劉萌雪

（北京城市學(xué)院 北京 100083）

線上戲劇像一只沖出重圍的獵豹，飛馳在我們的視野當(dāng)中。當(dāng)我們開始意識到線上戲劇出現(xiàn)的時候，它已經(jīng)在戲劇道路上迅速奔跑了。后疫情時代的戲劇發(fā)生了顛覆性轉(zhuǎn)變，各個領(lǐng)域的青年學(xué)者、專家們通過線上學(xué)習(xí)、溝通，促使線上戲劇不斷成長。從演出模式到戲劇整體效果等方面，編劇、導(dǎo)演、演員都在不斷進行調(diào)整，各大線上戲劇團隊也在一次又一次失敗和成功中磨合、碰撞，經(jīng)過最初的懵懂期，線上戲劇現(xiàn)在已經(jīng)逐漸走向成熟。

有人說，線上戲劇是疫情帶來的產(chǎn)物。是的，疫情的確加速了線上戲劇的迅速發(fā)展，但線上戲劇一直以來默默地產(chǎn)生、默默地發(fā)展，這是網(wǎng)絡(luò)興起后的必然產(chǎn)物。受疫情的影響，線上戲劇發(fā)展節(jié)奏加快，提前讓大家感受到線上戲劇的沖擊力。線上戲劇在表演、編劇、戲劇創(chuàng)作方面都發(fā)生了變化，在傳播方面也有著不同于線下戲劇的變化，本文從以下幾個方面進行簡單梳理。

一、空間的轉(zhuǎn)化

社會的空間問題自古以來就是社會學(xué)家所討論的問題，社會空間包含城市空間、網(wǎng)絡(luò)空間等，而這種空間又包含兩種不同的狀態(tài)：一是線下的真實生活空間；二是線上的虛擬空間。社會空間包含一定的社會關(guān)系、社會文化、社會風(fēng)俗、群眾心理、生活習(xí)慣等，而線上的網(wǎng)絡(luò)空間也同樣包含這些因素。齊美爾在《城市社會學(xué)》中對真實的社會空間進行了研究。從齊美爾對城市空間的研究中我們可以看出，只有把我們多樣的生活放入特定的空間中，在一定的社會空間關(guān)系中進行分析，我們才能形成最準(zhǔn)確的社會認(rèn)識，因為將生活的關(guān)系、感受、情節(jié)等復(fù)雜的社會問題投入空間關(guān)系中，才能從社會文化、社會風(fēng)俗、群眾心理、生活習(xí)慣等方面發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系與區(qū)別。在《城市社會學(xué)》中，帕克形成了自己獨特的城市空間理論，提出了“文化復(fù)合體”的新說法。帕克不僅從“文化復(fù)合體”的角度來研究社會空間學(xué)，還從一個城市的精神氣質(zhì)中對城市空間進行具體的研究。他發(fā)現(xiàn)，一個城市的社會變化不僅局限于社會組織和一系列社會關(guān)系的變化，還體現(xiàn)在各種文化的相互作用、相互影響和相互關(guān)系中。社會文化的不同、信仰的不同、習(xí)俗的不同等對社會的發(fā)展和變革也會產(chǎn)生巨大的影響。

卡斯特是20 世紀(jì)90 年代后網(wǎng)絡(luò)空間研究中最具有代表性的學(xué)者。卡斯特從網(wǎng)絡(luò)空間擴展的角度出發(fā)，研究缺場空間的空間擴展對人類發(fā)展的影響。網(wǎng)絡(luò)空間不同于城市空間，因為網(wǎng)絡(luò)空間不是實體的空間，超越了地理的邊界限制，不是一個在場的時空，重在信息的交流、交換和信息的傳遞。網(wǎng)絡(luò)空間的研究重在信息傳播的研究。網(wǎng)絡(luò)空間分為線上和線下兩種空間，線下空間即有限的、局部的、有邊界的、身體可在場的實體空間，而線上空間則是嶄新的，不同于傳統(tǒng)社會的新型空間，不依賴于物質(zhì)存在，以豐富的信息為基礎(chǔ)承載模式的無邊界的信息流動缺場的社會空間。身體不在場的情況下，信息可在缺場空間實現(xiàn)自我傳播。虛擬空間也包含社會信息、社會文化、社會組織關(guān)系，只是空間發(fā)生了一定的位移，但其中的因素卻有增無減。

線上戲劇就是一種虛擬的缺場空間中的身體傳播的形式，空間發(fā)生了翻天覆地的變化，由線下的真實空間轉(zhuǎn)移到線上的虛擬空間，時間和身體也產(chǎn)生了不同的變化，時間不再受空間的限制，身體也不再受空間的束縛，空間的轉(zhuǎn)變一定程度上使傳播學(xué)研究的方向和角度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。虛擬線上戲劇的傳播值得傳播學(xué)界進行更深層次的研究。地理空間的轉(zhuǎn)化是由現(xiàn)實空間造成的，心理空間的特殊在場也同樣使線上戲劇傳播發(fā)生了本質(zhì)的變化。后疫情時代的中國，“現(xiàn)場性”更多地訴諸該“戲”與舞臺上不同介質(zhì)之間的整體調(diào)度所創(chuàng)造的“情境”，核心在于保證觀演間“活生生”的交流關(guān)系從而構(gòu)建共同體。疫情防控期間，社會整體陷入迷惘，人類在外無法逃離病毒、向內(nèi)無處容身——肉體被拒絕貼近他者所在的空間，情感也因此陷入離散。

