劉 安

(西雙版納職業(yè)技術(shù)學(xué)院，云南 景洪 666100)

一、共同體敘事與少數(shù)民族電影

作為一個多民族國家，少數(shù)民族電影一直是我國宣傳民族政策和展現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的經(jīng)典藝術(shù)形式。自中華人民共和國成立以來，一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族電影不僅在藝術(shù)上取得了非凡成就，更在維護(hù)民族團(tuán)結(jié)和塑造民族共同體上做出了杰出貢獻(xiàn)。云南是少數(shù)民族電影經(jīng)典的發(fā)源地，這些電影形成了許多共享的中華文化符號，在彰顯各民族文化特色中促進(jìn)了民族相知相親，交往交融，深化了各民族對中華文化和中華民族的認(rèn)同。《山間鈴響馬幫來》(1954)、《五朵金花》(1959)、《阿詩瑪》(1964)等一個個膾炙人口的故事，成為中華各族兒女共同的歷史記憶。

就少數(shù)民族電影的創(chuàng)作與共同體身份建構(gòu)的關(guān)系而言，可以說少數(shù)民族電影從始至終伴隨著中國民族事業(yè)的成長。中華人民共和國成立后不久，我國就制定了基于歷史與國情，具有中國特色的民族政策,通過民族識別、民族區(qū)域自治等制度安排，完成了少數(shù)民族現(xiàn)代意義上政治身份的確立。與此同時，不同時期的少數(shù)民族電影，通過挖掘少數(shù)民族群體的社會文化生活，為廣大群眾提供了天南海北各民族同胞的鮮活形象，將少數(shù)民族整合進(jìn)了中華民族大家庭中，在強(qiáng)化共同體意識方面發(fā)揮了重要作用。正如安德森所指出：“民族的歷史建構(gòu),是想象與敘述的結(jié)果，通過共同的想象,尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式,強(qiáng)化大家在每日共同生活的意象,將彼此共通的經(jīng)驗(yàn)?zāi)墼谝黄?。”所以，在任何時代，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作與民族團(tuán)結(jié)事業(yè)都是緊密相關(guān)的，進(jìn)行相關(guān)的民族敘事是多民族國家內(nèi)在的需要。少數(shù)民族影視作品，可以不斷鞏固民族團(tuán)結(jié)的成果；而國家的民族政策、民族進(jìn)步的成就，也可以通過影像的方式，得到很好的宣傳和呈現(xiàn)。

從當(dāng)代中華民族共同體的內(nèi)涵來看，少數(shù)民族影視創(chuàng)作，也是內(nèi)在于共同體身份建構(gòu)的本質(zhì)要求中的。習(xí)近平總書記就指出，推動民族團(tuán)結(jié)宣傳教育，要注重人文化、大眾化、實(shí)體化。費(fèi)孝通先生也曾強(qiáng)調(diào)，文藝工作是宣傳民族政策最有效的方法。因?yàn)楫?dāng)代的民族事業(yè)是一項(xiàng)龐大的社會系統(tǒng)工程，是各民族廣泛參與，造性地推進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和民族共同進(jìn)步的一切社會活動。它要求各民族同胞不僅經(jīng)濟(jì)上共享發(fā)展的成果，同時也要在文化建設(shè)、社會建設(shè)方面不斷更新；既要少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會的繁榮，同時也是他們多樣的生活方式、價(jià)值理念和民族文化的與時俱進(jìn)，而少數(shù)民族電影正是這種文化實(shí)踐的重要部分。

二、“十七年”：共同體敘事的光榮傳統(tǒng)

在少數(shù)民族電影序列中，“十七年”云南少數(shù)民族電影不僅開始得早，數(shù)量多，而且藝術(shù)成就大，社會影響廣泛；更因?yàn)榈锰飒?dú)厚的民族優(yōu)勢，形成了自身優(yōu)秀的傳統(tǒng)，發(fā)展出了一套獨(dú)特的美學(xué)范式?！笆吣辍笔窃颇媳姸鄡?yōu)秀少數(shù)民族故事的開端，在這一初創(chuàng)階段，留下了《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《阿詩瑪》等極具分量和開創(chuàng)性的電影。

