苗 露

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院 云南 昆明 650000）

長期以來，有關(guān)二人臺“葷戲”的研究，不僅寥寥無幾，而且大多語焉不詳。建國初期，與葷戲有關(guān)的內(nèi)容，被研究者認為是沾染了封建社會的遺毒而加以貶斥，這與研究者將二人臺葷戲內(nèi)容的產(chǎn)生，追溯至在舊社會長期于賭局、妓院等地演出的社會原因有關(guān)。改革開放后，研究者出于對人性的直視，將二人臺的葷戲內(nèi)容，視為正常的生理文化現(xiàn)象，并肯定了這些葷戲在性啟蒙方面的社會作用。但這些研究，并沒有解釋下述問題：第一，二人臺的葷戲，并非只存在于清末民初的初創(chuàng)階段，即所謂是由封建社會的特殊社會環(huán)境所帶來的愚昧落后的內(nèi)容。以計劃經(jīng)濟時代為背景的《孟繁蕓》，改革開放后流傳流行的《借笊籬》，以及90年代以來“燒烤城”中許多應(yīng)時應(yīng)景、“格調(diào)低下”的表演唱等二人臺作品，都是二人臺葷戲傳統(tǒng)的當(dāng)代演繹，更不用說在當(dāng)今中國北方廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)、城鎮(zhèn)飯局、網(wǎng)絡(luò)之上，無論是婚喪嫁娶，還是視頻直播，充斥著大量與身體相關(guān)的粗口與曖昧情節(jié)；第二，地方小戲二人臺所反映的葷戲的內(nèi)容，固然是對人性欲望與生理需求的正視，但為何如此集中于這樣一個民間小戲中？它與那些二人臺的非葷戲，是什么關(guān)系？用當(dāng)代人的眼光，或是現(xiàn)代化的世界觀，去看待誕生于前現(xiàn)代社會的二人臺的劇目作品，是否合適？

上述問題的解決，有待于從全新的視角看待地方小戲二人臺的葷戲傳統(tǒng)。葷戲之所引人注目，無非在于男女性事。但實際上，男女性事只是二人臺冰山露出水面之一角，那么潛藏在水下的巨大部分，又到底是什么呢？準(zhǔn)確地說，那是二人臺對人體肉身的關(guān)注。與其說二人臺格外關(guān)注男女交媾的內(nèi)容，毋寧說二人臺更關(guān)注人的肉身及其在生活中的遭遇。正是對人體肉身的密切關(guān)注，以至于整個二人臺藝術(shù)的內(nèi)容，都是從身體出發(fā)而展開的。

肉身，不僅是二人臺所主要展現(xiàn)的內(nèi)容，也是二人臺理解世界、消化現(xiàn)實的本體和出發(fā)點。在二人臺的藝術(shù)世界中，很難看到文人戲曲的高臺教化。而對于冷暖吃喝、魚水之歡的肉身生活，則時刻不忘。抓住了二人臺藝術(shù)對肉身的關(guān)注這一關(guān)鍵點，也就能理解為何二人臺的內(nèi)容，不外乎日用食色以及在此基礎(chǔ)上所形成的對肉身自由的無限追求。

一、肉身與飲食

飲食，是肉身的首要需求，因此二人臺對飲食關(guān)注有加。固然可以說，但凡所有民間藝術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)容，都離不開生活中的吃喝，但二人臺對飲食的關(guān)注，似乎格外強烈，緊緊圍繞著對肉身的滿足和慰藉。這一點，可以從現(xiàn)存二人臺劇目的數(shù)量和質(zhì)量上看出來。在現(xiàn)存約200多部傳統(tǒng)劇目（作品）中梳理分析來看，與飲食相關(guān)的二人臺作品，占據(jù)了相當(dāng)?shù)臄?shù)量。例如直接以飲食做劇目名稱的二人臺劇目，有《打酸棗》《撇白菜》《偷黃瓜》《偷南瓜》《賣扁食》《賣餃子》《賣麻糖》《打櫻桃》《碾糕面》《捏軟糕》《賣菜》《摘花椒》《撒蕎麥》《掐蒜薹》《十杯酒》《買鴨梨》等，其中，不少作品內(nèi)容，就是展現(xiàn)題目中飲食的制作、獲得及相關(guān)過程的。

