凌 易

（北京電影學(xué)院 表演學(xué)院，北京 100088）

一、舞臺(tái)表演表現(xiàn)力度更強(qiáng)，鏡頭表演更貼近生活

表演的起源有多種學(xué)說(shuō)，如巫術(shù)學(xué)、勞動(dòng)說(shuō)、游戲說(shuō)等，哪一種是表演的本源，尚無(wú)定論。但無(wú)論是哪種學(xué)說(shuō)，表演都是起源于舞臺(tái)，來(lái)源于生活的，所以舞臺(tái)表演更接近表演的原始形態(tài)，而鏡頭表演跟隨電影一起成為一種較新的藝術(shù)形式，經(jīng)過(guò)多年的演化，在舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)上演變成了一種具有自己特點(diǎn)的藝術(shù)形式。

舞臺(tái)表演因?yàn)榕c觀眾的距離感和整體的空間要求需要有更強(qiáng)的煽動(dòng)性，所以無(wú)論是肢體還是表情，都需要更夸張。表演的起源有很多種學(xué)說(shuō)，以前表演的行為往往存在于巫師作法中，而巫師作法的第一步就是搭建一個(gè)極具象征意義的祭臺(tái)，這樣的祭臺(tái)就是后來(lái)戲劇舞臺(tái)的前身，站在祭臺(tái)上的巫師與臺(tái)下的觀眾形成了一定距離，為了達(dá)到迷惑眾人、吸引眾人的效果，巫師必須用夸張的形體動(dòng)作和不同于以往的聲帶發(fā)音去進(jìn)行表演。

起初巫師表演中的形體動(dòng)作接近于舞蹈，而隨著時(shí)間的推移和表演的發(fā)展，舞臺(tái)表演中的形體動(dòng)作變得與生活中的行動(dòng)大同小異，只是基于角色在生活中應(yīng)有的行動(dòng)模式，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適度夸張放大，讓坐在劇場(chǎng)第十排以后的觀眾都可以清楚通過(guò)人物行動(dòng)感受到人物行動(dòng)的原因、目的甚至是附帶的情緒。所以，起初的舞臺(tái)表演比真實(shí)生活中的言語(yǔ)與行動(dòng)狀態(tài)更夸張，這種表演方式一直延續(xù)到十八世紀(jì)。法國(guó)啟蒙主義的戲劇開(kāi)始提出讓舞臺(tái)表演逐漸真實(shí)化和生活化，但是這種真實(shí)化也只是在舞臺(tái)夸張化的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)改動(dòng)，并沒(méi)有完全放棄夸大化表演。

而在語(yǔ)言方面上，無(wú)論是表演起源中的巫師學(xué)還是勞動(dòng)說(shuō)，表演中的語(yǔ)言都很接近于歌唱模式，其發(fā)聲時(shí)的口腔比平常交流時(shí)張得更大，運(yùn)用頭腔、口腔、胸腔的三腔共鳴，音量更大，起伏也更加明顯。隨著表演歷史的演變發(fā)展，舞臺(tái)表演逐漸出現(xiàn)了歌劇表演與話劇表演這兩種形式。前者是在表演起初的基礎(chǔ)上進(jìn)一步放大，直接用美聲歌唱的方式去表現(xiàn)人物，對(duì)觀眾而言，其聲音的響度力度更具震撼力，在韻律起伏上直接跟隨音符，以另一種形式送到觀眾的耳中，這是對(duì)原始表演的第一種改造和進(jìn)化。第二種則是話劇的表現(xiàn)，話劇中演員只是在塑造角色的基礎(chǔ)上用角色的態(tài)度語(yǔ)氣和性格去說(shuō)其生活中正常表達(dá)的內(nèi)容，聽(tīng)起來(lái)與現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)異，但因?yàn)槲枧_(tái)與觀眾的距離感以及劇場(chǎng)的空間大小，演員如果用生活中的音量去表達(dá)角色的臺(tái)詞，不能起到讓觀眾感同身受的戲劇效果，所以話劇演員在說(shuō)臺(tái)詞時(shí)要適度夸張，做到音量足夠響亮，發(fā)音足夠清晰準(zhǔn)確，語(yǔ)調(diào)起伏明顯，重音停頓準(zhǔn)確和節(jié)奏快慢適宜。要成為一名優(yōu)秀的話劇演員，臺(tái)詞是必修課，要想具備優(yōu)秀的臺(tái)詞能力必須做到以上五點(diǎn)，如北京人藝著名演員宋丹丹在話劇《窩頭會(huì)館》中飾演田翠蘭，其臺(tái)詞聲音洪亮，重音準(zhǔn)確，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)跟隨情緒起伏明顯，把人物潑辣野蠻又善良淳樸的性格展現(xiàn)得淋漓盡致，在表演喜劇片段時(shí)把觀眾逗得哄堂大笑，在表演悲傷橋段時(shí)，又讓全場(chǎng)的觀眾不禁熱淚盈眶，最終成功塑造了田翠蘭這一人物，成了人藝話劇舞臺(tái)上的又一個(gè)經(jīng)典角色。想要達(dá)到這一水平，非一日之功，演員必須通過(guò)日積月累的臺(tái)詞訓(xùn)練才能有所成果。

