文/莊煥明 劉毅青

“摹仿論”是西方詩學最重要的理論之一，不僅對西方詩學產(chǎn)生了深遠的影響，也成為中國學界重點關(guān)注的理論。學界一般認為，中國詩學不存在西方詩學嚴格意義上的“摹仿論”。但旅美華裔學者顧明棟對此并不認同。為了論證中國詩學存在“摹仿論”，顧明棟在《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》中指陳學界關(guān)于西方“摹仿論”的研究只限于簡單的二分法，認為西方“摹仿論”具有普遍性。其論證邏輯如下：首先，顧明棟重新解構(gòu)了西方詩學“摹仿論”的定義，將摹仿歸結(jié)為人類與生俱來的本能，他認為西方詩學“摹仿論”不是建立在超驗性與內(nèi)在性分離的基礎(chǔ)上，而是建立在模型與復制之間的二元性上；其次，在承認中西詩學差異性的基礎(chǔ)上，顧明棟強調(diào)“摹仿論”在中國傳統(tǒng)詩學里不占中心位置，但肯定中國傳統(tǒng)詩學中模型和復制模式的存在，與西方詩學柏拉圖“摹仿論”在本質(zhì)上并無差異。隨后，顧明棟又在《中國美學思想中的摹仿論》中詳細論述了中國“摹仿論”的特征：闡釋了“窮形盡相”是中國詩學的意象摹仿，“離形得似”是中國摹仿論的審美理想，中國摹仿論經(jīng)歷了一個從意象性摹仿到敘事性再現(xiàn)的發(fā)展過程?？梢灾v，《中國美學思想中的摹仿論》是對《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》的深化，從實證的角度建構(gòu)了既與西方“摹仿論”具有可比性又體現(xiàn)中國傳統(tǒng)特色的“摹仿論”。但是，顧明棟的論證忽視了兩點：第一，中西方觀物方式的差異；第二，中西方詩學真實觀的差異。我們認為，正是基于這兩點，使得中國詩學沒有往“摹形”方向發(fā)展“摹仿論”，而脫離了形式的摹仿并不是西方詩學意義上的“摹仿論”，即中國詩學中并不存在著西方詩學意義上的“摹仿論”。

中國傳統(tǒng)的觀物方式

“模仿”的本能或行為是早期人類文化所共同具有，是人類與生俱來的本能。顧明棟認為，中國傳統(tǒng)文化亦不例外。他舉《周易》為例，認為《周易》的“觀物取象”是圣人對天地萬物的模仿結(jié)果：“‘圣人有以見天下之賾而擬諸其形容。象其物宜，是故謂之象。’在該陳述里，譬如‘擬’（模仿）、‘形’（形狀）、‘容’（外貌）和‘象’（再現(xiàn)，字面意義即畫一個意象），這些詞都是‘模仿’概念的變體?！断缔o傳》還進一步證實了‘爻’象的線條意象（虛線或?qū)嵕€）也起源于模仿：‘爻也者，效此者也；象也者，象此者也?！比欢?，顧明棟從西方觀物方式的角度切入，忽視了中國傳統(tǒng)的觀物方式之特點，對《周易》的“觀物取象”的理解亦有失偏頗。

《周易》的觀物方式是觀物之主要特征，而成其象。譬如《周易·文言》“同聲相應，同氣相求”，便是根據(jù)天地萬事萬物的主要特征分門別類，以六十四卦囊括天地萬事萬物。從這個意義上講，《周易》卦象是作為一種抽象符號，以一對多，而不是西方詩學意義上的一對一“摹形”。

顧明棟對《周易》觀物方式的片面理解，也影響了他對中國詩歌“比興手法”的認知，誤把“比興手法”理解為摹仿手法。顧明棟認為中國詩歌是對自然界自發(fā)的回應，同時詩歌也是對所觀察世界的模仿，兩種思想并存，即詩歌除了是自發(fā)外，也是顧式“摹仿論”的模型復制模式，并引用劉勰《文心雕龍·物色》中的一段話（“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”）以資證明。顧明棟是這樣解釋的：“劉勰的詩歌創(chuàng)作理論是以二元的移情表現(xiàn)論和摹仿再現(xiàn)論為基礎(chǔ)。模仿包涵兩種相關(guān)的意義，首先是對激發(fā)詩人靈感的自然界的模仿，其次是對在聲音和語氣相對應的語言層面的自然世界的模仿?！鳖櫭鳁澲哉J為《文心雕龍·物色》是對摹仿的理論闡述，主要是因為其在講情景關(guān)系時，提出了“情以物遷，辭以情發(fā)”，認為人的感情因景物而變，文辭因感情而生，并強調(diào)如何恰當?shù)孛鑼懢拔铩?/p>