1949年前后，國內(nèi)國際局勢異常緊張，各種矛盾尖銳。在這種大環(huán)境下，“反帝反特”成為當(dāng)時云南少數(shù)民族電影的首要主題。歷史上，中華民族作為一個自在的民族實(shí)體，是幾千年過程中形成的，但作為一個自覺的民族實(shí)體，則是近百年來和西方列強(qiáng)對抗中出現(xiàn)的。所以，在中華人民共和國成立后的文化政治中，“反帝”是共同體內(nèi)部進(jìn)行身份動員的重要模式。而從當(dāng)時國防安全的層面看，作為重要邊陲和多民族雜居省份，云南的安定也需要以民族團(tuán)結(jié)作為基礎(chǔ)。鄧小平同志就曾強(qiáng)調(diào)，西南的國防是與民族團(tuán)結(jié)分不開的，沒有民族團(tuán)結(jié)，就沒有國防。在這些方面，《山間鈴響馬幫來》《邊塞烽火》《兩個巡邏兵》等電影，通過講述少數(shù)民族和解放軍團(tuán)結(jié)合作，共同挫敗敵特陰謀的故事，歌頌了“軍民一家”共守祖國邊防的時代強(qiáng)音。同時，少數(shù)民族同胞與邊疆地理空間的共同敘事，塑造了具有明確地域、政治邊界的現(xiàn)代國家形象，成為新中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的利器?！坝兴姆?，才有中華”，邊疆、國界等概念有了清晰具體的內(nèi)容。

除此之外，“階級斗爭”也是當(dāng)時講述的另一個主題。中華人民共和國成立，是以階級斗爭的方式解放各族人民的偉大事業(yè)?！短J笙戀歌》《摩雅傣》《阿詩瑪》等電影，展現(xiàn)了受奴役的少數(shù)民族群眾團(tuán)結(jié)一心與反動勢力艱苦斗爭的過程，有效地將其整合進(jìn)了革命的政治共同體中，使地處邊緣的民族同胞也分享了近代中國“革命斗爭”的歷史經(jīng)驗(yàn)。最后，值得一提的是《五朵金花》這部作品。不同于“反帝反特”和“階級斗爭”等緊張沉重的電影，《五朵金花》以清新明快的基調(diào)，營造了民族地區(qū)社會主義建設(shè)的動人場面——齊心協(xié)力發(fā)展生產(chǎn)，用樂觀積極的影像讓我們看到，在新生的多民族國家里，少數(shù)民族也實(shí)現(xiàn)了人民當(dāng)家做主的社會理想。對于當(dāng)時剛從戰(zhàn)火與苦難中走出來的人們來說，電影傳達(dá)出美好生活的景象，其感召力是不言而喻的。

總的來說，“十七年”云南少數(shù)民族電影通過一體化的國家敘述，將地處邊疆的少數(shù)民族整合到了新生的“中華民族”這一大家庭中，使廣大民族同胞獲得了與國家主體性一致的精神風(fēng)貌，共享了近代中國的歷史視野和情感經(jīng)驗(yàn)；而電影中云南多民族共同生活的圖景，也將民族團(tuán)結(jié)與國家安定緊密相連的觀念傳遞到每一個人心里。

三、新時期：文化的“發(fā)現(xiàn)”

如果說“十七年”云南少數(shù)民族電影是以“革命話語”作為感召來展開共同體敘事的話，那“新時期”的作品，一方面，繼承著“十七年”的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了《孔雀飛來阿瓦山》(1978)、《奴隸的女兒》(1978)等革命題材影片；另一方面，以《青春祭》(1985)為代表，這一時期的作品，也開始從“文化尋根”的維度，使少數(shù)民族的多樣性和復(fù)雜性漸漸顯露。