與戲劇表演相比，鏡頭表演出現(xiàn)的時(shí)間較晚，在電影發(fā)明之后，攝像機(jī)的出現(xiàn)讓演員的距離瞬間與觀眾拉近，甚至達(dá)到了零距離的程度，演員的表演方式自然也必須做出改變。鏡頭前演員的臺(tái)詞和行動(dòng)需無(wú)限貼近于生活，與此同時(shí)，又必須保留人物的鮮明特點(diǎn)。如在電影版《困在時(shí)間里的父親》中，霍普金斯飾演的老人安東尼患有阿爾茨海默癥，其在電影里的一般行動(dòng)和臺(tái)詞語(yǔ)言與生活中的古稀老人無(wú)異，一旦出現(xiàn)病癥，其思維就出現(xiàn)了混亂，從而臺(tái)詞語(yǔ)言也開(kāi)始出現(xiàn)邏輯混亂和語(yǔ)句無(wú)意義的重復(fù)，老人的雙手也不自覺(jué)地因記憶混亂內(nèi)心慌亂而開(kāi)始顫抖，腳步行動(dòng)也隨之變得遲緩，這都是阿爾茨海默癥病人在病發(fā)時(shí)的明顯外在表現(xiàn)。霍普金斯在電影中對(duì)老人在不同狀態(tài)下的表現(xiàn)變化表演得十分自然真實(shí)，尺度拿捏到位，在非常生活化大眾化的表演之外還真實(shí)地表現(xiàn)了阿爾茨海默癥病人的癥狀，堪稱鏡頭表演的典范，霍普金斯也憑借在此片中的精彩演繹，在八十三歲高齡獲得了第九十三屆奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)。

二、舞臺(tái)表演具備方位性，鏡頭表演是有特寫(xiě)的微相表演

古今中外的舞臺(tái)有很多種類，有演員一面面對(duì)觀眾的鏡框式舞臺(tái)，有演員四面都被觀眾包圍的環(huán)形舞臺(tái)，還有演員的三面都坐著觀眾的黑盒舞臺(tái)，也有深入觀眾中，讓演員沉浸在觀眾里的島型舞臺(tái)。不同的舞臺(tái)對(duì)演員的要求自然也有所不同，但無(wú)論是在哪種舞臺(tái)進(jìn)行表演，都必須照顧到觀眾的方位。比如，在鏡框式舞臺(tái)表演時(shí)，演員需要時(shí)刻注意自己不要背對(duì)觀眾，要讓觀眾看到自己的面部表情和肢體動(dòng)作，也要讓自己的臺(tái)詞聲音向觀眾傳播，如果背對(duì)觀眾則犯了戲劇表演中的“背臺(tái)”錯(cuò)誤，從而使有效表演變成了無(wú)效表達(dá)，觀眾就無(wú)法完全接收到演員所表達(dá)的情緒。除此之外，演員還不能“側(cè)臺(tái)”，即持續(xù)側(cè)面對(duì)著觀眾，這也會(huì)影響觀眾接受演員的情緒和感受表演效果。而在三面臺(tái)或四面臺(tái)表演時(shí)，則表演要結(jié)合非?？b密細(xì)致的走位設(shè)計(jì)，照顧到各方面的觀眾，保證每一面的觀眾都可以看到演員的表演。雖然在舞臺(tái)表演時(shí)一般要忽略觀眾，把觀眾當(dāng)成規(guī)定情境中的“第四堵墻”，但演員也要時(shí)刻記住觀眾在劇場(chǎng)中所處的位置，把表演有效傳達(dá)到劇場(chǎng)的各個(gè)角落。戲劇表演中的最高境界之一就是“控制”，這不僅意味演員可以很好地控制身體和臺(tái)詞，更意味著演員可以很好地平衡自己和角色與觀眾的關(guān)系，即在角色當(dāng)中奉獻(xiàn)自己享受表演，又時(shí)刻記得自己與觀眾的關(guān)系，記住自己的位置。在沉浸式的舞臺(tái)中，“第四堵墻”被徹底打破，觀眾成了演出的一部分，演員不僅要把情感傳遞出去，甚至要讓觀眾的情感參與進(jìn)來(lái)，讓二者的互動(dòng)產(chǎn)生有效的化學(xué)反應(yīng)，使演出變得更加精彩。在沉浸式戲劇《不眠理發(fā)店》中，演員走入觀眾中，被觀眾包圍，把兇殺案的過(guò)程和證據(jù)呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾成為兇案的“目擊證人”，跟隨演員一起破案，這種戲劇形式全面照顧了坐在劇場(chǎng)各個(gè)角落的觀眾，與時(shí)下流行的“劇本殺”非常相似，這種方式不僅增加了戲劇的趣味性與參與性，也為打破舞臺(tái)方位的拘束提供了新的解決方案。

