張明浩 趙 航

(1.浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310058；2.南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

近年來(lái)，以“誤殺”“囧”“唐人街探案”“我和我的××”等為代表的系列作品表現(xiàn)出較好的品牌優(yōu)勢(shì)與市場(chǎng)號(hào)召力。而另一邊，以“哪吒”“白蛇”等神話IP為代表的系列作品生產(chǎn)，也表現(xiàn)出不錯(cuò)的市場(chǎng)潛力。從近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)變化與類(lèi)型發(fā)展、市場(chǎng)成績(jī)、作品號(hào)召力等多維度來(lái)看，我們可以毫不避諱地說(shuō)，中國(guó)電影經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的摸索，系列化生產(chǎn)逐漸成為當(dāng)下重要的探索方向。

“系列片是電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)重要符號(hào)和產(chǎn)品，它要求以一個(gè)產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)的框架來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作、總結(jié)和復(fù)制成功的電影元素?！?/p>

系列化電影與亨利·詹金斯所提到的“跨媒介敘事”有一定聯(lián)系但又有所不同。

一方面，系列化電影有一種系列成為“世界”的特質(zhì)，即所謂跨媒介敘事特質(zhì)：“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！薄懊恳环N媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)?！北热?，“唐人街探案”系列就是涉及小說(shuō)、電視劇、電影等多個(gè)媒介，并且多媒介形成一種媒介互通與交流，使“唐人街探案”這個(gè)“宇宙”、這個(gè)“品牌”更具影響力與品牌號(hào)召力。

另一方面，系列化電影其實(shí)是多以品牌為主要鏈接點(diǎn)，故事具有相對(duì)獨(dú)立性。系列化電影的故事內(nèi)容具有邏輯連續(xù)性，多集成部、并構(gòu)成系列的影片集合。比如，《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》這類(lèi)電影，大多是依靠品牌的黏度勾連起受眾的興趣的。它的每個(gè)子集自成一體，相對(duì)獨(dú)立，集與集之間卻又絲絲相扣，相互關(guān)聯(lián)?；蚩梢哉f(shuō)，跨媒介敘事應(yīng)是系列化電影敘事的子集。

系列化電影在電影誕生早期就能夠?qū)さ桔欅E。美國(guó)早期的系列電影或可追溯到1931年的《科學(xué)怪人》。而中國(guó)最早的系列電影或可以說(shuō)為《火燒紅蓮寺》。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，這種系列化的生產(chǎn)模式，其實(shí)大多是出于電影商業(yè)考量的，這也在歷史維度說(shuō)明，系列電影的商業(yè)控險(xiǎn)能力。

當(dāng)下，系列電影有了更為多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一方面，有漫威、DC為代表的影視公司以塑造“超級(jí)英雄”，搭建“英雄宇宙”的系列化“續(xù)集”電影；另一方面，有《加勒比海盜》《終結(jié)者》為代表的單獨(dú)IP深度開(kāi)發(fā)的電影。

近年來(lái)，中國(guó)系列化電影開(kāi)發(fā)也表現(xiàn)出較好的探索勢(shì)頭：探索品牌與工業(yè)化制作。這種系列開(kāi)發(fā)大體有三種模式：第一種是基于神話故事改編的“西游”“封神”“聊齋志異”系列，如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等；第二種是原創(chuàng)系列，如“唐人街探案”系列等；第三種是以品牌甚至是題目為鏈接的、訴諸正能量、新主流的系列，如“我和我的××”“戰(zhàn)狼”等為代表的主旋律題材的系列電影等。

那么，具體到市場(chǎng)發(fā)展及中國(guó)電影未來(lái)可持續(xù)發(fā)展而言，系列化生產(chǎn)的具體優(yōu)勢(shì)、問(wèn)題及解決措施便值得探討、研究。

一、系列化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)迭代優(yōu)勢(shì)：電影商業(yè)性考量?jī)?yōu)勢(shì)與產(chǎn)業(yè)擴(kuò)大化根基

(一)商業(yè)性考量下的風(fēng)險(xiǎn)控制

電影的商業(yè)性是電影重要的特性。作為一種“文化創(chuàng)意”“商品”而言，電影是需要商業(yè)回報(bào)與市場(chǎng)回報(bào)的。如何最大限度地規(guī)避制作風(fēng)險(xiǎn)、保障電影“可回收的便利性”，是電影制作初期需要考慮的。

1.歷史與國(guó)際層面對(duì)系列化的探索：彰顯系列化生產(chǎn)風(fēng)險(xiǎn)控制功能的共識(shí)性

一是系列化生產(chǎn)具有歷史性。我們可以發(fā)現(xiàn)，在世界電影歷史版圖上，有很多歷史上的電影創(chuàng)作就注重運(yùn)用系列化生產(chǎn)的措施來(lái)保障自己的“可回收性”。比如，中國(guó)20世紀(jì)20年代后期的系列化想象力的作品生產(chǎn)；再比如，美國(guó)20世紀(jì)二三十年代經(jīng)典好萊塢時(shí)期的系列化生產(chǎn)與品牌系列(如明星品牌等)。

二是系列化生產(chǎn)具有國(guó)際性，即國(guó)際上各個(gè)國(guó)家都有意識(shí)地進(jìn)行系列化生產(chǎn)。如日本系列動(dòng)畫(huà)“柯南劇場(chǎng)版”系列、“七龍珠”劇場(chǎng)版系列；韓國(guó)“釜山行”“筆仙”為代表的恐怖系列電影；中國(guó)香港《英雄本色》《古惑仔》為代表的黑社會(huì)題材系列電影。這無(wú)不是出于對(duì)于商業(yè)利潤(rùn)的考量。