二、演員位移轉(zhuǎn)變

演員表演由線下轉(zhuǎn)移到線上，表演的方式、表演的空間、表演的對象感、表演心理等方面都會發(fā)生不同的轉(zhuǎn)變?？臻g的轉(zhuǎn)變、場景的轉(zhuǎn)變、鏡頭的轉(zhuǎn)變、受眾的轉(zhuǎn)變、表演模式的轉(zhuǎn)變都會對演員的表演產(chǎn)生不同的影響。從演員與觀眾的互動方面來說，線下的劇場是大空間的，演員在臺上，觀眾在臺下，演員在臺上盡情地演，隨時跟觀眾互動，能收到觀眾的即時反饋。而線上的戲劇表演，很難感受到來自觀眾的即時互動和情景反饋，對演員來說，這是一種挑戰(zhàn)。從鏡頭的轉(zhuǎn)換來說，劇場的戲劇表演是鏡頭找演員，演員隨自己的表演方式而表演。但線上的戲劇表演方式不同于劇場表演，演員不得不兼顧鏡頭的轉(zhuǎn)換，演員需要隨時注意鏡頭的移動，這增加了演員的表演難度。以線上戲劇為啟示，重新調(diào)整戲劇的演出形式，可以為當(dāng)代劇場拓寬新的演出市場和創(chuàng)作空間。

對于演員來說，傳統(tǒng)的戲劇演繹處于舞臺之上，舞臺演繹的特點在于觀眾的對話。演員在舞臺上演繹之時有觀眾在臺下對演員回饋?；仞佒饕谟谀抗?、肢體、表情、掌聲、喝彩以及態(tài)度等方面。對于演員來說，表演有對象感的支撐是非常重要的，觀眾的即時回饋對于演員的表演至關(guān)重要，這影響著演員表演過程中的狀態(tài)和表演感受。例如，演員表演過程中遇到觀眾臺下的喝彩和鼓勵時，演員即時發(fā)生積極響應(yīng)，俗稱“越演越有勁兒”，與觀眾的互動也隨之加強，整個表演效果會加倍提升。對演員來說，線上戲劇表演最大的挑戰(zhàn)在于少了觀眾的即時互動。演員應(yīng)做到心中有觀眾，心中假想觀眾的存在，想象觀眾眼神，觀眾互動，觀眾配合，這些即興的觀眾回饋是線上戲劇中無法即時進行的。這對演員來說是存在挑戰(zhàn)難度的。這與電影、電視劇存在差異，線上直播戲劇與現(xiàn)場版戲劇一樣，沒有NG，沒有重來。

三、觀眾觀影感受轉(zhuǎn)變

觀眾也隨著線上戲劇的興起而發(fā)生了轉(zhuǎn)變，線上戲劇和線下戲劇的意見領(lǐng)袖發(fā)生了些許變化，線下戲劇表演時，很多業(yè)余觀眾是被專業(yè)觀眾帶進影院的，很多觀眾在觀影過程中愛上了戲劇，從此開始關(guān)注戲劇。但是，線上戲劇的產(chǎn)生使意見領(lǐng)袖發(fā)生了變化，個人直接選擇點擊觀看的能力增強，帶他人觀影的頻率降低。由于線上戲劇不受空間的限制，而且在時間上也更自由，所以會產(chǎn)生一種現(xiàn)象，愛看戲劇的觀眾會越來越愛看。而原來對戲劇無感或不愛看戲劇的人越來越遠離戲劇，他們很難主動選擇點擊觀看戲劇，這就造成了受眾的兩極分化。

觀眾現(xiàn)場氛圍的互動性對觀眾的觀影狀態(tài)也起著至關(guān)重要的作用。演員的互動、現(xiàn)場氛圍的烘托對觀影效果有很大的影響。線下沉浸式體驗的觀影更能增加觀眾的投入感和融入感，其對戲劇的感知力也會有所不同。觀眾選擇線上戲劇的可移動性過強，與傳統(tǒng)線下空間戲劇相比，線上戲劇有較強的流動性和較弱的穩(wěn)定性。

四、媒介轉(zhuǎn)變

線下戲劇的媒介是人，是劇場，是面對面的身體傳播，而線上戲劇則以手機、電腦等移動媒體為媒介，演員和觀眾隔著屏幕溝通互動，這也是身體傳播的一種形式，是虛擬的身體在場的傳播方式。后疫情時代，多屏互動和線上為主的戲劇傳播新業(yè)態(tài)逐漸興起，觀眾從臺下走到線上，傳播媒介從空間轉(zhuǎn)移到智能媒體，媒介的變化是線下戲劇轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