反觀鏡頭表演，雖然演員與觀眾的距離被鏡頭無(wú)限拉近，但與戲劇不同的是，演員與觀眾被屏幕隔離在兩個(gè)世界，觀眾的視角其實(shí)是透過(guò)屏幕被鏡頭支配的，所以演員表演時(shí)并不需要在意自己處于觀眾的哪個(gè)方位，導(dǎo)演與攝影師可以運(yùn)用鏡頭的調(diào)度讓觀眾的視覺(jué)被動(dòng)處于導(dǎo)演希望他們看到的位置，即便觀眾看到的是演員的背影或者演員的側(cè)身，這都是導(dǎo)演故意給觀眾看到的，與此同時(shí)，這也傳達(dá)了一定的導(dǎo)演意圖，值得觀眾思考和分析。除此之外，由于特寫(xiě)這一種影視拍攝手法的存在，鏡頭表演中存在特有的“微相表演”學(xué)。所謂“微相表演”學(xué)，就是通過(guò)細(xì)微的表情變化向觀眾傳遞人物的真情實(shí)感，由于鏡頭可以把演員的表情無(wú)限放大，所以哪怕是輕微的表情變化在特寫(xiě)鏡頭前都能形成很強(qiáng)的戲劇張力，而這種特屬于鏡頭表演的張力又讓表演擺脫了舞臺(tái)上較為夸張的狀態(tài)，使人物角色形象更真實(shí)，情感更豐富，更容易讓觀眾接受，使觀眾共情，形成有效表演。比如，在《我和我的父輩》中，由唐國(guó)強(qiáng)飾演的毛澤東在同意其子毛岸英奔赴前線參加抗美援朝戰(zhàn)役時(shí)，就在特寫(xiě)鏡頭前利用皺眉、皺鼻、抿嘴等微表情進(jìn)行微相表演，把毛澤東糾結(jié)復(fù)雜的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。這段表演符合原先的規(guī)定情境，深深地打動(dòng)了觀眾，獲得了廣泛的好評(píng)。

三、舞臺(tái)表演是行動(dòng)，鏡頭表演是存在

舞臺(tái)表演和鏡頭表演存在一定的共通性，如臺(tái)詞表達(dá)和組織行動(dòng)都是這兩類表演中的主要任務(wù)和關(guān)鍵元素，并且對(duì)表演效果的輔助手段也相似，如都會(huì)通過(guò)燈光、服裝造型、道具布景和背景音樂(lè)等手段讓表演更加真實(shí)。但是，由于表現(xiàn)形式不同，主要任務(wù)和輔助手段結(jié)合的最終效果也不同。

比如，在舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)會(huì)使演員看起來(lái)比較渺小，并且距離較遠(yuǎn)的觀眾無(wú)法看清楚演員的表情，所以演員必須在不斷的行動(dòng)中進(jìn)行表演，才能始終保持演員的生命力并完成塑造人物的根本任務(wù)。有時(shí)角色在場(chǎng)上一定時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有臺(tái)詞，如果在這段時(shí)間內(nèi)，演員沒(méi)有做出行動(dòng)或者沒(méi)有和其他演員進(jìn)行交流，那么觀眾只能看見(jiàn)演員站立的狀態(tài)，無(wú)戲可看。所以，舞臺(tái)劇導(dǎo)演在指導(dǎo)演員進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，必須不斷安排臺(tái)上的演員進(jìn)行行動(dòng)。演員的行動(dòng)還必須符合人物性格與規(guī)定情境。