還有一些二人臺劇目，雖不以飲食入名，但實際上就是以對飲、做飯、吃飯、送食為主要場景和唱詞的，如《驚五更》《摘棉花》《趕騾子》《三氣五更》《遭年饉》《四季走口外》《調(diào)兵》《眊媽媽》《阿拉奔花》等。此外，還有在情節(jié)與唱詞中大量涉及飲食內(nèi)容的二人臺作品，如《吃醋》《頂燈》《釘缸》《懷胎》等。傳統(tǒng)二人臺作品中出現(xiàn)的飲食品種，接近百種，僅主食一類，就有30種之多，包括米、面、包子、餃子、饅頭、月餅、燒餅、麻花、饃饃、馓子這一類中國北方常見的主食，還有麻葉兒、拌湯、莜面、酸燜飯、燒麥、拿糕、面筋、圐壘、擦酥、豆面、炒米這類具有地方特色的主食。無論是富人可以吃到的“籠蒸稻米魚湯澆”，還是窮人不得不吃的“沙蓬堿蔥菇菇英”，在二人臺的作品中都多次出現(xiàn)。

在二人臺的世界中，吃是頭等大事。無論是男女見面，還是出門趕路，人們首先考慮到的都是吃什么。二人臺作品《西城歌》中，一婦人偷情，一見面，旦便問丑“問一聲三哥你想吃什么”？二人臺《拉駱駝》中，舊日情人再見面，丑剛一坐定，旦便問“問一聲白頭哥哥吃什么”？二人臺《懷胎》中，妻子上場自報家門后，就問丑“你那是吃的甚啦”？這位懷有身孕的妻子與丈夫?qū)Τ?，就是從自己想吃什么為結(jié)構(gòu)線索的，從米面、水果唱到豬肉、羊肉，一一要求丈夫買來給她做。在二人臺代表劇目《走西口》中，玉蓮囑咐太春，說出門“吃飯要吃熟”，《種洋煙》中，一對情人私奔，選擇落腳地方的標(biāo)準(zhǔn)，就是可以“種麥子割洋煙吃白面”的水澗溝門。《釘缸》中的丑，還未開始釘缸，就先問大娘“晌午用的什么飯”？《偷黃瓜》這個二人臺小戲的情節(jié)出發(fā)點，就是嫂嫂“想吃個鮮黃瓜”?！俄敓簟分校ε缕拮討土P的皮筋兒，下跪之時還不忘許諾為妻子去買“肥楞楞的羊肚子”，以此來免除眼前的皮肉之苦……上述種種現(xiàn)象，固然也反映出中國農(nóng)耕社會的生活習(xí)慣，如同今日中國人“吃了沒”的問候語所反映出的集體社會心理，但只有從身體出發(fā)去看待這一現(xiàn)象，才能理解飲食問題，在二人臺世界中的重要地位。這一點還突出體現(xiàn)在二人臺作品中飲食對身體發(fā)出的誘惑。許多二人臺作品中，會不厭其煩地歌詠一番食物的美妙。二人臺小戲《賣扁食》中，旦還沒給丑做好餃子，丑就已經(jīng)按耐不住，不斷重復(fù)著“胡蘿卜絲兒絲兒，肉圪末兒末兒，青醬香油蘑菇丁兒丁兒，真真的好餡子兒”，在想象中，小戲中的丑似乎已經(jīng)吃過一回了?！洞驒烟摇分校蟮┒私璐驒烟一ピV衷腸，卻不忘對櫻桃的誘人滋味歌詠一番。

哥哥：你看這櫻桃有多好

妹妹：怎的個好法？

哥哥：鮮紅的櫻桃圪蛋蛋圓，咬開皮皮里頭甜。哎呦，香水水能把心火泄。

妹妹：櫻桃長得紅騰騰，聞上一聞香噴噴。哎呦，吃在肚里甜茵茵。

這種描繪，雖與文人筆下的美食相去甚遠，但質(zhì)樸直率，婦孺皆能明白。更有趣的案例是二人臺小戲《釘缸》中，丑對莜面的描述：

把油熟好，炸上辣椒，就叫底根穿紅。把莜面搓成魚魚，跟那個豆芽菜辣椒子拌到一搭兒，吃在我那肚子里邊，豆芽菜鉤住莜面魚，莜面魚鉤住豆芽菜，鉤上來掉下去，這就叫鉤子里釣魚。