這種自覺(jué)的背后，是因?yàn)榇祟?lèi)電影在首部電影之后吸引了很多受眾駐足，能夠激起受眾的內(nèi)心記憶，能夠最大限度地避免第二部、第三部的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。也就是說(shuō)，此類(lèi)電影具有風(fēng)險(xiǎn)控制性。或者可以說(shuō)，這類(lèi)電影因有受眾黏性，不會(huì)“犯錯(cuò)”：制片方選擇受到觀眾好評(píng)并懷有期待的電影創(chuàng)作系列，因此，在續(xù)集電影上能夠較大可能控制投資風(fēng)險(xiǎn)，獲得更加穩(wěn)定的商業(yè)回報(bào)。

2.系列化電影風(fēng)險(xiǎn)控制的具體表現(xiàn)：整體制片、故事創(chuàng)新與人物搭建的保障

一是故事“宇宙”的商業(yè)優(yōu)勢(shì)性?！半娪坝钪妗睂儆诙嗝襟w共享宇宙中的一種，指多位創(chuàng)作者在同一個(gè)虛構(gòu)框架與背景設(shè)定中，為相同或不同的角色創(chuàng)作多個(gè)故事。“宇宙”可被理解為一個(gè)超文本(hypertext)，連接多個(gè)不同但相互關(guān)聯(lián)的副文本(paratext)。這種商業(yè)模式，不僅能夠延續(xù)題材、類(lèi)型優(yōu)勢(shì)滿足受眾“固定期待視野”，還能在故事宇宙之中不斷建構(gòu)新故事，完善受眾想象，滿足受眾“創(chuàng)新期待視野”。比如，“速度與激情”系列、“哈利·波特”系列等，這些電影都是在延續(xù)“系列1”的同時(shí)不斷創(chuàng)新，更迭受眾審美的。無(wú)疑，“電影宇宙”的打造為系列電影的商業(yè)化和流程化提供了風(fēng)險(xiǎn)控制保障與商業(yè)市場(chǎng)號(hào)召潛力。

二是人物建構(gòu)的保障與人物品牌的商業(yè)化“再利用”。主角對(duì)于綜合藝術(shù)的重要性不言而喻，一個(gè)好的主人公將會(huì)具有品牌效應(yīng)與票房號(hào)召力。系列電影受益于人物已經(jīng)備受矚目的前提之下創(chuàng)作。這就保障了人物的延續(xù)性，為后續(xù)系列作品提供了商業(yè)護(hù)航。比如，國(guó)內(nèi)“唐人街探案”系列中“劉昊然”飾演的主人公，便是一種系列人物品牌，大家每次在看唐人街探案時(shí)都會(huì)提及，更甚有網(wǎng)友在票價(jià)貴的時(shí)候評(píng)價(jià)“這是劉昊然的電影，值得這個(gè)票價(jià)”。正是這種人物的延續(xù)、主人公的延續(xù)，為系列電影的新創(chuàng)作，提供了商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)控制性及商業(yè)號(hào)召力。

三是系列電影制作的流程化、體系化與便利化。劇本開(kāi)發(fā)和團(tuán)隊(duì)默契也是促成流程化和工業(yè)化的重要因素。全新的電影項(xiàng)目的開(kāi)發(fā)往往需要耗費(fèi)巨大的人力物力。從立項(xiàng)到拍攝，需要大量時(shí)間開(kāi)發(fā)劇本，以及選角置景和團(tuán)隊(duì)磨合。而系列電影能在一定程度上簡(jiǎn)化這些流程。在首部作品之后，“系列n+1”的作品可以延續(xù)之前故事、題材、人物，為前期制作省去大量時(shí)間。

綜上可見(jiàn)，系列電影生產(chǎn)在歷史與國(guó)際之中都是一種“共同意識(shí)”甚至是商業(yè)約定俗成。而在具體制作與發(fā)行制作，系列制作的制作端、故事端、人物端又有效地為它提供了受眾基礎(chǔ)與風(fēng)險(xiǎn)控制及商業(yè)效益。

(二)特許經(jīng)營(yíng)下的產(chǎn)業(yè)全面化

“特許經(jīng)營(yíng)”指特許經(jīng)營(yíng)權(quán)擁有者以契約與授權(quán)方式，允許被特許人有償使用其名稱、商標(biāo)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)、商業(yè)模式等。

很多電影公司依靠特許經(jīng)營(yíng)，維護(hù)創(chuàng)作版權(quán)，并進(jìn)一步對(duì)“IP”開(kāi)發(fā)。這種開(kāi)發(fā)不僅是對(duì)于文本的跨媒介敘事，而且擴(kuò)大開(kāi)發(fā)后電影衍生產(chǎn)品，包括旅游業(yè)、周邊產(chǎn)品、流媒體廣告等。以迪士尼為例，除了“迪士尼電影宇宙”的打造以外，還擴(kuò)大了產(chǎn)業(yè)范圍，包括影視娛樂(lè)、主題樂(lè)園/體驗(yàn)及消費(fèi)品、媒體網(wǎng)絡(luò)、DTCI這幾個(gè)板塊。截至2021第三財(cái)季末，Disney+、ESPN+和Hulu的訂閱用戶接近1.74億。其直接面向消費(fèi)者部門(mén)的營(yíng)收增長(zhǎng)了57%，達(dá)到43億美元。可見(jiàn)，電影工業(yè)化的發(fā)展不僅是自身流程的工業(yè)化，而且能夠?qū)崿F(xiàn)跨領(lǐng)域、跨產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)融合。

