王慕天

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

一、《閑情偶寄》簡介

《閑情偶寄》是明末清初的戲曲理論家李漁最重要的作品。在這部作品問世之前，中國基本沒有系統(tǒng)的戲曲理論創(chuàng)作指南，明清時期中國之所以缺少戲曲理論著作，在李漁看來原因有三：第一，戲曲的理論和技巧難以傳授，也難以學(xué)會并融會貫通地使用；第二，戲曲創(chuàng)作技巧和理論往往靠文人自己領(lǐng)悟，他們不愿意將自己悟得的知識和技巧傳授給他人；第三，當(dāng)時的創(chuàng)作者唯恐自己的創(chuàng)作技巧為他人所知后，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，對比之下使前人之作盡顯其弊。同時，他們認(rèn)為，創(chuàng)作理論的傳播會使戲曲界出現(xiàn)一批專業(yè)批評家，批評家會指出戲曲的不足之處，而這是很多劇作者不能接受的。李漁認(rèn)為，第三方面的原因是主要原因。

在李漁看來，將戲曲創(chuàng)作技巧一味藏起，不利于戲曲的發(fā)展和壯大。李漁渴望看到戲曲的盛世，在他看來，戲曲的作用足以拯救一個王朝。李漁舉了元朝為例對此進行說明，元朝無論在經(jīng)濟、政治還是在文化底蘊上，均比不上漢、唐、宋，但是，元代的一些時代風(fēng)貌、精神和思想之所以沒有隨著王朝的覆滅而消散，正是因為元曲，是這些劇作家的杰出作品使元朝即使在覆滅之后，也仍然在歷史上留有聲名。元曲之于元朝，正如漢賦之于漢朝、唐詩之于唐朝、宋詞之于宋朝。既然戲曲有如此功效，那么，就有必要把戲曲發(fā)揚光大。李漁不希望再見到十個文人之中只有一兩個是由戲曲出名這樣的狀況，故而，為了培養(yǎng)、引導(dǎo)創(chuàng)作者，為后世人提供指引和參考，李漁創(chuàng)作了這本《閑情偶寄》。

雖然在一部分人看來，李漁有其階級局限性，他所提出的一些主張，例如，他將女性作為男性的附庸、玩物進行談?wù)?，倡?dǎo)一種非勞動的、作為觀賞品的美，而非帶有獨立人格的、勞動的美，但是，另一方面，他的創(chuàng)作理論、美學(xué)傾向、人生態(tài)度，仍然有許多至今仍不過時的內(nèi)容。

二、相關(guān)文獻回顧

早在改革開放之前，已經(jīng)有許多學(xué)者發(fā)表了關(guān)于《閑情偶寄》的研究成果。學(xué)者陳多于1957年發(fā)表了《試談李笠翁的寫劇理論》，學(xué)者高宇在1962 年發(fā)表了《李笠翁關(guān)于戲曲導(dǎo)演的學(xué)說》等文章。2000 年前后，更多學(xué)者將目光投注到了李漁和《閑情偶寄》身上。1997 年，學(xué)者高小康發(fā)表了論文《論李漁戲曲理論的美學(xué)與文化意義》，對《閑情偶寄》中戲曲理論美學(xué)做了深入剖析，并且提出，李漁的美學(xué)具有豐富的文化意義。同年，學(xué)者王意如在論文《生活美的審視和構(gòu)建─—論李漁〈閑情偶寄〉中的審美理論》中，系統(tǒng)地論述了李漁的女性審美、居室審美和園藝審美，作者認(rèn)為，李漁的理論有其階級局限性，但是他所倡導(dǎo)的一些和諧的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有相當(dāng)?shù)膬r值。其后，又有孫福軒的《敘事為本：李漁“賓白”新論》、趙鴿的《李漁<閑情偶寄>的美學(xué)思想解讀》、鐘筱涵的《論李漁的自適人生觀》、趙強的《閑情何處寄？——〈閑情偶寄〉的生活意識與境界追求》等文章，分別從戲曲理論、美學(xué)價值、人生觀等方面對《閑情偶寄》的價值進行了分析。

三、《閑情偶寄》中的創(chuàng)作指導(dǎo)價值

李漁是一位杰出的戲曲理論家和實踐家。他無意從仕，視戲曲為畢生愛好，他曾帶領(lǐng)戲班在各地演出，創(chuàng)作過《風(fēng)箏誤》《玉搔頭》等劇本，具有豐富的創(chuàng)作和演出經(jīng)驗。《閑情偶寄》記述了他平生創(chuàng)作、實踐之所得，無論是編劇、導(dǎo)演還是演員，都可以從中汲取一定的養(yǎng)分。