這段描述文采飛揚又形象直觀，在二人臺作品中并不多見。小戲《釘缸》，本來呈現(xiàn)的是丑為旦釘缸而討價還價的場景，實際上，這一段對莜面吃法的精描細繪，與作品情節(jié)本身，沒有多大關(guān)系，完全可以說是為了描繪而描繪，這也從一個側(cè)面說明了二人臺對飲食的關(guān)注程度。

還有一種“飲食”，也在二人臺作品中占據(jù)著重要地位，它的存在，從時間與空間上來看，都具有極強的特殊性。這種“飲食”就是洋煙。洋煙即鴉片煙，鴉片種植，在清末民初中國北方的綏遠地區(qū)，最為繁盛，與二人臺的黃金發(fā)展時期基本重合。所以，這一特殊的歷史地理狀況，就被較為完整地保留在二人臺藝術(shù)中，構(gòu)成了二人臺中的“洋煙”系列作品。

抽洋煙，在民間小戲二人臺流傳覆蓋的中國北方部分地區(qū)，被形容為“吃洋煙”。洋煙雖不能果腹，但卻能以極為病態(tài)的方式慰藉肉身，所謂“不頂米，不頂面，吸溜吸溜肚里咽”。二人臺小戲中的洋煙系列作品，無不反映了洋煙給肉身帶來的感受。這種感受既然是病態(tài)的，就包含正反兩方面。例如二人臺《抓燈哭獄牢》中，對洋煙味道的描述就很有意思“面前點煙燈，手拿洋煙釬，新熬的膏土，美味又香甜”。再如二人臺小戲《勸料面鬼》中，有“抽足洋煙如駕云”的戲詞描寫。然而，這種愉悅是短暫的、得不償失的，吸毒使人承受極大的代價。所以，此類作品，也有對身體所承受痛苦的秉筆直書：“眼流淚，嘴唾痰，屁股里流點兒淘米泔?！睉蛟~唱的雖令人反感，但十分形象。也正是因為這種“秉筆直書”，洋煙系列的二人臺作品，在新中國成立后長期被禁。

飲食于人之重要，還使其成為二人臺理解世界的本體。如形容女子身首白凈柔軟是像“面條條”（《聘閨女》），形容一個人死心眼稱做“吊死鬼吃涼粉”（《打酸棗》），形容一個人癡心妄想，戲詞是“桑干河下豆面——指望的湯水寬”（《大釘缸》），形容一個人不知廉恥，叫做“半夜吃了個燒山藥——灰心入肚”（《小叔子挎嫂嫂》），形容一個人運氣好叫“吃燒麥還有人給吹氣”，而運氣差則是“喝糠糊糊還有人貓膩”（《懷胎》）……在二人臺的世界中，當(dāng)人們對某一事物的描繪不足以展現(xiàn)其特點時，常常會借助飲食來幫助展現(xiàn)。如在二人臺作品《四哥當(dāng)長工》中，那句著名的唱詞“西瓜大，月餅甜，不如四哥的涎水甜”，小姐對四哥的感情具化為味覺，在與西瓜、月餅的比較中，完成超越。更為典型的是二人臺小戲《二姑娘要女婿》中，劉干媽對姑娘小腳的形容，極盡語言之能事，但最后仍舊不忘回到飲食上來，“把馬蓮帶子一拆，用蜜蜂一蘸，拿冰糖水一涮，有牙的還罷了，沒牙的老漢含在嘴里，你說它那個甜呀，那個綿呀……擱在盤里，就和那燙面餃一樣?！比绱朔N種，因為充滿了所謂封建時代的“遺毒”，在新中國成立后的戲改中遭禁，因此，也就失去了理解二人臺背后世界觀的一扇窗口。