系列電影開(kāi)發(fā)也是如此：既可以豐富電影宇宙，又能使后電影衍生產(chǎn)品更為豐富和系統(tǒng)化。

一是影響的持久性優(yōu)勢(shì)。相較于單獨(dú)的電影劇集，系列電影在發(fā)揮完“發(fā)行窗口”優(yōu)勢(shì)之后，在流媒體平臺(tái)二次銷(xiāo)售以及相關(guān)周邊產(chǎn)業(yè)的拓展上更具持久力。

二是能夠延續(xù)品牌的多媒介化影響。系列電影同樣可以用在線上、線下各個(gè)環(huán)節(jié)，一樣能夠使用在公園、游樂(lè)場(chǎng)等場(chǎng)所之內(nèi)。

三是具有促使受眾能夠得到“跨媒介”的審美體驗(yàn)。在系列電影的產(chǎn)業(yè)化之中，每一個(gè)產(chǎn)業(yè)(游戲、小說(shuō)、院線電影、網(wǎng)絡(luò)電影)的敘事時(shí)空似乎能夠形成一種敘事空間，使受眾能夠在不同媒介之中享受或固定或期待的審美愉悅。

二、系列化生產(chǎn)的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)：“電影宇宙”的深度開(kāi)發(fā)與“跨文本改編”

系列化生產(chǎn)在創(chuàng)作層面具有較好的創(chuàng)作便利性。一是內(nèi)向的，有一種類(lèi)似于“源文本”的首部作品為參考，為之后的敘事、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面提供了創(chuàng)作上的便利；二是外向的，系列化生產(chǎn)還有助于系列作品的跨文本改編與互文。

(一)對(duì)“源文本”的深度開(kāi)發(fā)

所謂“源文本”是筆者從數(shù)字翻譯及程序編碼中的“源文件”延伸而來(lái)的一種關(guān)于文本之源的概念。源文件在編碼編程之中是一種基礎(chǔ)的可供改編和編碼的文件。源文本同樣如此：源文本提供可變化、可編排的基礎(chǔ)與源頭，給文本開(kāi)發(fā)提供基礎(chǔ)；源文本具有較強(qiáng)的記憶互文性，會(huì)有一定的受眾基礎(chǔ)。系列電影的最初之作及歷史之中的文化IP，都具有這種“源文本”屬性。

系列電影的生產(chǎn)需要在“源文本”基礎(chǔ)上進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)，即在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“跨媒介敘事”“宇宙故事”的建構(gòu)。電影系列化生產(chǎn)需要依托于核心的創(chuàng)意“源文本”，其他的電影文本需要向心于核心文本，否則難以構(gòu)成“電影宇宙”。如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》這類(lèi)“封神電影宇宙”的打造，目前仍處于初始階段，沒(méi)有核心故事的支撐。而《變形金剛》電影系列在《大黃蜂》故事出現(xiàn)之前，也在長(zhǎng)時(shí)間之內(nèi)沒(méi)有構(gòu)成“電影宇宙”的概念。如若不能深度開(kāi)發(fā)，則會(huì)停留在“續(xù)集電影”的層面，難以形成產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)大化。對(duì)于“源文本”的深度開(kāi)發(fā)關(guān)系到電影能否立足于“系列化”生產(chǎn)的道路。

另一方面，相較于單一電影，系列電影又本身具有“源文本”屬性。也就是說(shuō)，系列電影本身具有可開(kāi)采性、品牌性與受眾號(hào)召性。因?yàn)槿绻婕啊霸次谋尽?，就必然要考慮到故事時(shí)空、敘事時(shí)空和觀影時(shí)空的問(wèn)題。顯然，傳統(tǒng)的電影因時(shí)長(zhǎng)、劇場(chǎng)性原因，其“源文本”可開(kāi)采性不大：電影的時(shí)長(zhǎng)應(yīng)控制在兩個(gè)小時(shí)左右。時(shí)間的限制致使單獨(dú)劇集的電影難以開(kāi)掘復(fù)雜的“源文本”。否則會(huì)出現(xiàn)敘事倉(cāng)促，人物塑造不夠立體等直觀感受。

相較之下，系列電影多以該系列首部電影為敘事母體，“源文本”可開(kāi)發(fā)性十分強(qiáng)。因?yàn)橄盗须娪暗拿恳徊康膭〖衅湔鹿?jié)性的結(jié)尾。并且內(nèi)容具有邏輯連續(xù)性，多集成部、并構(gòu)成系列的影片集合。它的每個(gè)子集自成一體，相對(duì)獨(dú)立，集與集之間卻又絲絲相扣，相互關(guān)聯(lián)。所以，這種鏈接與編碼、再編碼，就促進(jìn)了影片的不斷“源開(kāi)發(fā)”。

具體而言，系列電影的“源開(kāi)發(fā)”大體包括以下幾方面：

第一，“封閉故事”呈現(xiàn)主人公的成長(zhǎng)路徑。每一部系列電影中，主人公都迎來(lái)新的挑戰(zhàn)并因此成長(zhǎng)。如《洛奇》《饑餓游戲》系列電影。