相比“十七年”，新時期少數(shù)民族電影在產(chǎn)量上有了巨大提升，題材也有了更多元的開拓。面對社會文化的轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族自身的文化傳統(tǒng)，也漸漸從過去“一體化”政治“遮蔽”中顯現(xiàn)，迎來一個被重新“發(fā)現(xiàn)”的過程，在整體文化中的位置也被重構(gòu)?！肚啻杭馈分校嗬罴円砸粋€外來者的目光“凝視”邊緣的傣族社會，面對迥異于主流世界的文化空間，無時無刻不處于“震驚”的心靈體驗(yàn)當(dāng)中，少數(shù)民族不同于主流社會的獨(dú)特性開始被有意無意凸顯出來。雖然電影主要是通過“異域”文化的敘述完成對主導(dǎo)文化的“反思”，但這也說明，“禮失而求諸野”，少數(shù)民族文化始終是中華文化的重要構(gòu)成，很多時候更是“反補(bǔ)”主導(dǎo)文化，提供文化創(chuàng)新不可或缺的精神資源。

又如，那時另一部引起轟動的電影《孔雀公主》(1982)，從傣族神話故事中取材，將少數(shù)民族自身的民間傳說呈現(xiàn)在大銀幕上。人們沉醉于電影中神秘的西雙版納，流連在動聽的傣族民歌中，深深被傣族文化吸引。從此，風(fēng)景優(yōu)美、民族文化絢麗多彩的西雙版納被銘刻在了人們心里，很多人因?yàn)殡娪澳矫鴣恚麟p版納的形象也從動蕩不安的邊疆轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊讼蛲穆糜蝿俚?。這些對于促進(jìn)民族間的交往與理解，無疑都產(chǎn)生了積極影響。

總的來說，在新時期文化政治轉(zhuǎn)型的背景下，當(dāng)“去政治化”成為共識，怎么在“階級話語”之外，找到新的敘事資源，將少數(shù)民族群體吸納到新時代的中國故事中，或許是當(dāng)時迫切需要解決的問題。以《青春祭》《孔雀公主》為代表的新時期作品，從神話傳說、地域景觀、民俗風(fēng)情等方面，重新“發(fā)現(xiàn)”了少數(shù)民族，發(fā)現(xiàn)了“革命歷史”傳統(tǒng)之外，另一個有著豐富內(nèi)涵與積淀的傳統(tǒng)。所以，這一時期的云南少數(shù)民族電影拓展了共同體敘事的層次與邊界，為少數(shù)民族文化的傳播和民族電影日后的多元開拓奠定了基礎(chǔ)。

四、新世紀(jì)：“原生態(tài)”的張揚(yáng)

從大致上看，新世紀(jì)(2000年以后)少數(shù)民族電影主要仍是沿著新時期“去政治化”的方向發(fā)展，但較之前卻呈現(xiàn)了更多的復(fù)雜和多義。雖然“主旋律”仍是重要的敘事前提，但基于全球化視野的“原生態(tài)”“文化多樣性”等話語，漸漸成為講述當(dāng)代民族故事的通行語法。這意味著，新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影，已交織著不同的價(jià)值立場和文化邏輯，這種充滿張力的語境，對我們進(jìn)行共同體影像建構(gòu)造成了不小困難，提出了新的挑戰(zhàn)。

在《諾瑪?shù)氖邭q》(2003)中，全球化意識下的“原生態(tài)”敘事初露端倪。電影中哈尼姑娘諾瑪被旅行的外國人“發(fā)現(xiàn)”，諾瑪和哈尼梯田成了他們熱衷拍攝的內(nèi)容。于是，外來者/西方人成了“美”的發(fā)現(xiàn)者和啟蒙者，諾瑪和她身后的哈尼梯田都被“景觀化”了。這意味著原先“自在”的特定族群及其文化，已經(jīng)成為有意識思考與展現(xiàn)的對象，他們的生活變成了被“原生態(tài)”概念框定的景觀。在跨文化對話中，《諾瑪?shù)氖邭q》以一種質(zhì)樸的“原生態(tài)”氣息在國內(nèi)外獲得了不少獎項(xiàng)?？梢钥闯?，無論在國內(nèi)還是國外，“原生態(tài)”都成了觀眾對少數(shù)民族的審美期待。

