董麗慧

北京大學藝術學院

稱《宮娥》（Las Meninas，圖1）是300多年來學界討論和爭議最多的一幅油畫并不為過。這幅畫誕生之初就被同時代人蓋棺論定為“繪畫的神學”（the theology of painting）；在誕生后長達3個世紀里，它輾轉于西班牙馬德里阿爾卡薩皇宮（Royal Alcázar of Madrid）、新皇宮（Royal Palace of Madrid）、普拉多博物館（Prado Museum），而在這三地的藏品清單中，它也有著不同的名稱和描述。1966年?？陆?jīng)由對這幅作品的闡釋而引出“知識型”（Episteme）轉向，之后拉康對福柯進行反駁；20世紀后期經(jīng)由X光檢測而引發(fā)顛覆性的迭戈·委拉斯貴支（Diego Velázquez）自畫像有無的問題；近年來通過復原阿爾卡薩皇宮，它的原始用途得以重構。數(shù)年來，圍繞這幅畫作生發(fā)出的種種問題，也不斷豐富著對這一畫作的解讀。藝術史家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）認為，正是不同時代“錯時性”的解讀，成就了其“杰作的力量”。

圖1 委拉斯貴支，《宮娥》，約1656—1657年，布面油畫，318厘米×276厘米，西班牙普拉多博物館藏

鑒于目前國內學界對《宮娥》的討論仍很大程度上聚焦于與?？孪嚓P的議題，對其他更豐富的經(jīng)典或前沿解讀關注較少，本文試圖更全方位、多視角地將學界針對《宮娥》展開的解讀，分為秩序（或權力）、我思（或主體）、真理（或藝術本體）和世界（或全球化）四種議題，分別對應權力的隱喻及其有限性、藝術家訴求及其現(xiàn)實指向、自由藝術（liberal arts）向無限真理的超越、物質文化的全球流轉四條解謎路徑，嘗試通過對古往今來始終圍繞著《宮娥》的四重謎題——（1）該畫的主題、再現(xiàn)對象、畫面焦點是什么？（2）“畫中鏡”和“畫中畫”究竟畫的是什么？（3）畫家意圖何在？（4）畫作偉大之處（或創(chuàng)舉）在于什么——探索以《宮娥》為代表的“杰作”，何以始終保有與時俱進的“杰作的力量”？本文既是以當代之眼對已故藝術史家阿拉斯在2000年所做《宮娥》演講進行持續(xù)補充的嘗試，也是對“杰作”何以偉大與不朽、藝術何以綿延以至永恒這一問題的思考。

一、秩序：權力的隱喻——畫外之意及其有限性

這幅創(chuàng)作于17世紀的畫作，曾長期屬于西班牙皇室私藏，19世紀初進入公共博物館，直到19世紀中葉，才首次以“宮娥”（Las Meninas）為名——“meninas”一詞來自葡萄牙語，與之相對的是“meninos”，二者分別對應為宮廷提供服務的兩個不同群體：前者指王后的侍從，后者指國王的侍從[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 70.。從19世紀至20世紀上半葉，隨著照相術、印象派、現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)，西方藝術界對《宮娥》保持著高度關注[2]19世紀英、美、法、西等國對《宮娥》的不同解讀，參見Suzanne L.Stratton-Pruitt, Velázquezs Las Meninas (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 8-123.。這一時期，《宮娥》主要被看作具有前瞻性藝術技法和構思藝匠的典范，除被畢加索、達利屢次“致敬”外，相應的藝術史研究和圖像學解讀也隨之而來[3]19世紀后期，第一部關于《宮娥》的專著出版。從20世紀30年代開始，與此相關的藝術史研究逐漸增多，大致可分為現(xiàn)代審美（包括現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義審美接受與繪畫技法）研究、藝術哲學（包括再現(xiàn)機制）研究、藝術社會學（包括17世紀西班牙視覺文化）研究三大類。參見Jonathan Brown, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting (Princeton: Princeton University Press, 1978), 87-110；彭鋒：《〈宮娥〉的再現(xiàn)悖論及解決》，《讀書》2018年第6期。。不過，真正將《宮娥》引入跨學科研究視野的，是?？戮哂蓄嵏残杂绊懙闹鳌妒挛锏闹刃颉罚═he Order of Things）[4]該書1966年以法文出版時名為《詞與物：人文科學的考古學》（Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines），1970年英譯本則根據(jù)?？乱庖姼臑椤妒挛锏闹刃颉?。Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London & New York:Routledge, 1989).?？梢哉f，?？碌奈谋炯乳_辟了半個多世紀以來跨學科視域下對《宮娥》解謎的第一重路徑，也成為后世學者解謎繞不開的一個理論節(jié)點。

鑒于國內學界已熟知?？碌恼撌?，在此僅概述如下：對于謎題一，?？虏杉{18世紀初有“西班牙瓦薩里”之稱的安東尼奧·帕羅米諾（Antonio Palomino）的說法，認為該畫再現(xiàn)的是藝術家在給國王夫婦畫肖像的場面。針對謎題二，?？聟^(qū)分了模特、觀眾、畫家三重凝視，強調“畫中鏡”乃是匯集了這三重“目光的中心”，畫作“真正的中心”并非作為實物的鏡子，而是畫面中不可見的秩序，即王權。于是?？伦龀隽藢χi題三的解答，這也是福柯的論點逐漸偏離藝術（史）敘事的開始：?？抡J為，畫家的意圖在于構造王權，畫面中精心營造的多重凝視目光，則是畫家為實現(xiàn)這一謳歌權力的意圖而采用的手段。在這個意義上，畫家及其高超的藝術技巧不過是維護秩序的工具，畫家精心構造的畫面“真正的中心”不過是為看似不在場的權力背書，這表明了權力的無所不在。

福柯對上述三重謎題的回應，或多或少都受到了學界已有看法的影響。相比之下，?？聦χi題四的解答，可謂真正具有顛覆性的獨創(chuàng)。?？聦⒋水嫷膭?chuàng)舉歸為，它背離了文藝復興經(jīng)典再現(xiàn)模式，即畫家和觀者視點重疊的模式，比如“畫中鏡”沒有像《阿爾諾芬尼夫婦》（Portrait of Giovanni Arnolf ini and His Wife）一樣反映出畫家的身影。畫家在畫外的視點被國王夫婦所取代，?？逻€將他的分析進一步引申為人的主體性被作為描繪客體的王權所取代。自此，話語侵入圖像，主體（指人性的、肉身的、具體可見的、小寫的主體）漸趨消亡，人成為客體（即非人性的、抽象不可見的秩序規(guī)則，或稱大寫的“絕對主體”），權力和規(guī)訓壓倒自我。進而可推知，在福柯看來，此畫的偉大之處在于，它揭示了人文科學在17世紀中葉第一次劃時代斷裂（即從文藝復興知識型轉向古典知識型）的本質（即主體轉而成為客體），甚至還預見了19世紀初第二次斷裂（即從古典知識型轉向現(xiàn)代知識型）的后果（即主體之死）。