所以，演員如果想要在舞臺(tái)上完成有效的表演，就必須把一系列表演元素結(jié)合在一起并完整地表達(dá)出來(lái)。這往往需要比鏡頭表演更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)對(duì)演技進(jìn)行打磨和鍛煉。不僅如此，由于舞臺(tái)劇表演的實(shí)時(shí)性和重復(fù)性，演員必須從排練開(kāi)始到演出結(jié)束一直重復(fù)表演同一角色，完成相同的臺(tái)詞和行動(dòng)，在臺(tái)上不停不靜不歇，這對(duì)于演員而言是很大的鍛煉。無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)外，很多成名多年的影視明星為了鍛煉自己的演技也會(huì)主動(dòng)選擇重回舞臺(tái)劇演出，重新感受表演的過(guò)程，體會(huì)戲劇演員的狀態(tài)，從而加強(qiáng)自身表演行動(dòng)的能力，持續(xù)豐富自己的表演技巧，維持自身的表演水準(zhǔn)。

反觀鏡頭表演，首先，影視劇被稱為“影像藝術(shù)”，畫(huà)面的視覺(jué)效果往往是觀眾對(duì)于影片最直觀的感受，而非演員的行動(dòng)表演。有時(shí)在遠(yuǎn)景畫(huà)面中，人物相對(duì)渺小，身體行動(dòng)并不能被觀眾完全看清，但觀眾結(jié)合畫(huà)面場(chǎng)景依然能夠感受到導(dǎo)演想要表達(dá)的信息和情感，例如，王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品中經(jīng)常讓演員在鏡頭前靜止不動(dòng)，只通過(guò)表情的細(xì)微變化和眼神讓觀眾感受表演。其次，隨著后期技術(shù)的迅速發(fā)展，影視劇中的配樂(lè)對(duì)電影效果的影響越來(lái)越大，有時(shí)配樂(lè)甚至可以決定一場(chǎng)戲的最終效果。在這樣的電影制作大環(huán)境下，有時(shí)演員在鏡頭前甚至不用說(shuō)任何臺(tái)詞、做任何行動(dòng)，只是單純靠畫(huà)面配樂(lè)和自帶的情緒就可以表達(dá)準(zhǔn)確的劇情信息和人物情緒。所以，在鏡頭表演中，導(dǎo)演有時(shí)候只需要把演員當(dāng)成簡(jiǎn)單靜止道具去使用就可以了，而在舞臺(tái)表演中，演員則需要持續(xù)保持生動(dòng)的角色形象。最后，由于鏡頭可以無(wú)限放大演員的五官，讓觀眾清晰看見(jiàn)演員的微相表演，所以細(xì)微的表情和沉默的宣泄就可以達(dá)到導(dǎo)演想要的效果，有時(shí)哪怕演員面無(wú)表情，也會(huì)被觀眾解讀成無(wú)情冷漠或呆滯麻木，這種表演往往被稱為“零度表演”。零度表演是有一定爭(zhēng)議的，一些表演系教授和導(dǎo)演認(rèn)為零度表演就是沒(méi)有表演，是演員表演不力的借口，而讓觀眾接受這種表演也是比較困難的。筆者也不太支持過(guò)多運(yùn)用零度表演的技巧，因?yàn)槌茄輪T的五官和化妝或眼神非常有特色，不然，這會(huì)讓整段表演的節(jié)奏趨于平淡，影響整體表演的精彩程度。

四、結(jié)語(yǔ)

由于藝術(shù)類型和具體表現(xiàn)形式的不同，舞臺(tái)表演和鏡頭表演在表演力度、表演位置和表演的重點(diǎn)上各不相同。但是，一名優(yōu)秀的演員不應(yīng)該被不同的表現(xiàn)形式所限制，很多優(yōu)秀的演員在舞臺(tái)劇與影視劇里都可以展現(xiàn)優(yōu)秀的表演。一名優(yōu)秀的演員也非常懂得在舞臺(tái)上與影視劇中拿捏不同的表演尺度，展現(xiàn)不同的魅力，表現(xiàn)不同的風(fēng)格。同時(shí)，其也能夠根據(jù)不同的表現(xiàn)形式完成不同導(dǎo)演對(duì)演員不同的要求，最終完美完成角色的表達(dá)。無(wú)論在舞臺(tái)上還是在鏡頭前，想要成為一位優(yōu)秀的演員，都必須吃苦耐勞、兢兢業(yè)業(yè)、勤懇努力，不浪費(fèi)自己的機(jī)會(huì)，不辜負(fù)自己的角色，不褻瀆自己的職業(yè)。