因?yàn)榈靥幤h(yuǎn)、交通閉塞，云南的發(fā)展相對滯后，但保存了少數(shù)民族社會的原始風(fēng)貌。所以在新世紀(jì)的“原生態(tài)”電影中，以云南為背景的電影占據(jù)著很大比重。這些電影都意在通過對民族節(jié)慶、民俗，甚至是語言等“民族本位”的敘事，來呈現(xiàn)“原生態(tài)”的民族面貌，還原少數(shù)民族獨(dú)特的文化和情感結(jié)構(gòu)。“原生態(tài)”在《大東巴的女兒》中是作為活化石“東巴文化”；在《花腰新娘》中是彝族的“歸家”習(xí)俗；在《碧羅雪山》中是圖騰崇拜和古老的族規(guī)。這些電影對“原生態(tài)”的張揚(yáng)，反映出中國社會急速向現(xiàn)代化、全球化進(jìn)軍的過程中，少數(shù)民族群體對自身文化傳統(tǒng)消逝的擔(dān)憂。因?yàn)?，占?jù)著強(qiáng)勢地位的現(xiàn)代文化，不僅從社會經(jīng)濟(jì)方面支配著少數(shù)民族地區(qū)，也逐漸將其文化價(jià)值邊緣化、同質(zhì)化。少數(shù)民族群體不但沒有共享發(fā)展的成果，反而喪失了對于自身文化的認(rèn)同與自信，徹底淪為“發(fā)展的受害者”。

雖然新世紀(jì)云南少數(shù)民族電影的“原生態(tài)”敘事，在保護(hù)少數(shù)民族瀕臨消亡的文化方面起到了一定積極作用，但應(yīng)該警醒的是，如果一味地以“原生態(tài)”作為奇觀對其進(jìn)行張揚(yáng)，這種模式也有可能由最初的“解放力量”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N壓抑性認(rèn)識，少數(shù)民族群體發(fā)展的可能性會被否定。電影中少數(shù)民族社會好像是凝固不動的，無論外面的世界怎樣變化，他們都不受侵?jǐn)_，生活中沒有現(xiàn)代的觀念，也遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活，仿佛世外桃源里的前現(xiàn)代居民。

五、新篇章：共同體敘事的美學(xué)自覺

從“十七年”、新時期到新世紀(jì)，云南少數(shù)民族電影不斷挖掘和拓寬共同體敘事的表現(xiàn)空間，成為一道弘揚(yáng)多民族生活的重要文化景觀。就目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，無論是“主旋律”的中國故事，還是民族本位表達(dá)，或者“原生態(tài)”景觀消費(fèi)，各種文化主張與權(quán)力訴求交織其中，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨勢，存在共同體認(rèn)同的危機(jī)。但正如“多元一體”的理論概括，其實(shí)不同層次的認(rèn)同并行不悖,甚至在不同層次的認(rèn)同基礎(chǔ)上可以各自發(fā)展原有的特點(diǎn),形成多語言、多文化的整體。當(dāng)下共同體敘事美學(xué)的提出，正是新時代新征程下對這種呼吁的積極回應(yīng)。