二、肉身與排泄

二人臺對肉身的關(guān)注，更體現(xiàn)在對肉身的正視上。二人臺對身體沒有粉飾與拔高，也沒有貶低與排斥，只是把它當(dāng)作肉體本身來看待的。在對年輕亮麗者歌頌的同時，也正視身體的骯臟。不難理解的是，大多具有人物形象的文藝作品，勢必對人物外貌進行一番描述，用以刻畫人物性格，表達人物感情。二人臺的作品中，當(dāng)然也不乏此類描寫，如二人臺小戲《二姑娘得病》中的王干媽，是“頭梳梅花髻，金簪腦后插，桃粉擦滿面，嘴唇胭脂抹。愛穿紅綢襖，馬褂繡綾羅，好穿紅綢褲，褲兒甩大襠，愛扎鴛鴦帶，打腿穗子多，愛穿紅繡鞋，高底白套梭。手拿銀煙袋，荷包手內(nèi)拖……柳葉兒眉，杏籽兒眼，櫻桃小口一點鮮”，基本概括了二人臺作品中對婦女（中老年）總體形象的描述。諸如此類的人物描繪，是許多民間曲藝中常見的藝術(shù)語言，但較為特殊的是，二人臺小戲里對肉體的本然狀態(tài)，有著一種毫無掩飾的語言展現(xiàn)。無論是生殖器官、排泄器官還是屎、尿、屁這樣的排泄物，都在展現(xiàn)之列。

當(dāng)然，也有通過藝術(shù)語言來指稱男女性器官的，而且往往制造出詼諧的藝術(shù)效果。如在二人臺小戲《打秋千》中，姐妹二人從秋千架上摔下來，妹妹天真地說：“這下跌灰了，前頭跌開一綻，后邊跌成兩半”。在二人臺小戲《摘豆莢》中，懵懂姑娘在描述男性性器官時說“那么來來粗，那么來來長，一頭有毛一頭光”，大娘揣著明白裝糊涂地回答為“玉茭子”（玉米）。

二人臺對于身體的骯臟，也有著正面直白的展示。例如二人臺《十嫌》里，細數(shù)了男性十處令人生厭之處：“腦袋就像耬斗大，辮子細就像耗子尾，耳朵聾不能說悄悄話，眼窩里長得一對蘿卜花，鼻子歪膿帶又邋遢，嘴又臭長的滿嘴大板牙，滿臉疤盡是些倒衩衩，脊背上長得個肉疙瘩，肚又大長得像個疥蛤蟆，羅圈腿長的兩條瘸胳膊?！边@樣的類似描述，還廣泛存在于《吃醋》等其他二人臺作品中。如果說這類身體骯臟之處的描寫，一般常見于男性肉身，那么，一些二人臺小戲，也毫不意外地為我們提供了女性肉身的骯臟之處。在二人臺小戲《邋遢》中，丈夫細數(shù)了妻子的邋遢之處：“頭發(fā)賽如一批麻，鬢角蟣子賽芝麻，眉梁凹黑潮掉疙痂，衣裳就和瓦渣渣，看你腳板有多大……”，還有二人臺小戲《二姑娘要女婿》中，對于老年婦女的裹腳，也進行了一番細致的描述：“丈二紅布攢滿個腳，麻繩頭子繞幾遭，越纏越肉越胖越上膘，前邊就像個大草包，后邊就像個豬尿脬，腳心就像二歲牛犢子腰?！?/p>

姑娘大，太沒樣，身高九里長得萬丈長。這腦袋有一畝二分大，柳葉彎眉扁擔(dān)長，櫻桃小口好比城門大。這姑娘翹起腿來要過城墻，腳板上無有繡鞋著了個忙。姑娘想把想把繡鞋做，十八匹綾，十八匹布，鋪襯鋪墊拉了這么幾車廂?！媚镞M了城隍廟，奶頭擔(dān)在城隍爺爺?shù)难鄹C上。……姑娘彎腰施一禮，一屁股抗倒一堵廟門墻?！媚锵氤詡€燜米飯，二十石老米都下上。姑娘想喝一頓辣拌湯，五百斤豆面都拌上，二畝半辣椒都搗上，十二簍油鹽醬醋都倒上，姑娘才喝了一頓辣拌湯。姑娘屙了一堆糞，碌碡粗，萬丈長，大車?yán)藗€無期數(shù)，小車?yán)巳炝咕藕笊?，七十二個半前晌。姑娘尿了一泡尿，刮了個榆次澆壽陽，五臺山前發(fā)大浪。