（一）“結(jié)構(gòu)重于辭藻”之指導(dǎo)價值

《閑情偶寄》中最出名的部分，是李漁在《詞曲部》中所論述的劇本創(chuàng)作相關(guān)理論。他認(rèn)為，編劇應(yīng)當(dāng)注重劇作結(jié)構(gòu)，而非辭藻。他主張立主腦、減頭緒，敢于變通和創(chuàng)新，要求劇作者重視觀眾、尊重觀眾，從觀眾的角度去審視自己的創(chuàng)作，盡量做到既通俗易懂，又具有個性。同時他談到，創(chuàng)作者必須要遵循“脫窠臼、戒荒唐”的原則，盡量使作品既能生動有趣、富于感染力，又不脫離現(xiàn)實。若創(chuàng)作者能將這些理論牢記在心，其所創(chuàng)作的作品將很容易被觀眾接受。

在李漁看來，劇作的結(jié)構(gòu)是一部作品的骨架、地基，也是精血，考慮好結(jié)構(gòu)再下筆，劇作便是有地基的房子，若是不考慮結(jié)構(gòu)就貿(mào)然動筆，便容易前后矛盾，失去協(xié)調(diào)。

當(dāng)今時代，有很多文字工作者無法擺脫對“文筆”的極致追求，反復(fù)修改琢磨，在行文上下功夫，最后，他們修改的都只是文辭的表達(dá)，而對于結(jié)構(gòu)失調(diào)和人物塑造的問題卻常常忽視，其詞雖美，其意卻不達(dá)，完全無法引起讀者或觀眾的共鳴，導(dǎo)致詞之精妙無法被感知。劇作之美首先來自結(jié)構(gòu)，文字只是用于書寫臺詞提示、曲詞唱段的工具，達(dá)意即可，若過分注重“工具”的華麗和豐富，卻忽視劇情設(shè)計中不合理、矛盾的部分，甚至連主題思想都沒有抓住，那么，無論這部作品辭藻有多華麗，畫面有多精美，都很難觸動觀眾和讀者的真情實感，更遑論帶給別人深刻的思考。

（二）“頭緒忌繁雜”之指導(dǎo)價值

要做到結(jié)構(gòu)精妙，就應(yīng)當(dāng)做到李漁所說的“立主腦、減頭緒”。在《閑情偶寄》中，李漁提到，《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)》《拜月亭》《殺狗記》等作品之所以令后人津津樂道，是因為劇作遵循了一線到底的原則。他認(rèn)為，劇作者應(yīng)當(dāng)遵循一人一事、敘述到底的原則，力求主旨鮮明突出，讓觀眾輕松看懂。他認(rèn)為若能做到這點，劇作將具有其他作品所不具備的強大傳播力，更容易被人喜歡，也更容易流傳下來。當(dāng)下，受網(wǎng)站訂閱制度影響，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求長度，動輒上百萬、上千萬字，講述的故事紛繁復(fù)雜，很多作品發(fā)展到后來，主題已然模糊，人物性格崩壞，事件也前后矛盾，以至于成了虎頭蛇尾的爛作，讀者無法記清故事發(fā)生了什么，看完即忘，沒有深刻的印象，這樣的作品雖然能得一時之利，卻沒有長久的生命力。

（三）“敢于變通”之指導(dǎo)價值

李漁還提到，創(chuàng)作不可以過于呆板，而要敢于變通。創(chuàng)作理論之所以難以傳授，是因為很多人一看到有理論指南的存在，就照本宣科，忘記了創(chuàng)作的靈活性。正如孟子所言：“盡信《書》，則不如無《書》”。創(chuàng)作是靈活的，死守著教科書往往會鬧出笑話。正如李漁所言：“如填生、旦之詞，貴于莊雅，制凈、丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃遇風(fēng)流放佚之生、旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈、丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。”在塑造不同的角色時，要根據(jù)實際情況調(diào)整語言，不能死守著理論，以至于犯了創(chuàng)作之忌。

（四）“尊重常理”之指導(dǎo)價值

許多作品追求天馬行空的想象，卻因為違背了常理而給人以古怪的感覺。李漁談到《琵琶記》時，認(rèn)為其中有很多與常理不合的部分。例如，蔡伯喈中狀元三年，家中竟然不知；再比如，趙五娘明明有張大公幫助，卻仍然剪發(fā)賣錢，她所謂的理由“求人難于擒虎”，在當(dāng)時的情境下站不住腳。這些都是觀眾最真實的感受，創(chuàng)作者不能忽視，必須要在創(chuàng)作時盡量考慮這些因素。

（五）“重視觀眾”之指導(dǎo)價值

作為一個創(chuàng)作者，不可以不重視觀眾的作用。一個顯而易見的事實是，觀眾是創(chuàng)作者最重要的老師。創(chuàng)作并不是湖心孤島，而是一種交流的形式，交流的兩端分別是創(chuàng)作者和觀眾，創(chuàng)作者將自己的觀點、看法，通過作品傳遞給觀眾，而觀眾則通過評論反饋，將自己的想法回傳給創(chuàng)作者，一來一去，能量在兩者之間傳遞，最終，雙方得以共同進步，形成良性循環(huán)。然而，當(dāng)下卻有很多創(chuàng)作者漠視觀眾，一旦自己所創(chuàng)作的作品不受歡迎，便懷疑起觀眾的品位。