第二，借助于市場(chǎng)看好的“主題品牌”，抽離出故事內(nèi)涵和主題價(jià)值，制作后續(xù)系列。這種方法是在主題上延續(xù)，而在故事上并無(wú)關(guān)聯(lián)。如《繡春刀》系列電影，第二部和第一部有相似的背景設(shè)定和人物設(shè)定，但是每一部的故事本身是相對(duì)獨(dú)立的。

第三，跨媒介敘事構(gòu)建“電影宇宙”。從“網(wǎng)狀敘事”結(jié)構(gòu)在單一電影中的呈現(xiàn)，到“跨媒介敘事”體系強(qiáng)調(diào)的“故事世界”，再到“跨媒介故事世界構(gòu)建”注重的“故事世界”與媒介屬性并舉。這種演變?cè)诜艞壷黝}深刻化的同時(shí)走向了更為寬廣的維度，越發(fā)體現(xiàn)出對(duì)身處后現(xiàn)代的觀眾的重視。每一個(gè)劇集構(gòu)置在同一故事時(shí)空設(shè)定之下，并通過(guò)跨媒介的形式擴(kuò)大敘事范圍。

無(wú)論是那種形式，都對(duì)“源文本”進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)。這種深度開(kāi)發(fā)將“品牌優(yōu)勢(shì)”最大化地挖掘，利用受眾的“期待視界”進(jìn)行視聽(tīng)滿足。

(二)創(chuàng)作互文和“跨文本改編”

互文性多指文本與文本甚至是文本與社會(huì)之間的對(duì)話、互文影響。系列化作品之中單個(gè)作品內(nèi)部的互文性不言而喻，受眾可以在看“系列2”的時(shí)候想到“系列1”。由此鏈接起受眾審美。并且，倘若直接看“系列2”而不看“系列1”，也是促使受眾回到“系列1”。這種系列內(nèi)部之間的互文，是系列電影商業(yè)引流的一種重要表現(xiàn)。

而具體到創(chuàng)作而言，這種互文性為系列化電影的開(kāi)發(fā)提供了很多可運(yùn)用的創(chuàng)作點(diǎn)，并且常常這種創(chuàng)作層面的互文會(huì)帶給受眾“驚喜感”“笑料感”等審美體驗(yàn)。

而系列化生產(chǎn)的這種創(chuàng)作互文，表現(xiàn)出一種創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)：

1.搭建人物的便捷性與低消耗性

人物是電影重中之重，是電影活化之核心。立人物是復(fù)雜的、需要邏輯的、不斷更迭碰撞的。但系列化生產(chǎn)利用這種優(yōu)勢(shì)，就可以最大限度地減少初期立人物所消耗的大量時(shí)間。比如《唐探3》中主角的人物人設(shè)都是延續(xù)之前的人物設(shè)置的。不僅主角，這也縮短了電影制作者次要角色塑造的工期。比如在《唐人街探案3》之中，最后救援小隊(duì)的人物都是“唐探系列”之中的人物。這群人物一出現(xiàn)便極具個(gè)性，一方面自成邏輯助力電影故事的完整性；另一面，又促使之前看過(guò)電影的受眾產(chǎn)生互文。這種制作之下，一個(gè)很明顯的優(yōu)勢(shì)便是“系列n+1”在創(chuàng)作故事時(shí)可以直接用“系列”之中所有出現(xiàn)的人物，減少了立人物的困難。

2.延續(xù)空間與豐富“故事宇宙”

空間設(shè)置與整體影片基調(diào)其實(shí)是電影前期工作中較為耗時(shí)的。而系列化生產(chǎn)，恰恰可以精準(zhǔn)根據(jù)受眾反饋的點(diǎn)，及時(shí)對(duì)空間、基調(diào)與故事進(jìn)行調(diào)整。不僅是商業(yè)保障，而且還有助于簡(jiǎn)化工作、加快效率。2021年《沙丘》引起國(guó)內(nèi)熱議，以第一部單獨(dú)講述空間、價(jià)值觀念與世界觀念的設(shè)置頗為大膽，但這無(wú)疑為之后“沙丘n+1”提供了前提與便利。當(dāng)然，《沙丘》這種系列生產(chǎn)是不值得國(guó)內(nèi)效仿的，從其口碑及評(píng)價(jià)就可以看出，國(guó)內(nèi)受眾是比較喜歡具有完整故事情節(jié)的作品的。也就是第一部完整講述故事，后一部延續(xù)風(fēng)格與空間的作品，比如“囧”“唐人街探案”這種系列，都是如此邏輯。

此外，系列化生產(chǎn)還能豐富故事宇宙。系列化生產(chǎn)第一部可謂“地基”，而后的每一部都在此基礎(chǔ)上延伸、擴(kuò)展。這種延伸使這一系列的故事更為完善。而后面的“系列n+1”又能在前者基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化宇宙、前史的介紹。

也就是說(shuō)，系列化生產(chǎn)在創(chuàng)作上既“取之前”，又“擴(kuò)系列”。以此，矩陣、宇宙、品牌形成，自然變?yōu)橐环N商業(yè)上的、創(chuàng)作上的保障與優(yōu)勢(shì)。

3.“跨媒介改編”與“跨媒介互文”的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)