簡言之，?？陆庵i的關鍵在于“畫中鏡”，落腳點則在于其彰顯的權力——既是畫中不可見的王權，更隱喻著人文科學規(guī)訓人性的秩序本身，但是?？碌年U釋也存在著許多問題。首先，根據(jù)直觀感受斷定“畫中鏡”為畫面焦點是否可靠？畢竟此畫曾在18世紀被裁切過，而且就現(xiàn)存作品來說，根據(jù)嚴格的透視法，畫中透視滅點也并非這面鏡子[1]Joel Snyder and Ted Cohen, “Reflexions on ‘Las Meninas’: Paradox Lost,” Critical Inquiry 7, no. 2 (Winter 1980): 435.。其次，將“畫中鏡”等同于具有反射功能的、現(xiàn)實存在的鏡子是否可靠？畢竟在17世紀，大尺寸鏡子尚未如今天一樣日常，而是主要依賴進口的昂貴裝飾品。根據(jù)畫中人身高推測，這面“畫中鏡”應高約1米上下，但皇家記錄中卻并不存在對這樣一面大鏡子的記錄，相比其他更小的鏡子作為皇室財產均被詳細登記在冊的情況，這顯得不合常理[2]威尼斯壟斷制鏡業(yè)直到17世紀后半葉，此時路易十四的大臣讓—巴普蒂斯特·柯爾貝（Jean-Baptiste Colbert,1619—1683）主導下的法國也可生產高度在1米以上的大鏡子。而在西班牙宮廷檔案中，高60厘米的鏡子也會被精確記錄在案。Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors:Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (February 2013): 8.。此外，?？聟^(qū)分了“觀眾”的目光和“模特”的目光，此處有忽視基本史實之嫌，畢竟該畫長期為國王辦公室私藏，畫家的預設“觀眾”并不是當代公眾，而恰恰是福柯所說的“模特”國王本人。事實上，這幅畫所面對的“觀眾”，在300多年間持續(xù)發(fā)生著變化：在1778年戈雅（Goya）第一次將此畫制成版畫、1819年此畫隨普拉多博物館開館而被公開展示之前，長達1個多世紀的時間里，公眾尚無可能看到它。包括?？略趦鹊慕袢展?，能在普拉多博物館所見的作品，乃是經(jīng)歷了1656至1659年間的修改和覆蓋，以及1734年裁切和修復之后的樣子。

正是在強調此畫觀眾就是國王本人這一點上，哲學家約翰·塞爾（John Searle）反駁了福柯所謂畫家與觀者視點分離的“再現(xiàn)的悖論”。塞爾認為，既然畫家創(chuàng)作是為觀者服務，就自然會以觀者（國王）視點替代畫家視點，描繪的并不是畫家所見，而是被畫主體（國王）所見（圖2），這仍然屬于經(jīng)典再現(xiàn)的常見模式，因此并不存在?？滤^的“再現(xiàn)的悖論”問題，這幅畫的創(chuàng)舉也不在于顛覆了經(jīng)典再現(xiàn)[1]John R. Searle, “‘Las Meninas’ and the Paradoxes of Pictorial Representation,” Critical Inquiry 6, no. 3 (Spring 1980): 482.。不過，塞爾并未反對?？玛P于權力的隱喻，而是意在幫助福柯解決并不存在的“再現(xiàn)的悖論”。至此，從思想綿延的正向角度看，?？逻@一解謎可謂奠定了此后從權力視角解讀《宮娥》的進路：學界以或校驗權力的隱喻、或歷史化王權的傳承、或試圖掙脫世俗權力的方式，持續(xù)挖掘著《宮娥》與其背后隱藏權力之間的互動與博弈。其中最具顛覆性的闡釋，是普拉多博物館研究者曼努埃拉·馬爾克斯（Manuela Marqués）根據(jù)X光檢測圖像，試圖將此畫復原到西班牙哈布斯堡家族王權傳承的王朝政治糾葛中。

圖2 《宮娥》畫家視點（圖中A點）和觀者視點（圖中B點）示意圖（Searle，1980）

根據(jù)X光檢測下畫家自畫像部分的模糊疊影，馬爾克斯推測畫作初版并不存在畫家自畫像，而應是一名向小公主俯身進獻權杖者[2]Manuela Mena Marqués, “La restauración de ‘ Las Meninas’ de Velázquez,” Boletín del Museo del Prado, no. 5 (1984) : 87-107.; Manuela Mena Marqués, “El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las Meninas de Velázquez,” Fragmentos y Detalles (Madrid: Museo del Prado,1997), 135-161.。此時享有王位第一繼承權的長公主瑪麗·特蕾莎（María Teresa，1638—1683）即將嫁與法王路易十四（Louis-Dieudonné，1638—1715），而西班牙王室尚無男性繼承人，因此馬爾克斯認為，這幅畫初版意在昭示小公主瑪格麗特·特蕾莎（Margarita Teresa，1651—1673）順位成為王位繼承人，是一幅明確圖繪王權傳承的“公共性質的官方肖像”[3][法]達尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，北京大學出版社2007年版，第152—153頁。。其中國王夫婦在后景“畫中鏡”的在場，則意味著對這一權力合法性的見證——類似手法在委拉斯貴支早年繪制的《卡洛斯王子和奧利瓦雷斯伯爵在皇家馬場》（Prince Baltasar Carlos with the Count-Duke of Olivares at the Royal Mews，圖3）中也出現(xiàn)過，有學者稱之為“對《宮娥》的預演”[4]Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,” Representations, no. 1 (February 1983): 39.。結合將公主作為王子培養(yǎng)這一背景，也有研究者推斷“畫中鏡”亦有隱喻承擔教育王室后代功能的“王子之鏡”的含義[5]Joel Snyder, “‘Las Meninas’ and the Mirror of the Prince,” Critical Inquiry 11, no. 4 (June 1985): 539-572.。更有藝術史家依據(jù)背景兩幅大畫所隱喻的“智慧戰(zhàn)勝虛榮”之意（圖4、圖5），推導出此畫對公主的教育功能[6]J. A. Emmens, “Las Meninas de Velázquez, Miroir des princes pour Philippe IV,” NedJb, 1961, 56. George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 213.。17世紀的一份記錄，也描述了這幅畫原版中（可能是X光檢測的初版，也可能是另一個已經(jīng)遺失的版本）畫家目光轉向的正是小公主[7]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102.。不過，馬爾克斯認為，就在此畫初版完成后不久，畫家對畫作進行了二次改動，原因是1657年瑪利亞王后（Mariana，1634—1696）誕下第一位王子費利佩·普羅斯佩羅（Felipe Próspero，1657—1661），這位男性繼承人的出生，自然取消了瑪格麗特公主的順位繼承權，于是迫使畫家以自畫像覆蓋了進獻權杖者的形象，將公主接受王位像改為家族肖像[1]Manuela B. Mena Marqués, “El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las Meninas de Velázquez,” Fragmentos y Detalles (Madrid: Museo del Prado, 1997), 135-161.。

圖3 委拉斯貴支，《卡洛斯王子和奧利瓦雷斯伯爵在皇家馬場》(上)和畫面背景中的國王夫婦局部(下)，1636年，布面油畫，144厘米×96.5厘米，英國倫敦威斯敏斯特公爵藏

圖4 彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens），《雅典娜與阿拉克涅》（Pallas and Arachne），1636—1637年，木板油畫，26.6厘米×38.1厘米，美國弗吉尼亞美術博物館藏

圖5 雅各布·約丹斯（Jacob Jordaens），《阿波羅和潘神》（Apollo and Pan），1637年，布面油畫，180厘米×270厘米，西班牙普拉多博物館藏

然而X光檢測圖像十分模糊，除能明顯看出畫家自畫像頭部朝向有過改動外，很難確定馬爾克斯所說的“進獻權杖者”這一形象的存在，對所謂權杖、戒指和鮮花等細節(jié)的辨認，更缺乏確鑿證據(jù)。不過，雖然不乏反對者[2]Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors: Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (February 2013): 3-4.，但是這一充滿故事性的說法，目前已為包括阿拉斯在內的許多研究者所傳承[3][法]達尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，第152—153頁；尤勇：《〈宮娥〉，另一種再現(xiàn)可能》，杜鵬飛等主編《交織的目光：西方繪畫500年》，上海書畫出版社2020年版，第45頁。。近年更新的推進，則是嘗試復原這幅畫最初的用途及其放置空間：這幅由腓力四世（Felipe IV de Espa?a，1605—1665）指定繪制的大畫，起初長期作為馬德里阿爾卡薩皇宮夏季辦公廳（la Pieza del Despacho de Verano）這一國王專屬空間的墻面裝飾[1]Thierry Greub, “Reconstructing la Pieza del Despacho de Verano, the Room of the Las Meninas: Problems and Possibilities,” Philostrato. Revista de Historia y Arte, no. 5 (2019) : 56-78.。這與此時畫家的宮中職務是匹配的：委拉斯貴支在1652年升任國王內廷總管一職，除了要為重要王室成員，尤其是此時新加入的成員（包括國王新迎娶的第二任王后瑪利亞，以及王后新生的第一個小公主瑪格麗特）繪制肖像，還要負責主持國王宮殿裝潢的幾處大工程，其中就包括阿爾卡薩皇宮。將這幅大畫復原為國王辦公廳墻面裝飾的組成部分，也可以部分地解釋為何在委拉斯貴支的現(xiàn)存作品中，只有這幅畫格外重視對室內建筑空間的完整呈現(xiàn)，尤其是畫面上半部分刻意保留了完整的天花板和昏暗的室內陳設[2]但畫中空間簡單的裝修（尤其是天花板上沒有懸掛吊燈的兩個空掛鉤）又與華麗的皇宮裝飾風格不符，有學者據(jù)此認為，這一畫面空間并非宮殿奢華的實景，而是隱喻藝術質樸的秘境世界。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works (Taschen, 2014), 302.。

