺渲髁x和浪漫主義時(shí)期的功能和聲規(guī)律，拋棄閉合、回歸、統(tǒng)一模式的調(diào)性場(chǎng)域，打破分曲形式，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和無(wú)終旋律取而代之，增強(qiáng)管弦樂隊(duì)的規(guī)模與表現(xiàn)力。顯然，瓦格納對(duì)歌劇進(jìn)行了大膽革新，在尋求突破的同時(shí)，逐步在音樂中建立超驗(yàn)的世界，表現(xiàn)“作為意志與表象世界背后的東西”。這種通過音樂表現(xiàn)形而上的意志的做法，與其他音樂家的藝術(shù)理念全然不同?？梢哉f，瓦格納的樂劇理想及改革實(shí)踐，是對(duì)以往音樂理想和審美理念的重構(gòu)，也是對(duì)原有音樂思想體系的重構(gòu)。

具體到樂劇的音樂表現(xiàn)，除了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)外，第二個(gè)特征就是無(wú)終旋律。它主要與有終旋律相區(qū)別，即樂句或樂段沒有明顯的終止感或無(wú)和聲解決的終止式。這種音樂發(fā)展方式，一方面體現(xiàn)作曲家對(duì)傳統(tǒng)歌劇分曲形式的摒棄，刻意突破原有的封閉結(jié)構(gòu)模式，打破旋律固有的回縮思維與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一界限；另一方面又重構(gòu)音樂的展開方式與象征屬性，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)串聯(lián)樂劇主題，使旋律獲得無(wú)限的延展空間和表現(xiàn)向度。如果說傳統(tǒng)的旋律發(fā)展手法是對(duì)調(diào)性的強(qiáng)調(diào)和服從，那瓦格納的無(wú)終旋律就是對(duì)音樂展開自由和調(diào)性解構(gòu)的實(shí)現(xiàn)。這種無(wú)終旋律對(duì)視覺呈現(xiàn)意味著什么？二者有無(wú)內(nèi)在聯(lián)系？能否實(shí)現(xiàn)視覺藝術(shù)在想象與感知上的同步延伸？

表面上看，無(wú)終旋律并不能直接對(duì)視覺語(yǔ)匯產(chǎn)生明顯影響，但二者并非沒有內(nèi)在聯(lián)系。從心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)角度講，視覺和聽覺官能是同時(shí)發(fā)揮作用的，都是大腦與外部世界產(chǎn)生連接并收集、處理信息的直接渠道，在藝術(shù)信息采集與處理上，表現(xiàn)為特殊的認(rèn)知機(jī)制“通感”“通感”（Synesthesia）一詞最早由奧格登（Ogden）、瑞恰茲和伍德（Wood）在《美學(xué)的基礎(chǔ)》（，1922年）中使用。20世紀(jì)60年代，錢鍾書將該詞譯介入我國(guó)，亦稱“聯(lián)覺”或“移覺”。參見錢鍾書《七綴集》，上海古籍出版社，1994年，第58-69頁(yè)。。因而無(wú)終旋律在到達(dá)聽覺感官時(shí)，視覺思維運(yùn)作會(huì)啟動(dòng)，與聽覺共時(shí)作用。

情緒是促使聽覺與視覺產(chǎn)生共時(shí)互動(dòng)的重要因素。在音樂運(yùn)動(dòng)過程中，人會(huì)產(chǎn)生各種不同的情緒，如低落、高亢、喜悅、憂傷等。無(wú)終旋律打破了原有不同唱段的分曲模式，阻止唱段間產(chǎn)生明顯的終止意味。旋律沒有明顯的終止意味和停頓感，即旋律不會(huì)對(duì)段落作明顯的區(qū)分，也不會(huì)形成樂段的切換。這拓展了旋律的表現(xiàn)力，觀眾的視覺接受也不會(huì)形成快速切換，而是隨著無(wú)終旋律的延長(zhǎng)而延展，同時(shí)在情緒上也受到引導(dǎo)。這樣的音樂表現(xiàn)方式讓視覺能很好地延展聽覺感知，保持聽覺上的高度敏銳和持續(xù)性聚焦，形成視聽通感的共時(shí)體驗(yàn)。這不僅使受眾能獲得飽滿而富有想象力的情緒，還能實(shí)現(xiàn)瓦格納所倡導(dǎo)的樂劇張力。也唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)瓦格納的樂劇理念。

從無(wú)終旋律對(duì)視覺效果的影響來(lái)考察上述四版《女武神》，紐約大都會(huì)歌劇院版在忠于原作、體現(xiàn)瓦格納樂劇理念方面的表現(xiàn)仍是最佳。

余論：感性互動(dòng)與意志自洽

綜上可知，瓦格納所倡導(dǎo)的戲劇主導(dǎo)音樂，實(shí)際上給予了音樂以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)去構(gòu)筑樂劇結(jié)構(gòu)，其他表現(xiàn)要素均須按照樂劇發(fā)展要求，與音樂一同顯現(xiàn)。這使得視覺呈現(xiàn)服從于音樂思維，視覺和聽覺實(shí)現(xiàn)同步共振，瓦格納樂劇理想中完整結(jié)構(gòu)化的美的范型由此得以實(shí)現(xiàn)。

席勒在《關(guān)于人的審美教育的書信》中說：“文化的增長(zhǎng)本身卻導(dǎo)致了人的本性的深刻分裂。”而美作為某種準(zhǔn)則，正試圖來(lái)協(xié)調(diào)各種張力與不足，以形成和諧。也就是說，基于理性或概念意義的美，是用來(lái)彌合裂痕，形成概念或工具意義上的補(bǔ)充。而瓦格納則認(rèn)為：“在西方歷史中只有古希臘時(shí)代的藝術(shù)能夠自由地表達(dá)人性的情感。此后，長(zhǎng)期的神權(quán)統(tǒng)治，宗教的理念扼殺了人性，自由的人性在禁欲論中喪失了應(yīng)有的健全。文藝復(fù)興時(shí)期之后，雖然宗教的枷鎖被人文主義取代，但它導(dǎo)致了另外一種理性的產(chǎn)生，那就是資本主義工業(yè)的誕生與發(fā)展”，并且認(rèn)為這一時(shí)期的藝術(shù)“連皮帶毛，出賣給了更加糟糕得多的新主子：工業(yè)”。可見，作曲家意識(shí)中用于遮蔽現(xiàn)實(shí)的理性之美和經(jīng)驗(yàn)之美，存在很大的缺陷，不足以改善藝術(shù)凋敝的局面，甚至有可能使藝術(shù)落入更加墮落的境地。

可貴的是，瓦格納在深諳時(shí)代語(yǔ)境中藝術(shù)弊端的同時(shí)，并未被既定的美學(xué)思潮牽制，另辟蹊徑，探索整體性結(jié)構(gòu)思維，以一己之力革新歌劇傳統(tǒng)理念和結(jié)構(gòu)形式。瓦格納以戲劇家的身份精心設(shè)計(jì)戲劇結(jié)構(gòu)邏輯，選擇符合戲劇要求的舞臺(tái)表現(xiàn)元素，將各類戲劇元素與音樂語(yǔ)言進(jìn)行整合，最終以樂劇形式呈示自己的音樂藝術(shù)理念。與此同時(shí)，瓦格納樂劇也在一定意義上體現(xiàn)了象征主義的藝術(shù)旨趣和審美理想。