例如，2021 年推出的大制作仙俠古裝劇《千古玦塵》，受選角失敗、劇情不合理等因素的影響，這部電視劇在網(wǎng)絡(luò)上引起了一陣吐槽熱，播放量跌破期待值的下限，然而，主創(chuàng)非但沒有反省自己，還將問題都?xì)w咎在觀眾身上，指責(zé)觀眾不懂得欣賞精品，令人唏噓。

主創(chuàng)應(yīng)該重視觀眾，如李漁一般，將觀眾的感受列為最主要的考慮因素。在《閑情偶寄》中，李漁提到創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)考慮觀眾的感受，做出吸引人的舞臺效果，同時，科白唱詞要盡量貼合日常生活用語，做到既淺顯易懂，又有個性。作品需要有教育性，但是也必須考慮到娛樂性，他提到戲曲要合理運用科諢，不要讓觀眾看得打瞌睡，十分具有啟發(fā)作用。

（六）于導(dǎo)演、演員工作的啟發(fā)價值

此外，李漁還提出了一些適用于導(dǎo)演、演員等工作的理論。例如，在選擇劇本時，導(dǎo)演應(yīng)該盡量選擇能夠“別古今”“劑冷熱”的作品，應(yīng)當(dāng)大膽地修改劇本，“縮長為短”“變舊成新”。而演員必須要“解明曲意”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“曲嚴(yán)分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”，搞清楚自己演繹的角色是什么樣的人物，理清角色的生平、思想和情感，并在演出時唱出應(yīng)有的效果。

四、美學(xué)傾向與人生境界

除了戲劇理論的指導(dǎo)價值，《閑情偶寄》還具有美學(xué)方面的參考價值，其展現(xiàn)出來的人生境界也令人稱贊。

（一）求新之美學(xué)價值

李漁贊揚多變和新奇的事物。他認(rèn)為，傳奇是美的，美就美在這個“奇”字。他認(rèn)為，若是創(chuàng)作者希望審美主體（即觀眾）被感動、被吸引，就必須要賦予自己的作品以新奇的審美品格。同時，這種新奇不能過分游離于常理，應(yīng)當(dāng)與自然結(jié)合。在這個基礎(chǔ)上，他提出了“脫窠臼、戒荒唐”的理論，主張不重復(fù)前人所作，大膽創(chuàng)新，進行新角度的詮釋，使人耳目一新，但也不要一味獵奇，不要過于荒誕不經(jīng)，否則，故事將失去原本應(yīng)有的感染力?！靶缕妗钡拿缹W(xué)在當(dāng)下大受歡迎，說明李漁的美學(xué)理念至今仍不過時。

（二）突破束縛的“閑趣”

李漁所處的時代，資本主義開始萌芽，商品經(jīng)濟逐漸興盛，人們不愿意再受程朱理學(xué)“存天理、滅人欲”的束縛，開始了自己的反抗，一種“享樂”之風(fēng)逐漸興盛。李漁也重視“享樂”，但是他的“享樂”與眾不同，不是懶惰和消極的享樂，而是一種“寓莊論于閑情”的意趣，這種意趣蘊涵著李漁對藝術(shù)實踐的感情，對生活的愛和熱情，以及一種自我意識的覺醒，是一種自由、自然的人生境界。

在當(dāng)下的消費社會中，勞動者的異化越來越明顯，商品拜物教的興盛和鋪天蓋地的視覺廣告，使人變成了物和景觀的奴隸，人的主體意識和能動性不斷衰落。再加上階級的不斷固化，社會財富的兩極分化，使城市中不少年輕人失去了夢想和奮斗的動力，淪為賺一天玩一天，白天在工廠蹉跎人生，夜里在廉價旅館或公園露宿，有錢便投入游戲和吃喝，不奮斗不上進的“三和大神”。城市中，許多中產(chǎn)也面臨著同樣的處境，無法向上攀爬，便選擇躺平，封閉自己的活力和野心，不再追求上進，這樣的生活態(tài)度是對是錯旁人無權(quán)指責(zé)，但是，這些人如果能學(xué)習(xí)李漁的生活態(tài)度，找回對生活的愛與熱情，或許會看到生命中不一樣的精彩。

五、結(jié)語

《閑情偶寄》成書于明清，但其作用不局限于明清，在當(dāng)今時代，它仍然能夠發(fā)揮指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的作用。學(xué)習(xí)《閑情偶寄》既能夠提高創(chuàng)作者的創(chuàng)作水平，扭轉(zhuǎn)一些錯誤觀念，也能夠提高自己的人生境界，改變自己的人生態(tài)度。