研究者參考阿爾卡薩皇宮另一間著名的“鏡廳”布局，根據(jù)皇宮清單中關于國王夏季辦公室曾裝飾有七面大鏡子這一不常見的單數(shù)記錄，結合當時昂貴的鏡子價格，認為這幅大畫實際上充當了替代真實鏡子的“第八面鏡子”[3]Juan María Cruz Yábar, “The Eighth Mirror: the Meninas in the King’s Summer Study in the Alcazar of Madrid,” Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 29-30 (2017-2018): 169-190.。畫面中的場景，可能是同一皇宮中長期用作畫家畫室的卡洛斯王子廳（the Pieza Principal）[4]學者弗朗西斯科·哈維爾·桑切斯-加登（Francisco Javier Sánchez-Cantón）在1947年提出這一觀點，但也遭到質疑。對畫中是否是實景空間的討論，參見George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 212.。由此，這幅與其他七面鏡子一同掛在國王私人辦公室墻上的大畫，以等大的真人肖像和以假亂真的視幻空間，似乎為國王打開了一扇直通畫家畫室的通道；而“畫中鏡”通過相對廉價的油畫材料，模擬價格高昂的真實鏡子，成為現(xiàn)實墻面上幻真的“第八面鏡子”。研究者蒂埃里·格魯伯（Thierry Greub）延續(xù)了馬爾克斯關于此畫王朝政治背景的認定，認為通過這面鏡子，畫家實則照出了哈布斯堡家族后繼無人的權力傳承危機[5]Thierry Greub, “Reconstructing la Pieza del Despacho de Verano, the Room of the Las Meninas: Problems and Possibilities,” Philostrato. Revista de Historia y Arte, no. 5 (2019) : 75.。不過這一說法也并非全無破綻，或者說，仍可引發(fā)持續(xù)的探討。比如，既然是模擬真實空間中華麗的“第八面鏡子”，為何“畫中鏡”僅繪以簡單木框裝飾？這有違同時代鏡框異常華麗的常規(guī)。

綜上所述，自?？乱詠?，研究者已沿著默認《宮娥》與權力關系的潛在認知道路越走越遠，而且，不止于《宮娥》，學界對其他“杰作”的解讀，也往往深陷權力理論的復雜糾葛中。固然，?？卤疽庥衅漉r明的針對性，在打破人文學科陳舊“學科本身的闡釋程序……讓圖像自己說話”[6][美] W. J. T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國等譯，北京大學出版社2006年版，第49頁。、呼喚主體能動性和多元文化下圖像的多義性等方面，發(fā)揮著啟迪性的作用。然而這一解謎路徑至此已與藝術本體漸行漸遠，往往不僅導向對“杰作”復雜內在價值的無視，更不可避免地輕視了畫家這一真實主體，在事實上成了福柯所反對的“人之死”的參與者。應當說，這一條闡釋路徑的最大問題，是為了實現(xiàn)理論的合理化，而忽視了相當多的畫面細節(jié)和在17世紀有著不同于今日含義的圖像學符號，并將這樣一幅由藝術家精心設計的、手繪的、巨大的宮廷委托創(chuàng)作，視為今日隨處可見的快照或圖像，這在相當程度上犧牲了藝術（史）的豐富內涵。也正是在開啟將《宮娥》與權力話語緊密相連這條主流闡述路徑上，?？路炊闪恕霸捳Z性的奠基人”，當代美學家阿萊西·艾爾雅維茨（Ales Erjavec）則將這一類話語歸入已窮途末路的“現(xiàn)代性的終結時期”[1][斯洛文尼亞] 阿萊西·艾爾雅維茨：《后現(xiàn)代主義與當代藝術狀況》，王春辰譯，河南大學出版社2021年版，第15—16頁。。

二、我思：藝術家主體——畫家的訴求及其現(xiàn)實指向

拉康曾當面“友好而堅定”地批評?？拢徽J可將這幅畫闡釋為“主體之死”的注腳[2]Pierre-Gilles Guéguen, “Foucault and Lacan on the Status of the Subject of Representation,” Newsletter of the Freudian Field 3, no. 1-2 (1989): 52.。與?？聦ⅰ拔宜肌保╟ogito）在這幅畫中判定為“不思”（non-thinking）相反，拉康認為，此畫恰恰呈現(xiàn)出藝術家“我思”的主體性——在拉康看來，?？滤^“不思”，實際指向的正是主體更深層的“無意識”（unconsciousness）或潛意識[3]Ibid., 56.。拉康認為，畫家自畫像才是此畫中心，尤其是畫家“幽靈般的凝視”（phantom-like gaze），引導我們看到他以此展示的欲望和歡愉（jouissance）[4]Ibid., 54.。有研究者認為，拉康在這里回到了弗洛伊德的解讀，最終將此畫的意義導向死亡恐懼。首先，在拉康看來，這幅畫指出死之永恒，如畫中人無人能免；同時也指出生之苦惱，如公主和女眷苦悶的一瞥永遠凝縮在畫面中。其次，這幅畫指出君主的命運，既是以無性的身體永生，又是鮮活的肉體必死。最后，這幅畫以華服包裹住女性青春期的身體，喚起青春將逝的臨界感和即將到來的反轉性，而身體的缺失指向的，則是弗洛伊德所謂內在深層的“閹割焦慮”（castration anxiety）[5]Ibid., 56.。

可以看到，如果說拉康的意義在于提示我們重審被?？滦斜厮赖摹爸黧w”，那么不能不說拉康轉而對“主體”潛入“無意識”的解讀，與福柯同樣離作品本身漸行漸遠。不過，值得重視的是，拉康對藝術家主體的強調，也是解讀《宮娥》謎題的一條典型路徑。20世紀80年代的一些學者正是沿著這一路徑展開研究，認為《宮娥》暗指藝術家有能力模仿不可見的實在，即以“我思”通達“實在界”。同時，他們又根據(jù)焦點透視法則，通過復原畫面透視模型的科學方法，測繪出《宮娥》的透視滅點實際上位于背景“開門人”涅托·委拉斯貴支（Nieto Velázquez）抬起的右臂上，從而否定了?？玛P于此畫焦點集中于“畫中鏡”的論證起點（圖6）[6]Joel Snyder and Ted Cohen, “Reflexions on ‘Las Meninas’: Paradox Lost,” Critical Inquiry 7, no. 2 (1980): 435.。

圖6 《宮娥》透視滅點（圖中P點）還原示意圖（Snyder and Cohen，1980）

回到福柯《詞與物》出版的同年，1966年6月，藝術史家喬治·庫布勒（George Kubler）也發(fā)表了關于《宮娥》的新見（但沒有提及?？拢觳祭针m部分同意“畫中鏡”映現(xiàn)的是現(xiàn)實中的國王夫婦，但卻認為這一“現(xiàn)實”指向的是畫家地位的提高。庫布勒的看法代表了相當一部分藝術史學者對《宮娥》的解讀，在此，可稱之為進入《宮娥》謎題的第二條路徑。

先看針對謎題一的解答。庫布勒明顯采納了17世紀菲利克斯·達·科斯塔（Félix da Costa）的說法，認為該畫主人公是小公主，再現(xiàn)的是宮女為公主梳妝的場景[1]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (1966): 214.。如前文述及，為新增皇室成員畫像，確是委拉斯貴支此時的職責所在，正如同一時期，委拉斯貴支還被委托繪制了另一幅小公主瑪格麗特的肖像。