五、傳播內(nèi)容

在傳播內(nèi)容方面，線下的劇場戲劇與線上的直播劇的內(nèi)容大致相同，但是也會存在著不同之處。演員的表演形式不同，劇本也會有相應(yīng)的變化。由于線上戲劇的直播劇時間較短，所以相對線下戲劇的劇本內(nèi)容而言，線上劇本內(nèi)容有所變化，并且互動的內(nèi)容設(shè)置有時也需要進一步調(diào)整。

線上戲劇和線下戲劇不同，由于演員和觀眾空間、位移、關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，造成劇本傳播內(nèi)容的變化。演員和觀眾的關(guān)系不再是面對面形式的互動和交流，而是通過屏幕互動，某些互動的劇本需根據(jù)具體內(nèi)容進行特殊調(diào)整。

六、傳播效果

由于上述四個變量產(chǎn)生變化，因此傳播效果也會有相應(yīng)的變化。拉斯韋爾的傳播學(xué)有五個要素，即傳播主體、傳播對象、傳播媒介、傳播內(nèi)容、傳播效果，簡單來講就是誰、向誰、通過什么方式、傳播什么內(nèi)容、達到什么效果。線上戲劇不同于線下戲劇，也要從這幾個方面進行分析，演員即傳播者，受眾即觀眾，傳播途徑發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由線下的劇場轉(zhuǎn)移到線上的多媒體傳播媒介，傳播內(nèi)容即表演的劇本內(nèi)容，傳播效果即最后收到的演出反饋。其中，變量和非變量都發(fā)生了不同的變化。

七、線上戲劇傳播的局限性

首先，受表演空間和技術(shù)設(shè)備的局限，內(nèi)容的不對稱性和限制性是戲劇碎片形成的主要原因。內(nèi)容的碎片化傳播不利于構(gòu)建完整的戲劇傳播體系，而戲劇的碎片化呈現(xiàn)使得戲劇內(nèi)容的傳播在海量信息中出現(xiàn)某單一局部，觀眾在收看過程中邏輯產(chǎn)生差異性。戲劇內(nèi)容的碎片化傳播一定程度上對事物之間內(nèi)在邏輯產(chǎn)生偏差性，局部信息的傳播造成信息傳播的片面性。

其次，線上戲劇技術(shù)賦能具有局限性，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)會對戲劇的觀看效果產(chǎn)生一定的影響，網(wǎng)絡(luò)信號的延遲、網(wǎng)絡(luò)的不穩(wěn)定等在一定程度上會造成觀看效果的偏差。其一，播出方的網(wǎng)絡(luò)信號對線上戲劇的傳播有高質(zhì)量的要求，作為信息和信號的發(fā)出者，在直播的時候需要對網(wǎng)絡(luò)信號進行嚴(yán)格把關(guān)和審核。其二，對于觀眾來說，在觀影過程中同樣對網(wǎng)絡(luò)信號質(zhì)量有較高的要求。

再次，線上戲劇對戲劇本身的版權(quán)保護相對薄弱，書本的版權(quán)、音樂的版權(quán)、影視劇的版權(quán)等在一定程度上趨于完善的狀態(tài)，但直播線上戲劇還是一個新命題，此類版權(quán)保護還需要進一步完善。而侵權(quán)問題也成為線上戲劇面臨的最大風(fēng)險，這類問題亟待解決。

最后，線上戲劇雖然沒有形式上的紙質(zhì)票務(wù)，但也是商業(yè)化運行模式，目前線上戲劇的商業(yè)化運行機制尚不完善，還有待提高。線上戲劇不同于電影、電視劇的發(fā)展模式，以上兩類有完善的商業(yè)機制和成熟的商業(yè)運營模式，但線上戲劇作為后疫情時代的產(chǎn)物，新晉迸發(fā)的網(wǎng)絡(luò)成為戲劇傳播的主要陣地，戲劇直播、綜藝、短視頻等多樣的戲劇傳播形式層出不窮，但看似多元的網(wǎng)絡(luò)傳播機制背后仍舊處于投石問路的階段，成熟的線上傳播模式還未形成，商業(yè)化路徑仍舊需要探索。戲劇的跨領(lǐng)域合作也成為線上戲劇傳播的商業(yè)化嘗試，戲劇+電商直播，戲劇+文旅都是可行的方向，但是未來的發(fā)展仍需觀望。

線上戲劇是時代洪流推出來的新型的戲劇形式，我們應(yīng)順應(yīng)它的發(fā)展趨勢，讓線上戲劇在本應(yīng)發(fā)展的道路上加快進程。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進一步升級的未來，戲劇和互聯(lián)網(wǎng)的深度融合將成為必然。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和新媒體迅速發(fā)展的今天，希望喜歡戲劇的我們可以隨時用掌上戲劇開啟精神世界的大門。