系列生產(chǎn)不僅有利于電影系列、品牌形成，更能媒介互通。以《唐人街探案3》為例。電影之中出現(xiàn)了“和平精英”的游戲元素作為互文性文本。出場(chǎng)的“和平精英五大靈童”幫助唐仁和秦風(fēng)渡過(guò)一時(shí)難關(guān)，并且喊出該游戲的經(jīng)典元素“大吉大利，今晚吃雞”的口號(hào)。更為重要的是，唐仁和秦風(fēng)一次次地完成Q布置的任務(wù)過(guò)程和游戲劇情類(lèi)似，在凸顯電影影游融合特質(zhì)的同時(shí)，形成一種媒介互文。再比如，《星球大戰(zhàn)系列》包括前傳三部曲、正傳三部曲、后傳三部曲、外傳兩部曲。此外還有真人劇、游戲IP，衍生線下產(chǎn)業(yè)等。

這種跨媒介的鏈接為系列化生產(chǎn)的電影提供了一種文化產(chǎn)業(yè)矩陣上的保障，又為跨媒介的各媒介生產(chǎn)(如游戲、小說(shuō)等)提供了創(chuàng)作便利。

三、系列化生產(chǎn)的工業(yè)循環(huán)優(yōu)勢(shì)：創(chuàng)作導(dǎo)向與受眾反饋

(一)受眾期待與受眾參與

“接受美學(xué)”認(rèn)為在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注受眾的需求和期待，實(shí)現(xiàn)良性的雙向交互。接受美學(xué)提出“期待視野”：“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)?！?/p>

借此思考，具體到受眾與市場(chǎng)方面，系列化生產(chǎn)的“可工業(yè)化循環(huán)”優(yōu)勢(shì)便十分明顯了：

一是系列電影能夠最大限度地滿足受眾“期待視野”。因?yàn)橄盗须娪笆窃谑鼙妼?duì)于前作的好評(píng)和期待的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。受眾對(duì)于創(chuàng)作的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)有潛在經(jīng)驗(yàn)，在個(gè)性化偏好上得到重復(fù)性滿足。

二是系列電影立足市場(chǎng)根基。在大眾文化盛行的當(dāng)下，受眾的需求一定程度上反映了市場(chǎng)的導(dǎo)向，系列化生產(chǎn)的電影能夠準(zhǔn)確地、及時(shí)地或掉頭調(diào)整或延續(xù)系列風(fēng)格，具有明顯的可攻可守的工業(yè)化更新優(yōu)勢(shì)。這種及時(shí)反饋性與根據(jù)市場(chǎng)導(dǎo)向及時(shí)調(diào)整的便利性無(wú)疑是其工業(yè)循環(huán)、精品迭出的重要保障前提。

三是系列化生產(chǎn)在一定程度上可以與市場(chǎng)形成“雙向反饋”。一定程度而言，系列電影不僅是對(duì)于受眾的“期待獎(jiǎng)勵(lì)”，而且是雙方“妥協(xié)”“中和”的產(chǎn)物。在整體的設(shè)定上，系列電影由初代作品奠定基調(diào)，根據(jù)受眾的反應(yīng)逐步試探性變化。凡變化，皆會(huì)引起一定的反對(duì)，進(jìn)而拉起熱度，形成話題，擴(kuò)大影響。在從“系列1”到“系列n+1”的過(guò)程中，系列電影生產(chǎn)可以與市場(chǎng)進(jìn)行不斷的反饋—?jiǎng)?chuàng)作—再反饋—再創(chuàng)作，最終市場(chǎng)尊重了系列的革新變化與創(chuàng)新，受眾得到“創(chuàng)新期待視野”的滿足。而系列電影也得以在這一“雙向互動(dòng)”與“受眾參與”之中尋找出更好的表達(dá)方式。

(二)粉絲文化和受眾黏性

系列電影極為容易形成黏度很強(qiáng)的粉絲群體。鐘愛(ài)某一系列品牌的受眾通過(guò)“微博超話”“豆瓣小組”“貼吧話題”等方式自主成群，促進(jìn)電影相關(guān)話題的談?wù)摵托麄鳌?/p>

受眾消費(fèi)無(wú)疑是促使工業(yè)循環(huán)的關(guān)鍵甚至是核心。顯然，擁有一定粉絲基礎(chǔ)的系列電影其工業(yè)循環(huán)潛力與優(yōu)勢(shì)是強(qiáng)大的。

由此，在粉絲消費(fèi)文化視野下，系列化生產(chǎn)的工業(yè)循環(huán)優(yōu)勢(shì)也顯而易見(jiàn)：一種是符號(hào)屬性加大受眾黏度，一種是系列電影的“召喚結(jié)構(gòu)”使之工業(yè)化循環(huán)不斷繼續(xù)。