《周易》中的“觀物取象”在延伸到中國詩學“詩言志”的過程中，“觀”由觀物之主要特征發(fā)展到觀物之倫理，即儒家賦予了“觀”以新內(nèi)涵，由自然層面轉(zhuǎn)移到倫理層面。在中國哲學里，“觀”，不單有“眼觀”，也有“心觀”“靜觀”“反觀”等豐富內(nèi)涵。“觀物取象”是觀的方式影響下的一種特殊的思維方式，對其后的中國藝術(shù)構(gòu)思產(chǎn)生了深遠的影響。所以，自然在中國古代之“觀”下，形成了兩種解讀，一種是表面的山水自然風格之美，一種是背面所隱含的內(nèi)在規(guī)律。古人往往更看重后者，《易經(jīng)》中的“立象以盡意”即是。因此，在中國古代，“觀物取象”已超越了眼之所“觀”，對主體提出了更高的要求，要求進入到“心觀”“靜觀”“反觀”等層次。

中國古代的“觀物取象”之“觀”，之所以有如此豐富的內(nèi)涵，原因在于其主要建立在主客相融的基礎(chǔ)上，而西方“摹仿論”則主要建立在主客二分的基礎(chǔ)上。中國哲學則追求“天人合一”的境界，“觀”的目的在于把握天道規(guī)則，以人道合天道。因此，中國的“觀物取象”重在主體的參與，主體除了仔細觀察對象外，還必須注入自身的生命意志，即“心觀”“靜觀”“反觀”等主動行為，以達到提挈天地、把握陰陽的境界。正因如此，中國古代的“觀物取象”實非西方“摹仿論”所追求之真實現(xiàn)狀所能統(tǒng)攝。

中國詩學之真實觀

西方詩學“摹仿論”有兩大理論支柱：真實性和二元性。顧明棟已深入討論過二元論，在此不贅敘。我們通常所討論的“摹仿論”，主要是指柏拉圖從本體論意義上闡發(fā)的摹仿概念。柏拉圖認為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實客體，現(xiàn)實客體只是理念世界的不完美的形象而已，真實與藝術(shù)是雙倍隔斷的、無法互動的、靜滯的。亞里士多德則改造了柏拉圖的摹仿論概念（沒有徹底顛覆理式論），認為詩的真實性是存在的，詩人可以表現(xiàn)可能之真實，不一定是歷史上的真人真事，承認藝術(shù)的本體論地位。即是講，西方詩學“摹仿論”對真實性的定義，在柏拉圖與亞里士多德之間是存在差異的。

顧明棟并未言及西方詩學“摹仿論”對真實性的不同定義，認為中國“摹仿論”大體上更接近柏拉圖的思想而不是亞里士多德的思想。其理由在于，“首先，中國摹仿論起源于對意象和繪畫的研究，并且繪畫理論對文學理論的形成產(chǎn)生了重要影響。其次，在古代，抒情詩一直是主要的文學形式，集中表達情感、印象、感知，而不是關(guān)注現(xiàn)實世界。第三，像柏拉圖一樣，中國的理論家們把文學、藝術(shù)領(lǐng)域的摹仿視為最終是對道（恒常的宇宙規(guī)則）的摹仿”。如按柏拉圖的思想觀念，中國詩學的藝術(shù)摹仿則喪失了內(nèi)在合法性，因為它無法體現(xiàn)“道”的真實性。