如此一來，肉身的排泄物，也就順其自然地出現(xiàn)在二人臺作品的戲詞中了?！洞驒烟摇分?，妹妹撒嬌，要哥哥背上，哥哥卻不忘揶揄妹妹“還怕你熱乎楔楔的尿下了”，二人臺小戲《種洋煙》中，情人正在勞作中間，妹妹要去“尿尿”，也由此引出了哥哥對妹妹的戲弄，二人臺小戲《二姑娘得病》中，劉干媽回憶自己找醫(yī)生的原因，就是吃壞了肚子在外“走肚拉稀”……無論是勞作，還是逛街，無論是談情說愛，還是討價還價，幾乎各種場合都有身體排泄物的戲詞出現(xiàn)，以至于有更別出心裁的精描細繪拋給觀眾“閨女們尿尿芫荽韭菜蔥，媳婦們尿尿黃瓜茄子蒜，老娘娘們尿尿葫蘆窩瓜”（《二姑娘得病》）。

在二人臺劇目中，有一種特有的語言現(xiàn)象“打岔”，即劇中人物利用方言的同音字，制造詼諧的語言效果。如演員故意將“妹子”說成“柜子”，將“當(dāng)家的”說成“扛枷的”。而“打岔”這種二人臺戲詞現(xiàn)象的一個重要走向，就是出現(xiàn)屎、尿、屁的詼諧語言。在許多二人臺作品中，丑旦二人到了某處地方，一般旦會說一句“到啦”，而丑則往往會打岔說為“尿啦”。當(dāng)?shù)庌q說“那是到啦”，而丑則再補一句“尿下不倒你喝呀？”其他如將“吼叫”打岔為“尿尿”（《釘缸》），將“墳堆”打岔為“糞堆”，“一座廟”打岔為“一潑尿”（《下山》），將“中了計啦”打岔為“放了屁啊”（《打后套》）等等，不一而足。打岔，是二人臺制造詼諧效果的一種喜劇藝術(shù)的語言手段，詼諧效果，不僅僅來源于諧音所帶來的“節(jié)外生枝”，更來源于通過諧音，使世界回到肉身及其排泄物。

三、交媾及生殖

地方小戲二人臺，既然如此重視慰藉肉身的飲食，能夠完全正視肉身及其排泄物，那么，從二人臺對肉身的關(guān)注來理解“葷戲”，也就順理成章了。食色，性也，都是肉身的本然需求，既正視身體對飲食的基本需求，也就會正視身體對于繁衍的本能。二人臺一如其他民間藝術(shù)形式一樣，存在大量以男女情感為內(nèi)容的愛情劇目。如《打櫻桃》《走西口》《二姑娘得病》《要女婿》《探情郎》《跳粉墻》等，在數(shù)量上，幾乎占據(jù)傳統(tǒng)二人臺作品的一多半。這其中，既有充滿生活氣息的男女感情故事，也有相當(dāng)露骨的“葷戲”內(nèi)容。

二人臺劇目中對于交媾的直接展現(xiàn)，主要集中在所謂葷戲里。二人臺劇目《摘豆莢》中，以旦的口吻，回顧了其被日本兵強暴的過程；《混五更》里，以演唱的形式展現(xiàn)了男女交媾的過程；《十八摸》中，同樣，以演唱的形式展現(xiàn)了男女交媾的全過程；《雞踏蛋》里，借公雞母雞的追逐過程，來展現(xiàn)男女關(guān)系；《孟繁蕓》里，則以數(shù)板的形式，展現(xiàn)了鞠美林迫于現(xiàn)實與光棍媾和的故事情節(jié)。在另一部二人臺作品《大釘缸》中，三綹毛用一種看起來比較文學(xué)化（借助《百家姓》的方言諧音）的形式，展現(xiàn)了男女交媾的場面，既隱晦又直白：