對于謎題二，庫布勒則延續(xù)了18世紀帕羅米諾的說法，認為“畫中鏡”映現(xiàn)的是來看畫家作畫的、作為“觀眾”的國王夫婦（而不是?？滤f的作為“模特”的國王夫婦）。國王夫婦前來觀畫，與畫家同處一室，顯示出皇室對畫家和繪畫藝術的看重，在庫布勒看來，這才是這面“畫中鏡”所暗示的主旨。的確，在西方美術史中，畫家與君王之間理想關系的典范，莫過于阿佩萊斯（Apelles）與亞歷山大大帝（Alexander the Great），而亞歷山大大帝來到阿佩萊斯畫室觀看畫家作畫，在委拉斯貴支的時代已是常見的繪畫母題（圖7、圖8），帕羅米諾就直接將委拉斯貴支比作阿佩萊斯，稱二者在君王面前享有同樣卓越的地位[2]John F. Moff itt, “The Theoretical Basis of Velázquez's Court Portraiture,”Zeitschrift für Kunstgeschichte 53, no. 2 (1990): 223.。15世紀意大利人文主義者阿爾伯蒂（Alberti）在《論繪畫》（Della Pittura）一書中，曾描述阿佩萊斯“隱藏在繪畫后面，因此他能傾聽他們（觀者）的想法”——正如委拉斯貴支在《宮娥》中將自畫像藏在巨大的畫布后面一樣[3]Ibid., 221.。根據(jù)記載，委拉斯貴支的藏書中，就包括這本《論繪畫》。

圖7 威廉·凡·海特（Willem van Haecht），《阿佩萊斯畫康巴斯白》（Apelles Painting Campaspe），1630年，布面油畫，105厘米×149厘米，荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館藏

圖8 雅各布·赫夫納格爾（Jacob Hoefnagel），《阿佩萊斯在亞歷山大面前畫康巴斯白》（Apelles Painting Campaspe in the Presence of Alexander），1611年，紙上水彩，22厘米×16厘米，私人藏

不過，庫布勒和?？鹿餐膯栴}是，二者都默認了這面鏡子在現(xiàn)實中的存在。如前文所述，這面異常簡樸的鏡子，并不符合17世紀制鏡業(yè)的常規(guī)，既然藝術家如此注重對“畫中鏡”的描繪，何不為之配上同樣真實的鏡框？最近有研究者進一步將這一矛盾解釋為，這本就是一面現(xiàn)實中不存在的鏡子——畫家在此需完成的任務是，為國王繪制一幅看上去不那么衰老（尤其是與比他年輕30歲的王后相比）的肖像[1]此時距離腓力四世登上王位已過去了30多年，在此期間經(jīng)歷了喪妻和接連不斷的子女夭折，腓力四世從那個16歲登上王位意氣風發(fā)的少年，轉而成了人到中年膝下無子且時常陷入年齡焦慮的老國王。腓力國王在1653年的一封信中稱，因為不想看到委拉斯貴支筆下衰老的自己，所以已有9年沒有請他為自己畫像了。參見Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors: Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (2013):4-5.。于是，這面虛擬的鏡子提供了一個折衷的解決辦法：既可以畫出國王夫婦肖像，又無法看出他們的具體年齡。在這個意義上，這幅畫的創(chuàng)舉正在于其自我指涉的（self-referential）巧妙性：它營造出一個假鏡子的幻象，即“幻象的幻象”（an illusion of an illusion）——而這要比20世紀視覺悖論大師莫里茨·埃舍爾（Maurits Escher）提早約300年。

至于“畫中畫”看不見內容的畫布，在20世紀60年代之前，學界已有三種猜測（即繪制的是《宮娥》這幅畫、繪制的是小公主肖像、繪制的是國王夫婦肖像），?？逻x擇了第三種，庫布勒則更謹慎地指出，無論是哪一種，“畫中畫”都應當是關于“皇室成員”的肖像[2]George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48,no. 2 (June 1966): 213.——這里就涉及對“皇室成員”的定義。所謂皇室成員，從狹義上說，指的是畫面前景正中年幼的瑪格麗特公主，以及畫面后墻鏡子里的國王夫婦；從廣義上看，還會禮節(jié)性地指涉畫面中為皇室家族服務的宮中侍女（她們也均出身顯赫的貴族）和侍衛(wèi)，以及分別負責國王和王后內廷事務的兩位管家（即作為國王內廷總管的畫家本人和擔任王后內廷總管的涅托·委拉斯貴支這位畫中正掀開帷幔的“開門人”），還包括畫面中作為皇家“寵物”的侏儒和狗。根據(jù)畫中狗半睡眠的慵懶狀態(tài)，這幅畫也被認為是一幅非正式的皇家肖像[3][法]達尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，第135—137頁; Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter 1981): 50.。

畫家能夠將自畫像畫進“皇家肖像”，也回應了謎題三，這正是庫布勒解謎的重點所在：庫布勒認為，畫家意圖在于呼吁和彰顯繪畫等級[4]藝術史學者查爾斯·德·托爾奈（Charles de Tolnay）在20世紀40年代將《宮娥》解釋為造型藝術地位提高的象征，依據(jù)的是對畫面背景中兩幅大畫的解讀。這一觀點經(jīng)由庫布勒的進一步論證，在20世紀70年代已為學者普遍接受。參見Charles de Tolnay, “Velázquez’s Las Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation) ,” Gazette des Beaux-Arts 35, no. 1 (1949) : 36; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (1966): 213; Madlyn Millner Kahr, “Velázquez and Las Meninas,” The Art Bulletin 57, no. 2 (1975): 227, 240-243; Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 70.和畫家地位的提升。從1600年起，西班牙畫壇就不斷有人請愿將畫家地位從“畫匠”提升為“藝術家”，而地位等級的高低并非僅僅是座次高下的意氣之爭，還客觀體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，尤其體現(xiàn)在稅收的不平等上：17世紀西班牙音樂家早已獲得稅務豁免權，而畫家卻一直要將收入的一部分作為賦稅上繳。即便是在成為宮廷畫師后，隨著收入的提高，委拉斯貴支也要相應繳納比其他畫家更多的賦稅[5]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 84.。在庫布勒看來，委拉斯貴支此畫即表達了貫穿17世紀的西班牙畫壇畫家爭取稅務豁免權的訴求。庫布勒認為，畫面空間背景中并列懸掛的《雅典娜與阿拉克涅》和《阿波羅和潘神》這兩幅大畫（圖4、圖5），正是以“繪畫”（以雅典娜的勝利為隱喻）與“音樂”（以阿波羅的勝利為隱喻）母題的并置，表達了委拉斯貴支的畫家應與音樂家地位平等的主張[6]George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48,no. 2 (June 1966): 213.。

因此對于謎題四，在庫布勒看來，此畫創(chuàng)舉在于，畫家在委托定制的小公主梳妝像中，巧妙融入了自畫像，宣示了畫家可以像音樂家一樣成為偉大的藝術家。早在1685至1696年之間的一份記錄中，就曾有人描述：“這幅畫更像是委拉斯貴支的肖像，而不是公主的?！盵1]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 214.《宮娥》中，畫家著意刻畫了巨大的畫板，還以明亮的色調強調了畫家握筆的手、調色板、畫杖，以及腰間的鑰匙、胸前的十字勛章。庫布勒從16世紀一幅描繪巴伐利亞宮廷音樂家的小型繪畫中找到了《宮娥》可能參考的原型（圖9），其中，巴伐利亞宮廷總管位于畫面前景左側（圖10），以手勢示意樂隊開始演奏——委拉斯貴支此時也正擔任西班牙國王的宮廷總管一職。值得注意的是，這位巴伐利亞宮廷總管的手勢以及腰間顯示大權在握的一串鑰匙，也都出現(xiàn)在了委拉斯貴支在《宮娥》的自畫像中。而通過X光檢測顯示，在初稿上，畫家自畫像的頭部本是偏向另一側的，這一姿態(tài)也與那位巴伐利亞宮廷總管類似[2]雖無確鑿實證表明委拉斯貴支曾見過慕尼黑宮廷畫家漢斯·米利希的作品，但庫布勒認為，委拉斯貴支和米利希可能均受到同時代一個常見的共同母本影響。比如，委拉斯貴支和米利希作品中共同出現(xiàn)了《阿波羅和潘神》這一背景母題，即可作為一個證據(jù)。George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 212-213.。