事實上，中國詩學的“道”既是超驗的又是內(nèi)在的，個體可以通過藝術(shù)手段體現(xiàn)“道”的真實性，與亞里士多德詩學理論相似——詩人可以表現(xiàn)可能之真實。顧明棟為了解決如何把“中國詩學概念與柏拉圖理念和亞里士多德藝術(shù)理想相聯(lián)系”，他以艾布拉姆斯的摹仿論為參考，提出“與中國形而上學的首要原則具有的超驗性和內(nèi)在性本質(zhì)相一致，道作為中國文學的藝術(shù)理想，很大程度上與西方新古典主義理想一樣，既是經(jīng)驗主義的也是超驗主義的”。這種對中西“摹仿論”真實性的論述出現(xiàn)了悖論：一方面認為中國摹仿論更接近柏拉圖摹仿論，另一方面又不得不結(jié)合亞里士多德摹仿論觀念，以契合中國摹仿論中的道的特征——既是超驗的又是內(nèi)在的。顧明棟也沒闡明中國詩學對“道”的體認（中國詩學摹仿論的真實性），有別于西方摹仿論的真實性（真理）具有的理性主義傾向（對事物的精確認知），它是生命的感悟。

同時，顧明棟也沒弄清楚宇文所安等人指出的中國詩學的“真實性”含義，中國詩學的“真實性”并不是顧明棟所認為的西方模仿再現(xiàn)之意。實質(zhì)上，宇文所安等人指出中國詩歌的“真實性”，主要是從“詩歌是如何被接受”的角度提出的：西方詩歌一般被認為是虛構(gòu)，不能涉及現(xiàn)實，一旦涉及現(xiàn)實，如時間和地點的介入，讀者很難從詩歌獲取一些隱秘的、更豐富和更令人滿意的詩意；反之，中國詩歌一般被認為是非虛構(gòu)，即使有虛構(gòu)的可能性，中國讀者也會視為是真實的。中西詩歌被接受過程中的差異，說明中西社會對詩歌“真實性”存在不同的理解。

此外，摹仿不是中國詩學的重點，只是起點，它不為中國古代學者所重視。中國詩人和畫家，想要表達的往往不在詩畫的具象中，而是詩畫沒有體現(xiàn)的地方——詩外意、畫外音。這些都不是靠模仿就能獲得，須重視詩人的存在、感悟和生發(fā)性。

由上可知，中國詩學存在摹仿的行為或觀點，但摹仿與“摹仿論”是不同的兩個維度：前者有借鑒的涵義，是初級的學習階段；后者有理論體系支撐，并以此為準則。顧明棟試圖論證中國詩學存在“摹仿論”，不過，從顧式“摹仿論”的推論來看，中國詩學中的摹仿觀與西方詩學理論上的“摹仿論”之間存在著巨大的差異。摹仿在中國詩學里只是起點，終究要被超越的，因此摹仿只能作為一種依附存在，無法在中國占據(jù)主導地位。顧明棟把中國詩學摹仿觀與“摹仿論”的理論架構(gòu)一一對應，混淆了摹仿與“摹仿論”的區(qū)別。

重思比較詩學的邏輯起點

顧明棟之所以提出普遍意義的“摹仿論”之說，主要是響應了21世紀詩學的發(fā)展趨勢并試圖打破中西詩學中文化相對主義的藩籬。但實際上，中西文化在本質(zhì)上是截然不同的。對此，葉維廉曾以蛙魚人寓言說明不同文化的區(qū)別如同不同的模子。顧明棟認為，葉維廉模子論在這一系列的二分法中隱藏著的文化相對主義，并未能達成中西二分法比較的初衷——改變中國文論在西方所受的偏見和邊緣化的局面。于是，顧明棟“希望詳細分析諸多二分法中尚未被質(zhì)疑的一個（這或許是文學和美學研究中最為基本的一個），那就是西方的模仿論與中國的非模仿論之間的對立”。由此可見，顧明棟提出具有普遍意義的“摹仿論”，是有意而為之。按他的說法，試圖從中西詩學中廣受認可的認知入手，解構(gòu)看似牢不可破的定義，尋找一條中西共同詩學乃至世界詩學的基本規(guī)律。在此之前，不乏有學者有類似想法。顧明棟的步子邁得更大，直接跳出中西方二元論的框架，借用西方文論固有的能指，對其所指進行概念改造，拒絕承認“摹仿論”為西方文化獨有之文化創(chuàng)新，否認“摹仿論”取決于超驗性和內(nèi)在性的分離，否認“摹仿論”取決于創(chuàng)世神的存在。因此，“摹仿論”在顧明棟的理論構(gòu)建中，成為無種族中心主義和文化沙文主義的全新的文化普遍主義，一種“世界詩學”的烏托邦構(gòu)想。他想以此破除西方看待中國的慣有方式（無知、傲慢以及幻想）和非西方人民的自我殖民化問題。