病好離床，去到后花園里游玩散心。猛然抬頭一看，是“俞任袁柳”，我們二人就一處的“苗風(fēng)花方”，跳過個“席季麻強”，躺了個“滕殷羅畢”，他解開“計伏成戴”，露出個“郜黎薊薄”，上了她“杜阮藍閔”，流出股“柏水竇章”。我們二人正辦灰事情的中間，來了個“金魏陶姜”……

生殖是交媾的結(jié)果。對于生殖，二人臺劇目里關(guān)注的更多，有直接展現(xiàn)懷孕生產(chǎn)的劇目，如《懷胎》《撒蕎麥》。二人臺《懷胎》里，展現(xiàn)了懷有身孕的妻子和丈夫里外奔忙的故事。其中專門有描繪妻子生產(chǎn)時狀態(tài)的戲詞“我說家里的，你也努的，叫娃娃那小腳板慢慢往出走的”。請到接生婆后，檢查了妻子的身體，“不是時候哩，才二指半”，然后“娃娃哭幾聲”，“頭順腳順，養(yǎng)下個紅棍”。二人臺《走西口》中的太春，本來是給玉蓮看病，號脈之后卻故意引到玉蓮懷孕的事情上“這娃娃（指玉蓮）雙脈出巢，給養(yǎng)娃娃呀?！碧航o玉蓮介紹自己的名字時，竟也牽扯出老娘生育的過程。太春以第一人稱的方式，詳細講述了自己從娘胎來到世界的過程，同樣帶有強烈的怪誕現(xiàn)實主義風(fēng)格：

丑：哥哥就懷了十八個月

旦：毛驢才懷十二個月，你就懷了十八個月？

丑：哥哥就給你數(shù)一數(shù)這十八個月，頭九個月正好到了那臘八啦，東家也吃棗兒粥了，西家也吃棗粥了，我娘她老人家，也想吃那棗兒粥啦。天不明起來了，沒點那燈，我娘“通通”舀了兩瓢水，把那米往進一撒，等鍋燒開了，把那沒剝核的棗兒往進一倒。不多一時做出來了，著忙上炕就吃。老人家嘴里沒牙，咬也咬不動，嚼也嚼不動，連那核一忽就整咽下去了，一忽就扎在我那頭頂上啦，我是東殼廊倒在西殼廊。疼得我不行了，我就想出啦，把老人家肚疼得喲喲喲，喲喲喲，只當(dāng)養(yǎng)呀。我擩出頭一瞭，瞭見那冰雪在地啦。冷得我不行，我就給了它個老虎倒威窩，又歸了我娘的舊窩啦。我娘說啦，呀，揭得鍋早了。左等也不出來，右等也不出來，等到那后九個月哥就又出呀。哥在那肚里邊東南西北圪角角直楞起個耳朵聽，聽見門外有個不浪子了?！妩S六月霜打了，哥就出呀。哥哥慢慢的一眊，單說那老婆娘，指甲沒鉸就像那刀子，又像那貓撲耗子虎哥的了。哥擩出頭一眊，老婆娘用手就掏，哥哥哇兒一聲就搡回去了。西北圪角霜打了，到那東南圪角圪蹲它兩天。圪蹲的下一年臘八，這才出呀。照住老人家那肚皮搗了它兩皮錘，老人家這回才養(yǎng)呀，哥擩出頭又一眊，老人家前腿蹬，后腿伸，下頭放的個二斗盆……

前述飲食、排泄的肉身性內(nèi)容，在敏感程度上，都遜于本節(jié)所討論的交媾問題。因此，在新中國成立后進行戲改的過程中，飲食和排泄相關(guān)內(nèi)容，尚能部分免除被禁的命運，但與交媾等相關(guān)的內(nèi)容，無論是那些“惡名昭著”的葷戲，還是像二人臺代表劇目《走西口》《牧牛》中，這些相對隱蔽的有交媾意象的戲詞，都無一例外被刪除、改寫了。