圖9 漢斯·米利希（Hans Mielich），《音樂會：奧蘭多·迪·拉索與巴伐利亞宮廷音樂家》（The Concert:Orlando di Lasso and the Bavarian Court Musicians），1570年，德國慕尼黑巴伐利亞州立圖書館藏

圖10 漢斯·米利希，《音樂會：奧蘭多·迪·拉索與巴伐利亞宮廷音樂家》（局部）

彰顯畫家獲得王朝最高等級認可的，還有胸前佩戴的紅色十字架。這枚圣地亞哥騎士（the Order of Santiago）勛章，在1659年11月28日由國王特許授予[3]獲得這一榮譽不到一年后，委拉斯貴支辭世。最早的說法來自帕羅米諾，他稱這枚勛章是由國王要求補繪上去的。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 300.。獲準加入圣地亞哥騎士團，意味著委拉斯貴支從此由平民躋身最正統(tǒng)的貴族，而這可謂那個時代階層躍遷的終極夢想。一個畫家能獲此殊榮，在西班牙歷史上是前所未有的，因此也被認為是西班牙畫家地位提高的里程碑事件——這是西班牙幾代畫家，包括委拉斯貴支的老師兼岳父、人文主義者弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco，1564—1654）夢寐以求的[1]從1658年初到1659年底，經(jīng)過長達1年多、至少由140位見證人作出有力證據(jù)的背景調查，委拉斯貴支才終于如愿以償。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 305.。委拉斯貴支能躋身國家最高榮譽團體，實現(xiàn)西班牙畫家?guī)状藟粝氲碾A層躍遷，又與他和國王保持的終身友誼密不可分。委拉斯貴支24歲時，從家鄉(xiāng)塞維利亞來到馬德里，為剛登上王位不久、年僅16歲的腓力四世繪制了第一幅肖像，從此成為國王的宮廷御用畫家——終身未曾以售賣作品為生，也是委拉斯貴支能獲得騎士團貴族認證的一個必要條件。到繪制《宮娥》的1656年前后，委拉斯貴支已在宮中服務了30多年，深得國王信任，在宮廷中的收入和地位也不斷攀升，不僅他自己曾多次得到國王贊助赴意大利考察學習，并榮升國王的內廷總管，他的親屬也都得到國王的封賞，尤其是在委拉斯貴支屢次經(jīng)歷失去親人的痛苦時，總能得到國王的安慰性補償。1658年，委拉斯貴支不到3歲的曾孫夭折，不久后，腓力四世就啟動了授予委拉斯貴支圣地亞哥騎士的程序。獲封騎士后不久，委拉斯貴支離世，國王在備忘錄中寫下“我正在克服悲傷”(quedo adbatido)[2][意]馬爾科·卡爾米納蒂:《委拉斯貴支的宮娥》,張晨譯,現(xiàn)代出版社2011年版,第42頁。。

綜上可見，畫家與國王的友誼，以及國王默許畫家在畫作中展示這一親密關系，既呼應了同時代人對阿佩萊斯和亞歷山大大帝之間佳話的傳頌，也分別呼應了委拉斯貴支對擁有傳奇畫技的阿佩萊斯、腓力四世對建立豐功偉績的亞歷山大大帝的各自比附，更反映出不同時代的藝術家和君王對賢臣明君以及理想社會的永恒憧憬。此處，藝術家主體和作為秩序的王權，二者之間不再是?？乱饬x上的對立或依附關系，而是具有能動性的互助共存關系，也就是說，二者共同借由繪畫這一媒介（分別通過創(chuàng)作和觀看），在超越俗世現(xiàn)實利益、通達更高價值追求、貫通古今的永恒理想層面，實現(xiàn)了殊途同歸。

三、真理：藝術本體——自由藝術的超維度與無限

雖然庫布勒力圖借助藝術史圖文資料回到17世紀畫家所處的原境，但其解讀也同樣存在漏洞。比如，庫布勒以背景中的兩幅大畫作為佐證畫家意在隱喻“繪畫”和“音樂”同等地位的一個重要證據(jù)，但是如果畫家有意強調這一隱喻，又何以刻意將這兩幅畫繪制于昏暗背景中，不僅不易被人察覺，甚至難以辨識，以至于其內容長期為學界所爭議[3]學界對這兩幅繪畫主題一度存在爭議，18世紀帕羅米諾將其指認為魯本斯作品的復制品，認為其題材來自普布留斯·奧維德·納索（Publius Ovidius Naso）的《變形記》（Metamorphoses）。西班牙藝術史家桑切斯·嘉頓（Sánchez Cantón）將兩幅畫主題分別指認為雅典娜懲罰阿拉克涅、阿波羅戰(zhàn)勝潘神，并指出原作是畫家馬佐（Mazo，1612—1667）根據(jù)魯本斯的構圖草稿繪制的。1686年和1700年的兩份宮廷記錄顯示，馬佐曾根據(jù)魯本斯的草圖，復制了魯本斯的《雅典娜與阿拉克涅》和雅各布·約丹斯的《阿波羅和潘神》，這兩幅作品并排掛在委拉斯貴支房間墻上。目前被普遍采納的說法是，這兩幅畫即為宮廷記錄中馬佐復制的作品。Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 74；José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 301.？此外，在整幅畫中，庫布勒過度關注委拉斯貴支的自畫像，而忽視了畫面中的其他人物，也沒有考慮在17世紀西班牙宮廷的繁縟禮節(jié)中，畫面整體人群的聚集是否有其特殊含義。鑒于庫布勒的解讀在相當程度上代表著對《宮娥》解讀的第二條路徑，而對其中存在問題的質疑，也正導向了解讀《宮娥》的第三條路徑，這里有必要先從分析庫布勒存在的問題開始討論。

一方面，上述解讀更多著眼于委拉斯貴支作為畫家的現(xiàn)實處境，以及對畫家和總管身份合一的認同。如果回看17世紀西班牙宮廷對身份等級的劃分，委拉斯貴支高貴的身份卻并非來自他的畫家身份，而是來自他作為內廷主管、近距離侍奉國王的權威。換言之，在委拉斯貴支所處的現(xiàn)實情境中，高貴的宮廷總管身份與低級的畫家身份，并非當代人想象中完美的統(tǒng)一體，而是互不兼容、相互抵觸的關系。比如，前文述及，畫家身份就曾成為委拉斯貴支加入圣地亞哥騎士團的一大障礙，而委拉斯貴支在1658年終于得到賦稅豁免，也并不是以畫家身份獲得的（僅僅是作為對國王近臣的獎賞）。正是在這個意義上，庫布勒的學生瑪麗·沃克（Mary Volk）認為，委拉斯貴支在畫作中所傳達的，恰恰不是對畫家和權臣身份合一的自信張揚，反而是委拉斯貴支本人在現(xiàn)實生活中時刻面對的身份質疑[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 84-85.。在這一組高貴身份（以宮廷主管的鑰匙為象征）和低級身份（以畫板、調色盤和畫杖為象征）的矛盾中，委拉斯貴支仍著意突出畫家身份，這更顯示出繪畫對于他個人而言，實則具有超越現(xiàn)實身份追求的重要性。