一是系列化生產(chǎn)電影以一種近乎“符號(hào)”的屬性，形成工業(yè)制作與消費(fèi)的根基。鮑德里亞曾強(qiáng)調(diào)符號(hào)消費(fèi)：“消費(fèi)的一個(gè)基本機(jī)制，就是集團(tuán)、階級(jí)、種姓(及個(gè)體)的形式自主化。一旦人們進(jìn)行消費(fèi)，那就絕不是孤立的行動(dòng)，人們就進(jìn)入了一個(gè)全面的編碼價(jià)值生產(chǎn)交換系統(tǒng)中。在那里，所有的消費(fèi)者不由自主地相互牽連。”這種編碼即階層區(qū)劃。消費(fèi)領(lǐng)域成為一個(gè)“富有結(jié)構(gòu)的社會(huì)領(lǐng)域”。受眾在電影品牌的消費(fèi)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同，并通過(guò)大眾傳播媒介形成“粉絲文化”。消費(fèi)社會(huì)所形成的文化場(chǎng)域，將其商品屬性上升到了符號(hào)屬性，而粉絲黏性又促使該電影品牌更具商業(yè)價(jià)值。簡(jiǎn)單來(lái)講，也就是說(shuō)系列電影為粉絲場(chǎng)域內(nèi)交流提供了“符號(hào)”，這種符號(hào)一旦形成，相應(yīng)群體的人必然要不斷依靠這一符號(hào)彰顯價(jià)值、凸顯身份，由此，需求產(chǎn)生，促進(jìn)其工業(yè)循環(huán)與工業(yè)制作。

二是系列電影之中往往有一種留白的召喚結(jié)構(gòu)，吸引受眾“再來(lái)”，以促進(jìn)其循環(huán)、更迭、創(chuàng)新。系列電影一般體系更為龐大，故事開(kāi)發(fā)更為完善，人物塑造也相對(duì)豐富，所以，相比單獨(dú)電影劇集更容易培養(yǎng)受眾黏性。比如，《刺殺小說(shuō)家》片尾彩蛋的一幅畫(huà)上出現(xiàn)了“宇宙開(kāi)啟”的字樣，以此暗示“刺殺小說(shuō)家”虛擬宇宙的延展。部分受眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)將收集到的信息碎片進(jìn)行二次傳播，從而促進(jìn)了系列電影的再次宣傳，并且受眾期待又倒逼電影再次進(jìn)入工業(yè)流程。也就是說(shuō)，此類(lèi)系列化，在“系列1”出現(xiàn)時(shí)就已經(jīng)有了“系列n+1”的受眾，并且受于“系列1”受眾的宣傳，此后的受眾數(shù)量是穩(wěn)健上升。而系列本身，又在這一過(guò)程之中不斷地再生產(chǎn)、再創(chuàng)新。

四、系列化生產(chǎn)中的品牌構(gòu)建思考：長(zhǎng)期維護(hù)與品牌推廣

(一)系列電影的品牌維護(hù)與現(xiàn)存問(wèn)題

“系列化”生產(chǎn)不只是內(nèi)容上的系列化，而且需要在電影項(xiàng)目初始就有意識(shí)地構(gòu)建“電影品牌”，通過(guò)跨媒介的方式實(shí)現(xiàn)多方聯(lián)動(dòng)，并借助互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)和互動(dòng)，擴(kuò)大產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)后電影衍生產(chǎn)品，最終實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的跨媒介故事世界。

“電影宇宙”的跨媒介構(gòu)建是電影工業(yè)化在產(chǎn)業(yè)規(guī)劃、制作標(biāo)準(zhǔn)、電影營(yíng)銷(xiāo)等方面發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。當(dāng)下，以“漫威”為代表的制作方對(duì)于“電影宇宙”的開(kāi)發(fā)相對(duì)完善，在“漫畫(huà)”“電影”“電視”以及線下產(chǎn)業(yè)上的開(kāi)發(fā)都具一定規(guī)模，借助不同平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大故事吸引力與傳播效果。

而以“唐人街探案”為代表的中國(guó)電影也在投身于“電影宇宙”的構(gòu)建，打造中國(guó)電影行業(yè)自己的商業(yè)系列名牌。后疫情時(shí)代下的特殊氛圍和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，加之受眾日益增長(zhǎng)的消費(fèi)需求，都在倒逼中國(guó)電影走向全面的工業(yè)化。

“系列化”電影的生產(chǎn)與維護(hù)作為工業(yè)化的見(jiàn)證，也是亟須創(chuàng)作和改良的。

首先，就目前而言，中國(guó)電影的“系列化”開(kāi)發(fā)力度尚淺，在系列創(chuàng)作上后續(xù)力不足。系列電影往往面臨前期口碑和票房極佳，但是后續(xù)作品難以收尾的問(wèn)題。一定程度上，這也凸顯出了創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作能力仍須加強(qiáng)。比如，“囧”系列在起初依靠爆笑的人物組合吸引受眾，但是發(fā)展到《囧媽》時(shí)，卻變得不再好玩，這是系列維護(hù)力不夠。而系列意識(shí)層面，很多電影在爆火后，沒(méi)有及時(shí)將電影轉(zhuǎn)化為“系列”或“IP矩陣”，使電影只是“一時(shí)風(fēng)火”，但后續(xù)轉(zhuǎn)現(xiàn)能力不夠。這些問(wèn)題都表現(xiàn)出開(kāi)發(fā)意識(shí)的薄弱等問(wèn)題。

其次，“系列化”開(kāi)發(fā)的泛文化產(chǎn)業(yè)性不足。系列電影往往局限在電影這一單一產(chǎn)業(yè)，而未能夠進(jìn)行跨媒介的故事宇宙構(gòu)建。開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)有意識(shí)在其多部作品中出現(xiàn)“西虹市”的地名，但還留于表面，未能形成實(shí)質(zhì)性的構(gòu)建。國(guó)內(nèi)有一些作品依靠電影拉動(dòng)旅游的(比如，《從你的全世界路過(guò)》就是因取景稻城亞丁而使這一地成為情侶打卡必經(jīng)地)，但系列電影拉動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)、實(shí)體品牌的例子還是不夠。其實(shí)這也表現(xiàn)出系列電影前期策劃時(shí)對(duì)商業(yè)合作及泛文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)方面的不足，缺乏一種商業(yè)互通、經(jīng)濟(jì)互動(dòng)的意識(shí)。