結(jié) 論

通過以上唱詞和念白的梳理分析，對二人臺這種民間小戲的“肉身性”特點進行了具體的闡釋和研究。從肉身出發(fā)來看世界，應(yīng)該說是地方小戲二人臺所展現(xiàn)出來的強烈特點。在現(xiàn)存的200多部傳統(tǒng)二人臺劇目中，除極個別作品涉及儒家倫理道德（《勸女方》）、宗教信仰（《八仙慶壽》）、政治權(quán)力（《拔壯丁》）等題材內(nèi)容外，其他絕大部分二人臺作品，基本都以肉身及其相關(guān)話題展開戲劇情節(jié)。可以說，肉身，構(gòu)成了二人臺世界的本源性力量，這也正是其質(zhì)樸粗獷、詼諧幽默，在民間廣受歡迎的原因所在。

二人臺的“肉身性”，在中國民間小戲中，既有代表性，也有其特殊性。

代表性在于：舉凡民間小戲，均有類似“葷戲”的內(nèi)容，逃不出男女之事，在新中國戲改運動中，也均遭遇相同命運。劉禎教授曾以《王婆罵雞》為例，將類似“葷戲”的現(xiàn)象，形容為“猥褻性”，不僅承認這種特點與古代先民之春社風(fēng)俗一脈相承，而且由于疏導(dǎo)了受眾的性心理，所以歷代傳承，永久不竭，尤其是在部分少數(shù)民族地區(qū)。這一描述是精準(zhǔn)的。邊疆少數(shù)民族地區(qū)，比中原地區(qū)更易保存民族、民間文化的原始面貌，更少受到“大傳統(tǒng)”的影響，而得以保存“小傳統(tǒng)”。

特殊性在于：二人臺具有更為徹底的“肉身”世界觀。這個觀點，或許可以啟發(fā)我們未來對民間小戲再做進一步的梳理和總結(jié)。民間小戲研究，擅用巴赫金狂歡理論，常借用其中關(guān)于“詼諧”、“夸張”、“怪誕”的概念，對民間小戲的喜劇色彩進行解讀。而巴赫金狂歡理論中關(guān)于肉體的“向下”、“排泄”、“孕育”等觀念，則較少被提及。二人臺“肉身性”的特點，一方面是基于巴赫金狂歡理論中關(guān)于肉體的觀念，另一方面，則基于傳統(tǒng)二人臺作品的細讀和再發(fā)現(xiàn)。

追索二人臺肉身特點的根源，原因有三：

首先，是二人臺劇目的創(chuàng)作者和觀眾，最初皆為農(nóng)民出身。作為農(nóng)民，自然會從他們的現(xiàn)實生活狀態(tài)出發(fā)，主要是農(nóng)業(yè)生活來理解世界。播種、孕育、耕作、生長、收獲……萬物如此，人也一樣，繁衍發(fā)展的自然規(guī)律，被統(tǒng)攝在樸素的肉身生活之中。農(nóng)民所面對的土地，一如農(nóng)民所擁有的肉身，雖然只是由吃、喝、拉、撒構(gòu)成的，但就是在吃、喝、拉、撒中，孕育著新生事物，孕育著未來。對肉身的正視，就是對大地的正視，就是對世界的正視。但與中原農(nóng)耕社會中誕生的民間文藝不同的是，游牧生產(chǎn)方式在二人臺誕生地也影響巨大，為二人臺的藝人和觀眾提供了其他農(nóng)耕區(qū)農(nóng)民的肉身所無法安置，欲望所無法施展的文化地理空間；

其次，二人臺誕生之地，由于處在北疆邊塞農(nóng)耕游牧交匯地帶，與權(quán)力中心的文化影響力相對較遠。不僅傳統(tǒng)社會的倫理道德、宗教信仰影響較小，就是連更具直接力量的政治權(quán)力，也往往鞭長莫及。20世紀(jì)20年代末，瑞典探險家斯文·赫定領(lǐng)銜的中瑞西北科考團，在內(nèi)蒙古達茂旗草原腹地，竟也能看到二人臺游吟藝人的演出。不能說在道德、宗教和政治權(quán)力束縛更多的地區(qū)，民間文藝就沒有發(fā)展出這種對束縛的反抗，不同的是，由于這種較為特殊的生產(chǎn)生活方式和地理空間，使這種對束縛的反抗和對自由的追求，更加直接，北疆民間小戲二人臺就是明顯的例證，因為它無需為自己尋找庇護和偽裝，因而也就敢于正視肉身的自然狀態(tài)和本然屬性，或者可以說，正是由于外在因素的影響較小，肉身成為二人臺藝人和觀眾所關(guān)注的主要內(nèi)容；