共同體敘事的美學(xué)自覺，是在完成國家話語生產(chǎn)的同時，傳達(dá)出少數(shù)民族特定的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)基于他們自身經(jīng)驗(yàn)的中國圖景；是在提供趣味性與審美性的同時，又能做到對其文化的理解尊重，挖掘真正有價(jià)值的民族文化產(chǎn)品；是在給予族群自我表述機(jī)會的同時，又能將時代的普遍情感結(jié)構(gòu)注入其中，從而使單一的“民族敘事”走向更加開放、更加現(xiàn)代、更具建構(gòu)性的共同體敘事，并以此推動各民族文化的傳承保護(hù)和創(chuàng)新交融，樹立和突出各民族共享的中華文化符號和民族形象，增強(qiáng)各族群眾對中華文化的認(rèn)同。在這方面，近些年云南少數(shù)民族電影也交出了不少令人滿意的作品。

2017年的電影《米花之味》就提供了一個優(yōu)秀范本，完成了一次有著時代敏感和特定族群遭遇的共同體敘事。《米花之味》聚焦于鄉(xiāng)村社會普遍存在的“留守兒童”問題，但不同的是，這個故事發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū)。電影中傣家姑娘葉喃離開大城市回到故鄉(xiāng)，打算補(bǔ)償女兒母愛的缺失，但面對的卻是母女之間無處不在的隔膜。電影的可貴之處在于，它并沒有一味地把這些都?xì)w咎于現(xiàn)代變革對少數(shù)民族社會的沖擊，也沒有把解決問題的方案回歸到本民族的傳統(tǒng)價(jià)值中去。相反，它以一種開放的心態(tài)，更多地發(fā)掘了鄉(xiāng)土社會的堅(jiān)韌和樂觀?！睹谆ㄖ丁冯m然講的是少數(shù)民族群體，但電影里的故事都是當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的社會現(xiàn)實(shí)。所以電影在完成特定民族群體情感表達(dá)的同時，也用一種哀而不傷的敘事，喚起了大時代里普遍的社會共情。

另外，值得一提的還有《一點(diǎn)就到家》(2020)。這部電影在普洱景邁山拍攝，這里有保存完好的千年古茶園，也有正在新興推廣的咖啡產(chǎn)業(yè)，生活在這里的布朗族被推崇為當(dāng)下人與自然和諧共處的典范。故事主線雖然敘述的是三個青年到少數(shù)民族村寨創(chuàng)業(yè)的青春故事，但背后的內(nèi)核也與當(dāng)下“鄉(xiāng)村振興”的時代主題相呼應(yīng)。電影呈現(xiàn)了電商、快遞、直播等熱點(diǎn)經(jīng)濟(jì)在鄉(xiāng)村推廣的嘗試，展現(xiàn)了當(dāng)代少數(shù)民族地區(qū)面對嶄新的商業(yè)模式時開放的姿態(tài)和欣欣向榮的景象。這種基于當(dāng)下時代發(fā)展的電影觀念，是一種在傳統(tǒng)電影實(shí)踐上，能夠面對新技術(shù)與觀眾對話的新的電影美學(xué)轉(zhuǎn)向，而這正是共同體美學(xué)對電影創(chuàng)作的要求。

結(jié) 語

總之，伴隨著我國全面現(xiàn)代化建設(shè)的推進(jìn)，云南在脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、“一帶一路”等戰(zhàn)略上都迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，而這些重大工程的實(shí)現(xiàn)與民族團(tuán)結(jié)工作息息相關(guān)。因?yàn)樵颇虾芏噜l(xiāng)村地區(qū)本身就是少數(shù)民族聚居地，鄉(xiāng)村問題與民族問題自始至終交織在一起。同時，作為面向東南亞的前沿陣地，云南邊境上有許多跨境民族，如何處理這些民族關(guān)系，直接影響著“一帶一路”等沿邊地區(qū)的安定。所以，在這種歷史趨勢與現(xiàn)實(shí)條件下，更需要加大云南少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，在繼承歷史傳統(tǒng)的同時，緊扣時代主題，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，以共同體敘事的美學(xué)自覺，展現(xiàn)這個時代的壯麗圖景，用“大時代”的精神續(xù)寫各族人民攜手奮斗的新篇章！