再次，部分系列化電影貪快求大現(xiàn)象明顯。系列化電影的“系列”劇本需要深挖、嚴(yán)格把控，保障系列的完整性與品牌的高度，不可貪圖小利，而失去品牌效應(yīng)。比如，有的系列電影僅注重于技術(shù)上的工業(yè)化而忽略了內(nèi)容創(chuàng)作的品質(zhì)追求。如投資7.5億并要打造三部曲的《阿修羅》系列電影，一味追求特效和場(chǎng)景設(shè)計(jì)等視覺(jué)化的奇觀，而未能立穩(wěn)劇本創(chuàng)作。再比如，《囧媽》也是被批評(píng)不如前作，這是因?yàn)橹谱骺?，很多原作劇本中的精華沒(méi)有充分表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，僅在單獨(dú)維度嘗試工業(yè)化并不能真正地促使中國(guó)電影走向工業(yè)化的道路，反而會(huì)被觀眾和市場(chǎng)所摒棄。

最后，“系列化”的“世界性”“傳播性”有待提升與探索。系列化電影需要協(xié)調(diào)本土和跨文化的傳播。相對(duì)于好萊塢成熟的“電影宇宙”式系列化生產(chǎn)與國(guó)際化傳播，中國(guó)還略顯稚嫩。無(wú)論是“唐人街探案”系列，抑或是“封神系列”都著重于本土化的深度開(kāi)發(fā)。毋庸置疑，這種本土化深挖能夠吸引本土文化語(yǔ)境下的受眾。但全球化的語(yǔ)境之下，中國(guó)電影的工業(yè)化應(yīng)拓展視野，在文化輸出上能夠立穩(wěn)品牌，彰顯文化自信。系列開(kāi)發(fā)也需要如國(guó)外“變形金剛”“速度與激情”類(lèi)似的國(guó)際傳播之作。

其實(shí)，系列化生產(chǎn)與國(guó)際傳播其實(shí)是能夠更好地傳播中國(guó)觀點(diǎn)、中國(guó)故事的，國(guó)外受眾黏度形成之后，我國(guó)文化自然也便得以輸出傳播。杰姆遜曾言，“后現(xiàn)代后殖民時(shí)期，經(jīng)濟(jì)依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與科技實(shí)力，掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以通過(guò)大眾傳播媒介把自己的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語(yǔ)在流失，文化在貶值，價(jià)值觀受到?jīng)_擊”。中國(guó)電影的跨文化傳播一定程度上也是通過(guò)大眾傳播媒介反抗被動(dòng)性的文化入侵。因此，“系列化”生產(chǎn)是中國(guó)電影在走向工業(yè)化體系之下，用標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式進(jìn)行故事世界的一次文化輸出的策略。

(二)系列化生產(chǎn)的未來(lái)道路

1.品牌意識(shí)與品牌維護(hù)

品牌是系列電影運(yùn)營(yíng)之關(guān)鍵，從“系列1”到“系列n+1”這一過(guò)程中應(yīng)盡量避免出現(xiàn)爛片或口碑不好的片。一部被受眾詬病的影片可能會(huì)毀掉整個(gè)系列的辛苦運(yùn)營(yíng)。2020年春節(jié)檔的《囧媽》雖院轉(zhuǎn)網(wǎng)表現(xiàn)不錯(cuò)，但口碑滑鐵盧，十分影響“囧”系列的受眾黏度與好感度。這是需要警惕的。而《誤殺2》雖都為“誤殺”風(fēng)格，但創(chuàng)新性大，故事重置，受眾評(píng)價(jià)不錯(cuò)。《誤殺2》還是一種“超系列”甚至僅名字相同但系列延續(xù)不同的作品，再次而言，“誤殺”似乎更為一種類(lèi)型、樣式的品牌，這種品牌無(wú)疑是給創(chuàng)作上最大包容性的，也是值得參考的。

2.IP多元化運(yùn)營(yíng)

IP運(yùn)用與泛文化矩陣、文化創(chuàng)意矩陣的打造對(duì)于系列電影來(lái)講尤為重要。系列電影如單單從電影到電影，這還是局限于“單一視野”，要想真正形成品牌，還應(yīng)在各行各業(yè)有系列衍生品的開(kāi)發(fā)，以此形成生活、社會(huì)之中的“場(chǎng)域”品牌，這才能真正使品牌商業(yè)最大化。比如，環(huán)球影城、迪士尼等，都與IP、系列實(shí)體化、文化產(chǎn)業(yè)化密切相關(guān)。

3.完善劇本評(píng)估與著重首部創(chuàng)作

劇本尤其是首部系列作品的劇本是十分需要推敲的，要完善劇本前期調(diào)研工作，并且要尊重市場(chǎng)與受眾。不能出現(xiàn)類(lèi)似《沙丘》這樣僅講前史不講故事的作品，這種作品至少在中國(guó)市場(chǎng)來(lái)講是不可行的。

首部作品應(yīng)盡量保持劇作完整性與故事可看性，要有趣、有共情，這才能長(zhǎng)久。切不可為系列而系列，為搭建宇宙而不講故事。歸根結(jié)底，系列電影之中的單部電影也是獨(dú)立存在的個(gè)體，需要故事，更需要講好故事。