另一面，顧明棟建構(gòu)的普遍意義的“摹仿論”，也是為了糾正中國學者認識論的惰性問題。他認為，中國文學思想中豐富的摹仿思想之所以沒有獲得學界的認可，主要是概念性和方法論方面的盲區(qū)造成的：“從觀念上說，存在著中西傳統(tǒng)、思維的二元對立這樣一種先入為主之見。這種先入之見很容易導致在理解中西文學起源上的二元對立，即中國文學是自然產(chǎn)生的，而西方文學則具有模仿源頭。從方法論上看，部分學者把中國文學思想看成鐵板一塊的整體，既缺少變化，也沒有任何潛在思潮和逆動思潮。由于學者們假定存在一種主流的中國文學思想，他們收集資料時也往往有選擇性的，以適應他們那些先入為主的觀念，從而排除了其他的想法和思想傾向?！?/p>

令人遺憾的是，由于顧明棟的“摹仿論”是建立在解構(gòu)西方詩學“摹仿論”真正涵義和片面理解中國古代文化的基礎(chǔ)上的，他想以這種理論統(tǒng)攝中西不同文化具體規(guī)律的嘗試并不成功。在當下，他的這種嘗試也不能解決中國古代詩學轉(zhuǎn)向以及中國現(xiàn)代詩學建構(gòu)過程中所面臨的諸多危機：首先是中國古代詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向危機；其次是現(xiàn)代詩學建構(gòu)的現(xiàn)代性危機；最后是后現(xiàn)代的解構(gòu)危機。

盡管顧明棟可能知道中國古代詩學在中國現(xiàn)代化過程的轉(zhuǎn)向危機和中國現(xiàn)代詩學建構(gòu)的現(xiàn)代性危機，但他仍從西方詩學概念名稱出發(fā)提出“摹仿論”是具有普遍性的共同詩學。在筆者看來，顧明棟先預設(shè)了西方“摹仿論”具有普遍性，把中國古代詩學歸附于西方詩學理論，再從中國古代詩學中尋覓相關(guān)材料，依此認為中國詩學中的“觀物取象”就是西方的“摹仿論”。究其實質(zhì)，是對中國文論缺乏自信。他覺得西方文論里有摹仿論，中國也應該有摹仿論，只是中國的摹仿論不同于西方的摹仿論，中國有觀物的模仿，而西方有外在的模仿。由此，顧明棟對觀物取象的內(nèi)涵進行了曲解，導致觀物取象的真正內(nèi)涵被西方理論所填充，也就遮蔽了其自身的理路內(nèi)涵，以及所具有的理論價值。如此，中國古代詩學不免遭遇“削足適履”之痛。

真正的會通比較要建立在文化自信的基礎(chǔ)上，以平等的眼光來看待西方的理論，不以西方為標準來衡量中國詩學。異同都不是目的，而是通過比較加深對彼此的認識，走向?qū)υ捲妼W，促進詩學的交流。以西方為標準的比較，難以促進交流，中國詩學最終難免成為西方理論霸權(quán)下的強制闡釋。因此，中西詩學的對話，在探尋一致性、同一性和普遍性的同時，應以不抹殺中西文化差異性為前提，不應為了探尋普遍性而刻意追求普遍性。21世紀中國學術(shù)的發(fā)展，也不能一味迎合西方的理念和價值判斷，應建構(gòu)中國本土的話語權(quán)和理論體系，以抵抗西方文化普遍主義所滋生的中心主義。中西詩學的研究，其趨勢必然也是在多元文化的比較中互參有無，在差異性中探尋文化發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。