另一方面，庫布勒的解讀也缺乏對畫中除畫家之外人物的整體考察。根據(jù)17世紀西班牙宮廷的組織系統(tǒng)和皇家群像繪制慣例，沃克認為，畫中人物“并非侍從的隨機組團，而是精挑細選的組合”[2]Ibid., 74.。就宮廷事務的管理組織而言，沃克指出，自查理五世（Charles V，1500—1558）以來，哈布斯堡家族就將為皇后和國王服務的宮中侍從分為兩個不同系統(tǒng)分別加以管理[3]Ibid., 70, note 9.。在這幅畫中，值得注意的是，只有委拉斯貴支是國王的侍從，而其他人，要么是王后最親密的人（小公主），要么是專門為王后服務的侍從（包括協(xié)助王后養(yǎng)育小公主的兩個侍女、取悅小公主的兩個侏儒、后排王后的貼身侍女和王后的貼身侍衛(wèi)，以及王后的內廷管家“開門人”涅托）。繼而，結合當時天主教嚴格管控的現(xiàn)實，沃克提醒我們不能以當代的“浪漫迷思”（romantic myth）取代17世紀西班牙皇家群像慣常的宗教語境。根據(jù)以皇家“圣像”（sacred portrait）隱喻“圣家庭”（the Holy Family）的肖像傳統(tǒng)，沃克將這幅畫對皇后的指涉，與天主教“圣母崇拜”聯(lián)系起來（圖11）。其中，唯一一個不在皇后陣營的畫家委拉斯貴支，實則以自身影射當時流行的“圣路加畫圣母”這一繪畫母題中的圣路加（Saint Luke）[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 74.（圖12）。圣路加不僅是基督教第一個畫家，也是現(xiàn)實中委拉斯貴支所在畫家行會的保護人，而偉大的古羅馬畫家阿佩萊斯，正是圣路加的原型。由此可推知，委拉斯貴支此處的自我指涉，實則直接來自同時代流行的“圣路加”形象——也只有在這一宗教正確性的保障下，才能間接勾連起時人對古羅馬異教畫家阿佩萊斯的遙望。

圖11 委拉斯貴支，《三博士來拜》（Adoration of the Magi），1619年，布面油畫，203厘米×125厘米，西班牙普拉多博物館藏

圖12 馬爾滕·德·沃斯（Marten de Vos），《圣路加畫圣母》（St. Luke Painting the Virgin Mary），1602年，布面油畫，270厘米×217厘米，比利時安特衛(wèi)普皇家藝術博物館藏

通過上述分析可以看到，以庫布勒為代表的解讀，主要將重點放在了畫中的畫家自畫像上，相比之下，?？潞屠祫t以“畫中鏡”的言外之意作為解讀此畫的突破點。但無論是力圖深入藝術史的庫布勒，還是與藝術史漸行漸遠的?？潞屠?，均存在著類似的問題，即對此畫面中某一視點（或中心焦點）的過度解讀和片面關注，而這往往導致對畫面整體構思的忽視。這也正是以里奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）為代表的藝術史家，在20世紀七八十年代之交，針對此畫提出新解讀的出發(fā)點。相比沃克對庫布勒觀點的修補，斯坦伯格則更進一步提出，關于《宮娥》的上述解讀雖各有其道理，但都沒有達到這幅作品真正觸及的認識論高度[2]Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter,1981): 45-54.。

本節(jié)將重點從藝術本體論層面，以斯坦伯格主張的整體觀，進入對這幅作品謎題的第三種解讀，即試圖打破二維畫面空間、具有思想超越性的超維度路徑。這里仍以開篇提出的四重謎題為線索展開。對于謎題一，斯坦伯格延續(xù)了帕羅米諾的說法，認為此畫畫的就是畫家作畫、王室成員來觀看，即《宮娥》這幅畫的場景本身，并且也認同?？滤Q畫中畫家正在創(chuàng)作的就是國王夫婦的肖像。但是，斯坦伯格不認同?？聦ⅰ爱嬛戌R”作為畫面的唯一焦點，而是綜合了?？潞蛶觳祭盏热岁P于畫面焦點的主張，在對多種視覺因素全面考察的基礎上，認為此畫至少由小公主、涅托、畫中鏡三重焦點構成，這三者又分別是畫布前景焦點（即感官可視層面目光的焦點）、畫面透視滅點（即幾何數(shù)理層面的焦點）、畫面光線聚焦處（即空間層面的焦點）。

對于謎題二，斯坦伯格創(chuàng)造性地提出，“畫中鏡”反射的不是現(xiàn)實中作為“模特”或“觀眾”的國王夫婦實體形象，而僅僅是背對著畫面的“畫中畫”畫布上的一部分——如果將“畫中畫”看作現(xiàn)實人物的畫影，即真實的第一重影子，那么斯坦伯格意義上的“畫中鏡”就是畫影的重影，即真實的第二重影子。于是“畫中鏡”就理所應當?shù)爻闪恕爱嬛挟嫛钡牡褂昂碗[喻，這直接反駁了?？滤f“畫中鏡”作為權力隱喻的說法。進而，斯坦伯格認定這“畫中畫”很有可能就是國王夫婦的雙人肖像[1]雖然不乏學者質疑這樣一幅大型雙人肖像在現(xiàn)實中的存在，但斯坦伯格認為，這樣的雙人肖像在西班牙宮廷的肖像傳統(tǒng)中并非沒有先例。Leo Steinberg, “Velazquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19(Winter 1981): 52, note 8.。斯坦伯格在沃克為《宮娥》尋回同時代宗教正統(tǒng)性的基礎上又向前推進了一步，指出潛藏在“圣路加畫圣母”這一經(jīng)典文藝復興母題中對“模特”所處空間的指涉：無論是圣路加還是委拉斯貴支，畫家筆下真正的“模特”是神圣的，具有超越凡人的神性，既是“圣路加畫圣母”中的圣母（在場或不在場，圖13、圖14），也是《宮娥》中“君權神授”的皇室血脈，“他們”就在“我們”之中，與當代人共處一室。

圖13 弗蘭斯·弗洛里斯（Frans Floris），《布道者圣路加》（St. Luke the Evangelist），1556年，布面油畫，214厘米×197厘米，比利時安特衛(wèi)普皇家藝術博物館藏

圖14 圭爾奇諾（Guercino），《圣路加展示圣母像》（St. Luke Displaying a Painting of the Virgin），1652—1653年，布面油畫，美國堪薩斯納爾遜藝術博物館藏

對多重視點的解讀，正是斯坦伯格解答謎題三、進而論證謎題四的關鍵所在。結合對畫中人目光指示的分析，斯坦伯格將9個人物分成3組，認為他們分別組成了3個三角形構圖（圖15）：首先，小公主偏向畫面右側的姿態(tài)，畫面右側侍女向畫面左側稍傾的身姿以及與公主身高相似的女侏儒的眼神指引，共同構成了第一重、也是最內在于畫面的三角形構圖（以畫面右側侍女為三角形頂點，公主和女侏儒大致對應兩側邊終點），這一組人物的目光均望向畫外的現(xiàn)實世界，但均未與觀者視線產生交集；其次，圍繞這個內三角外擴，可以看到畫面前景左側侍女側身望向小公主、背景直立著側臉（似乎在與身旁侍衛(wèi)交談）的王后侍女（著修女裝），以及畫面最右端側身逗狗的男侏儒，這3個側臉人物，共同構成了畫面中第二重三角形構架，而這一組人物的目光又各自看向畫中人；最后，畫面中剩下的3個站立的成年男子（畫家、管家涅托、皇后侍衛(wèi)），目光均正視畫外觀者，且均與觀者視線相交，構成了打破畫面空間和溝通觀者所在現(xiàn)實世界的第三重三角形[1]除此之外還有另一種說法，即畫面中的“三重焦點”分別指公主、鏡子里的國王夫婦、畫家三者，其中畫家起到了彌合繪畫和現(xiàn)實界限的作用。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works,302.。