所以，需要進(jìn)行劇本評(píng)估，或請(qǐng)劇本醫(yī)生等把關(guān)總體基調(diào)、風(fēng)格與首部作品完整性。

4.注重首部作品的媒介效應(yīng)與宣傳

首部作品的宣傳也很重要。首部作品受眾多，黏度強(qiáng)，后續(xù)系列作品自然不太用愁。

一是要注重媒介效應(yīng)，注重多媒介“一魚(yú)多吃”。在數(shù)字時(shí)代，系列化電影應(yīng)利用新媒體宣發(fā)。借助于前作的口碑優(yōu)勢(shì)和懸念設(shè)置，將各種媒介的優(yōu)勢(shì)運(yùn)用到電影的宣傳造勢(shì)之中。除了傳統(tǒng)電影宣傳所用預(yù)告片和宣傳文案等方式進(jìn)行傳播以外，系列電影還應(yīng)開(kāi)放一部分的宣傳版權(quán)給有一定影響力的網(wǎng)紅博主進(jìn)行宣傳?；蚪o電影解說(shuō)類(lèi)的博主進(jìn)行二次編輯，突出影片的賣(mài)點(diǎn)，并營(yíng)造懸念。這種宣傳方式是移動(dòng)設(shè)備的普及和短視頻高速發(fā)展的產(chǎn)物，更有利于影片在多元媒介下生存。

二是要注重“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的引流與短視頻宣發(fā)的運(yùn)用。各行業(yè)“意見(jiàn)領(lǐng)袖”將電影信息拆解成更為大部分接受的程度。這種利用新媒體的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行傳播的方式在系列電影轉(zhuǎn)化受眾層面更有優(yōu)勢(shì)。如在抖音擁有2624萬(wàn)粉絲的博主“布衣探案”在《唐人街探案3》上映之前，用短視頻的形式將前作的兩部電影和12集網(wǎng)劇所有的背景信息以幾分鐘的時(shí)間進(jìn)行短視頻傳播。即使之前沒(méi)看過(guò)前作的觀眾，也能在短時(shí)間內(nèi)了解背景，而不必完整觀看完所有前作才能看得懂新作。從而在電影“發(fā)行窗口”優(yōu)勢(shì)之間轉(zhuǎn)換一部分受眾，在一定程度上緩解了系列電影需要了解前作的沉沒(méi)成本。

三是要注重首部作品的“空白”與“召喚結(jié)構(gòu)”。系列電影的彩蛋也具有宣傳和預(yù)告續(xù)集的作用。這種具有宣傳續(xù)集作用的彩蛋形式有多種方式。大多為幾十秒的畫(huà)面內(nèi)容。如漫威電影《蟻人》結(jié)尾出現(xiàn)了“黃蜂女”的戰(zhàn)衣，為該續(xù)集《蟻人2》做了鋪墊；還出現(xiàn)了獵鷹尋找蟻人做幫手，與《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》遙相呼應(yīng)。

結(jié) 語(yǔ)

如上所述，系列化的生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)作、受眾、工業(yè)、國(guó)際傳播等層面都具有一定的優(yōu)勢(shì)。也正是這種全產(chǎn)業(yè)鏈制作端及消費(fèi)端、國(guó)際傳播端的優(yōu)勢(shì)，我們才更需要注重系列作品、IP品牌的開(kāi)發(fā)與不斷運(yùn)用。

系列是一種品牌、一種力量，更是一種工業(yè)生產(chǎn)方式。中國(guó)電影工業(yè)化生產(chǎn)需要可持續(xù)，需要工業(yè)流程化與系統(tǒng)化。而系列電影，一方面有較為扎實(shí)的受眾倒逼其工業(yè)循環(huán)；另一方面，系列電影內(nèi)在制作便利性極高，很多設(shè)置都可以“工業(yè)流程”化“套用”，能省去人物建設(shè)、故事邏輯、宇宙設(shè)置、基調(diào)設(shè)置等時(shí)間成本，最大限度地降低試錯(cuò)成本，而在外在跨媒介改編上，系列電影又有號(hào)召力與話題性，可以進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)鏈的打造。

也就是說(shuō)，系列化生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)擴(kuò)大、風(fēng)險(xiǎn)控制、創(chuàng)作便捷、工業(yè)循環(huán)、“跨文本改編”等方面都具有優(yōu)勢(shì)。故此，我們呼吁中國(guó)電影的系列化生產(chǎn)。

當(dāng)然，系列化的生產(chǎn)仍需要注意長(zhǎng)期維護(hù)、品牌推廣等方面的問(wèn)題，也需要注意尊重受眾的“想象力消費(fèi)”，甚至可以與時(shí)俱進(jìn)探索開(kāi)發(fā)互動(dòng)影像的系列化生產(chǎn)。

總之，系列化電影的發(fā)展，需要在系列化開(kāi)發(fā)的深度和力度、如何發(fā)揮本土文化的優(yōu)勢(shì)，以及多方位的系列營(yíng)銷(xiāo)層面不斷探索、不斷拓新。

筆者相信，系列化生產(chǎn)將助力中國(guó)電影工業(yè)化的前進(jìn)。筆者也相信，中國(guó)品牌、中國(guó)力量、中國(guó)系列，將會(huì)在不久的將來(lái)表現(xiàn)出更有朝氣、活力且有國(guó)際影響力！