第三，還同二人臺藝人“游吟”的生存方式有關(guān)。二人臺藝人，不僅文化程度不高，更重要的，是生活方式主要以乞討游吟為主。廣袤無垠的塞外莽原地區(qū)，成為二人臺藝人得天獨厚的舞臺與世界。無論城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、部落，甚至是人跡罕至的草原荒漠深處，只要有人活動的地方，都可以成為二人臺藝人的靈感與物質(zhì)來源。這種生存方式，也為二人臺藝人提供了相對自由的創(chuàng)作環(huán)境、文化資源和展示平臺。

從肉身性的視角來理解二人臺，為我們打開了全新的視野。從肉身的整體性來理解二人臺的世界觀，就無需將其“葷戲”的內(nèi)容單獨對待。因為，無論葷戲與否，二人臺的全部作品，幾乎都滲透著其以肉身理解世界的質(zhì)樸理念。葷戲存在的意義，不僅是對人性本身的肯定，也不僅僅是具有性啟蒙的社會作用，從更宏觀的層面觀察，我們會發(fā)現(xiàn)：包括葷戲在內(nèi)的二人臺作品，構(gòu)成了民間小戲理解世界的圖景——世界正是在肉身的生活中，吞下舊世界，孕育新未來的，從這個角度來看，二人臺也就具有了沖破束縛、追求自由的積極意義。

如果，我們僅以現(xiàn)代化以來的世界觀，來看待二人臺的葷戲，看到的，無非是基于個體的性行為和色情表演。而實際上，在商業(yè)市場的推動下，葷戲也常常成為藝人經(jīng)營的噱頭。但若我們回到二人臺葷戲誕生的本源時空環(huán)境里，回到農(nóng)耕-游牧的文化地理空間中去理解其價值，才能抓住其更為深刻的精神訴求。二人臺世界中的肉身，仿佛塞外廣袤空間中的綠洲，孕育著對生的希望。但新中國戲改運動以來，這種肉身性的世界觀，被基于政治實用需求的權(quán)力所規(guī)訓(xùn)。一方面，肉身性的內(nèi)容，被以“封建遺毒”為由，進行全面的刪除；另一方面，肉身內(nèi)容所維系的二人臺詼諧幽默的藝術(shù)風(fēng)格，也被滌蕩殆盡。因此，二人臺幾乎從一種“喜劇”形態(tài)，而被改造成為“悲劇”的形態(tài)，甚至變成了平庸的正劇，以完成肯定、復(fù)述那些僵化教條的歷史任務(wù)。幸運的是，無論何時，農(nóng)耕-游牧的經(jīng)濟文化空間，始終是二人臺可以退守的家園，也正是得益于獨特的文化地理空間，二人臺在民間始終延續(xù)著自己的“小傳統(tǒng)”。對于文化藝術(shù)研究者而言，我們不應(yīng)執(zhí)著于自己的啟蒙身份和知識優(yōu)越感，而要承認：回到二人臺的肉身性，才是對二人臺這種民間藝術(shù)的起碼的尊重。

①可參閱草田著《二人臺資料匯編》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1961年版）一書之相關(guān)內(nèi)容；

②可參閱邢野著《中國二人臺藝術(shù)通典（補遺集）》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2005年版）一書之相關(guān)內(nèi)容；

③可參閱《包頭日報》1989年7月23日第二版敖建軍的報道《薩拉齊鎮(zhèn)“二人臺小班”演出活躍，有的格調(diào)低下需加強管理和正確引導(dǎo)》；

④有網(wǎng)友表示二人臺比二人轉(zhuǎn)更“猛”、更“黃”。參見豆瓣網(wǎng)《挖眼睛》條目下的網(wǎng)友短評。