圖15 斯坦伯格將《宮娥》畫面中9個人物分成3組的三角形示意圖

在斯坦伯格看來，這3個潛藏的三角形分別指涉的，正是畫家精心構造出的三重嵌套的創(chuàng)作意圖：首先，處于最內三角形構圖中的3個人物，眼神空然而無聊地落入畫外現(xiàn)實世界，雖然意識到了現(xiàn)實世界的存在，卻缺乏主動與觀者溝通的能動性，仍然成為被看的客體，這種“我看見你在看我”（I see you seeing me）的人物組合折射出的，是人的意識將醒未醒、雖試圖直面現(xiàn)實卻不得要領的人生態(tài)度；其次，處于第2個三角形中的3個人物，均以側臉朝向畫中人為特征，他們各自忙于畫面幻象中的勞作，而無視現(xiàn)實人生的真實存在，這種“我在你看見我自己被看之中（存在）”(I in you see myself seen)的人物組合折射出的，是人的意識陷入幻境，困于自以為忙碌卻毫無意義的假象中；最后，3個站立的男性以目光直視畫外觀者，實現(xiàn)了藝術幻象世界與真實現(xiàn)實世界的溝通，這組人物組合即“看見了你在看你自己被看”(see you seeing yourself being seen)折射出的，是自我意識覺醒后，向著無限空間和無窮可能的敞開，而又由于畫面中巨大的畫板超出“畫中鏡”和一切畫中人的高度,斯坦伯格認為，這里層層遞進而抵達的自我意識覺醒，正是畫家眼中視覺藝術作為“自由藝術”，能夠指向的終極且無窮的“藝術的力量”（power of art）[2]Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter 1981):52-54.。

在這里，斯坦伯格參考的一個基本史實是，17世紀西班牙繪畫正經(jīng)歷著從探索實用技巧向追求更高人文精神的轉變。委拉斯貴支的老師弗朗西斯科·帕切科，就是17世紀之交塞維利亞當?shù)厝宋闹髁x群體的核心成員，他的繪畫作坊在當時成為人文主義者聚會的一個中心，委拉斯貴支在11歲左右跟隨帕切科做學徒，直到23歲離開塞維利亞，一直生活在追求和談論人文主義思想的氛圍中。進入馬德里宮廷服務后，委拉斯貴支除兩次赴意大利本土考察外，還擁有大量藏書（超過150冊，這在當時十分可觀），其中就包括一批重要的意大利人文主義思想和藝術理論著作。從16至17世紀，意大利佛羅倫薩（1562）、羅馬（1577）、米蘭（1613）等文藝復興中心地區(qū)，先后完成了由繪畫行會向美術學院的建制轉型[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 76, note 27.。繼之而起的西班牙藝壇，在整個17世紀都貫穿著將繪畫團體從作為傳授技術、以牟利為生的“行會”，升級為傳承人文精神、以通達真理為旨歸的“美術學院”的人文主義呼聲。從1606年開始，馬德里就已出現(xiàn)創(chuàng)建本土美術學院的呼吁，同時，也伴隨著要求將繪畫升格為傳統(tǒng)自由藝術（“七藝”）之外的“第八藝”，要求將繪畫從囿于現(xiàn)實限制的實用技術工種，提升至可通達和呈現(xiàn)理念（idea）、超越現(xiàn)實維度的“自由藝術”境界。委拉斯貴支的藏書《藝術評估概要》（Noticia general para la estimación de las artes, 1600）提到，行會畫家在西班牙對外戰(zhàn)爭中不得不被征召入伍，因不堪重負而無法實現(xiàn)更自由的創(chuàng)作，因此作者主張將繪畫提升到自由藝術的地位，其中的一個建議就是將畫家地位提升至可有自由精神追求的貴族——以“名望”為生，而非為生活所困[2]Ibid., 78-79.。

結合此時西班牙所處天主教神學占主導地位、同時又受到意大利人文主義思潮影響的背景，時人筆下更高的自由精神追求，指的應是經(jīng)由神學對神圣性的思索和圖繪，得以探究超越現(xiàn)實的、探索生命和宇宙本源的真理性，其中藝術本體與神學的超越性維度所共同指向的終點，正是這一真理性。至此，這一解讀路徑將《宮娥》作為“繪畫的神學”的偉大之處，定位于從思考現(xiàn)實人生出發(fā)，進而掌握卓越的繪畫技巧，最終抵達自由藝術的真諦。這三重解讀，在對現(xiàn)實人生、繪畫技巧和自由藝術關系的指涉上，又可分別對應面對藝術的三種不同狀態(tài)：首先是不從事藝術創(chuàng)作的人，主要指在現(xiàn)實生活中無所事事的天生的貴族，或無處寄托思想的思考者。其次是畫匠，他們以制造視覺幻象為己任，卻執(zhí)著于形而下的技巧，沉溺于假象不可自拔。最后是畫家，即真正自由藝術的創(chuàng)作者——他們既是自我意識覺醒者，又不會陷入虛無縹緲的空想以至虛無；他們既擁有足以圖繪思想的精妙技藝，又不會沉淪止步，而是繼續(xù)前行，以繪畫為媒介，探索思想的深度；于是，他們將目光堅毅地投向更廣闊的空間，以對藝術本體無限力量的上下求索為己任，以通達永恒真理為人生終極理想。

綜上所述，斯坦伯格這三重解讀分別對應：人生現(xiàn)實（reality）、繪畫技術造成的視覺幻象（illusion）以及作為自由藝術的繪畫——它借由藝術本體的“藝術的力量”，最終指向“覺知”（consciousness）的世界。這三者之間并非相互獨立、彼此割裂的關系，而是層層遞進、彼此共生的，后者依賴前者存在、前者又以后者為旨歸。這一條解謎路徑以強調系統(tǒng)合作為出發(fā)點，主張畫作整體是多重視覺元素協(xié)同生成的結果，不能孤立看待多重嵌套中心的任何一個；這一條解謎路徑的結論回答了“杰作”何以偉大的命題——“杰作”之所以為“杰作”，正在于它以通達終極真理的超維度追求為旨歸，在于它能夠在有限視覺空間中，有效激發(fā)出無限的“藝術的力量”。

四、世界：全球互動——物質文化的流轉融生

如果說上述三種解讀分別從作為客體的秩序、作為主體的畫家以及藝術本體的至上追求三方面展開，那么從20世紀后期開始，隨著“新藝術史”研究方法的興起，學者更注重從多元文化互動的路徑，探討?？箩槍Α秾m娥》留下的所謂“再現(xiàn)的悖論”，其中尤以新藝術史研究代表人物斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）為代表。在對此前學者關于《宮娥》受到北方尼德蘭繪畫影響認同的基礎上，阿爾珀斯進一步區(qū)分出兩種再現(xiàn)模式：一種是以意大利文藝復興繪畫為代表的焦點透視，即“阿爾伯蒂模式”（Albertian mode），其中，藝術家?guī)ьI觀者從單一視點出發(fā)（因此藝術家與畫外觀者視點一致），需要以“畫框”（frame）作為打開“我看世界”（I see the world）的“窗口”（window），再現(xiàn)的是可以真實測繪的、人眼中的世界；另一種則是以北方尼德蘭繪畫為代表的“描繪的模式”（descriptive mode），其中，藝術家并不預設觀者的觀看視角（因此藝術家與觀者視點無所謂重合與否），畫框是不必要的，世界在無人干預下實時展示自身的“外表”（surface），即“世界正在呈現(xiàn)”（the world is being seen），再現(xiàn)的則是不可真實測繪的、不為單一人眼的觀看服務的世界[1]Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,” Representations, no. 1 (February 1983): 36-37.（圖16）。

圖16 阿爾珀斯將《宮娥》分成兩種再現(xiàn)模式示意圖

在阿爾珀斯看來，《宮娥》的確出現(xiàn)了“再現(xiàn)的悖論”，但這一悖論卻并非福柯意義上畫家和觀者視點分離的悖論，而在于畫面中同時出現(xiàn)兩種不同再現(xiàn)模式的張力，這是由委拉斯貴支在《宮娥》中同時使用了這兩種再現(xiàn)模式造成的：一方面，“畫中鏡”鏡框中國王夫婦的再現(xiàn)方式，采用了意大利的“阿爾伯蒂模式”；另一方面，“畫中鏡”之外的畫面空間和人物的再現(xiàn)方式，則采用了來自北方的“描繪的模式”。在識別出這兩種再現(xiàn)模式的基礎上，雖然阿爾珀斯也以分析人物視線的方式展開讀圖，但是她并不認可斯坦伯格關于此畫最終指向“自由藝術”本體的結論，認為委拉斯貴支并非意在將自由藝術從手工藝中脫離出來，而是恰恰相反——阿爾珀斯結合17世紀荷蘭肖像畫中的平民化傾向，以及委拉斯貴支以往作品中對普通人和宮廷邊緣群體的著意刻畫[2]尤其常見的是委拉斯貴支畫中的“小人物”常常直視觀眾，如《酒神的勝利》（圖17）幾乎位于畫面中心位置的兩個農民、《布列達的投降》（圖18）左右邊緣的兩個普通士兵。，認為《宮娥》呈現(xiàn)出的正是畫家對弱勢群體，尤其是女性群體命運的同情與關注（比如相對于鏡中國王夫婦的權威來說，公主就是一個柔弱的小女孩）。

圖17 委拉斯貴支，《酒神的勝利》（The Triumph of Bacchus），1629年，布面油畫，165厘米×225厘米，馬德里普拉多博物館藏

圖18 委拉斯貴支，《布列達的投降》（Las Lanzas），1634—1635年，布面油畫，307厘米×367厘米，馬德里普拉多博物館藏

因此,對于阿爾珀斯來說，《宮娥》的偉大之處在于兩方面：一是從美學角度看，畫家積極致力于融兩種再現(xiàn)模式為一體的藝術嘗試，呈現(xiàn)出17世紀西班牙本土文化中多元視覺傳統(tǒng)（分別來自意大利和北方文明）的互動與新生；二是從社會階級角度看，此畫可謂是見證貴族文化破產的一面鏡子，是普通人和社會邊緣群體的自我意識即將覺醒、人民終將登上歷史舞臺的時代預言。

近年來，受新藝術史、視覺文化研究和藝術社會學研究方法的持續(xù)影響，學者針對《宮娥》畫面上的器物（包括器型、材質、原料等）進行了更為細致的考究，以此展開了西班牙（首個冠以“日不落”之名的帝國）在新航路開辟后吞吐新世界物質文明的全球圖景。其中，藝術史學者拜倫·哈曼（Byron Hamann）通過對《宮娥》中來自新大陸的各種物質材料,如“畫中鏡”的紅色窗簾染料來自美洲的珊瑚蟲，侍女手中的紅瓷瓶（búcaro）來自印度，銀盤原料產自17世紀產銀量占全球80%的美洲新大陸,以及其采集者、生產者的圖文資料考察，提出《宮娥》實為不可見的殖民地“勞動者肖像”的看法，稱《宮娥》這幅“杰作”實際呈現(xiàn)出的，是為歐洲上流社會持續(xù)提供勞動力和經(jīng)濟效能卻被無情遮蔽的、無名勞動者的肖像[1]Byron Ellsworth Hamann, “The Mirrors of Las Meninas: Cochineal,Silver, and Clay,” The Art Bulletin 92, no. 1/2 (March—June 2010): 6-35.（圖19）。

圖19 佚名，《胭脂仙人掌肖像》（Retrato de Nopal），約1620年，水彩，28.8厘米×21厘米，西班牙印第安總檔案館藏

這一從視覺文化機制和物質文化全球互動角度進入《宮娥》的解讀路徑，其意義和價值更多在于方法論和研究視野的拓展：一方面，

能夠提示學者有意識地跳出西方中心主義視角，放眼更廣闊也更鮮活的非西方、非精英群體，全面看待主流文明周邊群體對現(xiàn)代世界的共同貢獻；同時也基于確鑿的物質考證，展現(xiàn)出人類偉大的文明成就往往并非一國一族單一文化因素能夠促成的（尤其是進入現(xiàn)代社會以后），而是在以各種方式利用和吸納其他文明的基礎上，在全球互動的文化流轉中融合新生的。就這雙重方法論的內核及其走向而言，前者扎根于現(xiàn)代語境的對抗邏輯，是由新藝術史和視覺文化研究開啟的研究路徑，有值得肯定的歷史意義，但在當今已漸成學科范式而日益喪失活力；后者則來自當代視域下的共生邏輯，指向的是進入21世紀以來，人類文明緊密結成命運共同體的當代方法論轉向，是具有發(fā)展前景的當代方法論路徑——不過需要注意的是，“共生”之所以能夠成立，恰恰是建立在對此前諸多路徑深入研究基礎上的學習、反思與融會貫通，而不應當是“對抗”邏輯主導下無視他人價值的標新立異。

五、啟示：重回“杰作的力量”

綜上可知，《宮娥》誕生三百多年來，最激烈的爭論發(fā)生在20世紀后半葉，尤其是后結構主義理論轉向以及更晚近的視覺文化研究異軍突起中。20世紀60年代，?？聞裎覀儭氨仨毤傺b不知道鏡中人是誰”[1]Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London & New York: Routledge, 1989), 10.，以此逃脫固有專名和陳腐藝術史研究的思維定式。20世紀90年代，圖像理論學者W. J. T.米歇爾（W. J.T. Mitchell）則在?？禄A上，進一步把這幅“杰作”變成了“元圖像”的楷模。米歇爾稱：“如果福柯沒有書寫《宮娥》，它仍是一件杰作，卻不會成為元圖像……?？掳选秾m娥》從一件藝術史杰作轉化成了元圖像，即關于圖繪（picturing）的一幅圖像（a picture），就像是對‘古典再現(xiàn)’的一種‘再現(xiàn)’。”[2]W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: the University of Chicago Press, 1994), 60-61.然而，《宮娥》就此不再是“杰作”了嗎？是就此飛升為堪稱“反映繪畫、畫家、模特和觀者之間關系、擁有無盡吸引力的”[3]Ibid., 58.最強迷宮的“元圖像”？還是就此淪落為只講視覺不講藝術的扁平化“圖像”？

筆者認為，2000年法國藝術史家阿拉斯在電臺演講中圍繞《宮娥》重提“杰作的力量”，可視為對21世紀藝術史新轉向序章的開啟。繼20世紀后半葉轟轟烈烈的后現(xiàn)代解構思潮、新藝術史轉向和圖像研究熱潮逐漸完成歷史使命而漸趨退潮，進入21世紀，我們應當在何種程度上延續(xù)前人的探索精神和直面當下研究現(xiàn)狀的有效思考？這個問題落腳在對視覺文化研究領域的持續(xù)推進上，其要義之一端，正在于從20世紀末由“杰作”轉而談論“圖像”，再度轉入21世紀重回對“杰作的力量”的探索中。談論“杰作”，不必然是陳詞濫調，關鍵還在于當代人的能動性，在于以何種并非陳詞濫調的方式去談論。談論“杰作的力量”，也不必然流于宏大敘事的虛指，畢竟不可否認的事實是，這一力量始終穿越時空，常常無以言表卻是確鑿的實存，并持續(xù)助推著人類文明發(fā)展。

米歇爾在論及何為真正的“圖像理論”時稱，我們的目的并不是得出一個“圖像的理論”（a picture theory），而是在實踐中“圖繪理論”（to picture theory）[4]Ibid., 6.——其中涉及“圖像”和“理論”兩個關鍵命題：就“圖像”而言，前一個“圖像”作為形容詞，是被動等待被提升、依附于理論的；后一個“圖繪”作為動詞，則是主動承擔探索真理和世界的責任，生發(fā)出意在言外又殊途同歸的哲思。而就“理論”而言，它既可以指從理論到理論的、對現(xiàn)有理論的閉合式總結或推演；也可以指藝術實踐者、藝術史和藝術理論研究者共同探尋和永恒仰望的、開放性的“杰作的力量”——它既生發(fā)自外在秩序和主體我思之中，又指引后來人持續(xù)不斷向著更高維度的無限真理和更廣闊的無垠世界上下求索。筆者認為，對“圖像”和“理論”的研究，當然既可以選擇前者，也可以選擇后者。但是，“杰作的力量”的重現(xiàn)，只能來自作為“圖繪”和具有開放性“理論”價值的后者。