朱穆蘭

(中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

內(nèi)蒙古青年影像最早以蒙古族牧民的形象出現(xiàn)在《綏遠前線新聞》《民族萬歲》《塞上風云》等民國時期的抗戰(zhàn)電影中，片中鮮明的牧區(qū)場域與獨特的民俗風情，表現(xiàn)了蒙古族青年男女熱愛祖國、堅強無畏的人格，塑造了為爭取民族和階級解放與漢族同仇敵愾的英勇形象。1949年以后創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影中，蒙古族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《牧人之子》《鄂爾多斯風暴》等緊扣時代主題，塑造了蒙古族青年追求民族解放和自主意識覺醒的建設(shè)者形象。這些無疑是建構(gòu)在漢族中心的奇觀視點之上，是把邊疆空間和獵奇文化置于“監(jiān)控”之下的民俗影像。改革開放以后的青年形象，已經(jīng)成為銀幕上表達民族身份的重要影像，內(nèi)蒙古電影在創(chuàng)作方法與內(nèi)容形式上探索創(chuàng)新。而內(nèi)蒙古的青年影像“作為現(xiàn)代人，其身份都是多元的、游動的?，F(xiàn)代人在這種多重身份里，可能會側(cè)重于某一種身份，這也造成了個體或群體都在根據(jù)自身需求來生產(chǎn)身份認同”。因此，在地理空間、社會空間和精神空間中，青年無疑是最能代表民族性格及精神文化發(fā)展的“符號”，而青年身份的流變也直接顯現(xiàn)了內(nèi)蒙古地緣文化與場域關(guān)系之于文化的發(fā)展樣態(tài)。

內(nèi)蒙古電影在歷史與當下的發(fā)展中，以豐富的題材呈現(xiàn)出不同時代的區(qū)域發(fā)展和觀念轉(zhuǎn)變，而具有本民族特色的民俗文化伴隨青年形象的流變，已然在民族融合的共同體敘事中發(fā)生嬗變。正如美國學(xué)者愛德華·W·蘇賈所說：“空間也具有它的精神屬性，一如我們所熟知的社會空間、國家空間、日常生活空間、城市空間、經(jīng)濟空間、政治空間等概念，但這并不意味空間的觀念形態(tài)和社會意義可以抹殺或替代它作為地域空間的客觀存在。”銀幕上的青年形象與民族文化的呈現(xiàn)，完全與內(nèi)蒙古的歷史發(fā)展相照應(yīng)。筆者所論述的“內(nèi)蒙古區(qū)域電影”指的是電影故事內(nèi)容敘述的是關(guān)于內(nèi)蒙古區(qū)域的人與事，不論主創(chuàng)團隊或飾演角色是否具有內(nèi)蒙古籍或本民族身份，也不論取景地是否在內(nèi)蒙古自治區(qū)內(nèi)進行，只要電影呈現(xiàn)的是在內(nèi)蒙古地域空間發(fā)生的事，或者講述的是內(nèi)蒙古人歷經(jīng)的生命體驗，均列入本文探究的片例。

一、草原游牧空間：蒙古族游藝民俗孕育下的青年牧民

以摔跤、賽馬、馬頭琴、長調(diào)等為主的傳統(tǒng)游藝民俗，在電影中通常作為吉祥寄托或抒情的意象出現(xiàn)。內(nèi)蒙古電影制片廠初創(chuàng)時期的作品在歌頌英雄史詩或革命典范傳奇中，反映了蒙古族的發(fā)展歷史，既有刻畫帶頭首領(lǐng)的《重歸錫尼河》《騎士風云》《成吉思汗》，也有描繪普通牧民的《草原兒女》《阿麗瑪》，片中多種多樣的游藝民俗是節(jié)慶日助興的必備元素。而在之后創(chuàng)作的《嘎達梅林》《戀愛季節(jié)》《烏蘭木倫》《父親的草原母親的河》《愛在鄂爾多斯》等婚戀主題的電影中，游藝民俗成為青年男女表達愛意或傳遞情語的信使。

游牧?xí)r期的蒙古族牧民在艱苦的環(huán)境下，用智慧和才干捍衛(wèi)著自己的家園，此類青年牧民形象從初創(chuàng)期一直延續(xù)到“新時期”的創(chuàng)作。如《祖國啊，母親》中的巴特爾消滅了破壞民族團結(jié)的反動派，《孟根花》中的銀花從奴隸蛻變成隊長的血肉抗爭，《玉碎宮傾》《森吉德瑪》中誓死捍衛(wèi)愛情的王宮公主與貧民勇士，《彩虹》中演員烏蘭托婭通過民族歌舞藝術(shù)演繹民族勤勞勇敢，《重歸錫尼河》中的哈日夫忍辱負重卻不忘草原情，《荒漠中的獅子》中的夏格達爾寧死不屈保衛(wèi)草原。尤其是《獵場札撒》中有仁愛之心又守衛(wèi)邊疆的旺森扎布，是導(dǎo)演田壯壯站在牧民的角度創(chuàng)作的。這種創(chuàng)作態(tài)度是“導(dǎo)演對‘平等’的嘗試，似乎也為少數(shù)民族文化恢復(fù)了一種可以脫離漢族文化而獨立存在的實體地位”。此時的民俗文化在銀幕上逐漸獲得主體性，這些先進思想與進步意識的表現(xiàn)，使處于“邊緣性”話語的牧民逐漸向主流文化中心靠近。

游牧的蒙古族牧民們從古代就與草原文化融為一體，日常生活中的游藝民俗孕育了民族精神。最具民族代表的是有著千古盛德的“一代天驕”成吉思汗的形象，銀幕上通常以講述與孛兒只斤·鐵木真貴族血脈相關(guān)的事件為主，在呈現(xiàn)游牧民族草原風俗的同時，也傳達了成吉思汗在位時期游牧族群與草原的生態(tài)文化。牧民們像草原生物一樣與自然“相融”，即牧人像草原動物(狼)一樣有較強的集群意識和生存觀念，尤其是長期與狼碰面的草原男性(勇士/騎兵)，不斷地向草原生物群體學(xué)習(xí)生存智慧、鍛煉耐力，充滿“狼性”紀律。這集中反映在《成吉思汗》《一代天驕成吉思汗》《東歸英雄傳》《止殺令》《戰(zhàn)神紀》等電影中，演繹出成吉思汗在黃金時期擁有超強的組織力、耐力、智慧和紀律性，用“狼的兵法”展示草原狼性精神品質(zhì)，以一敵百，開拓疆土，保衛(wèi)民族生存領(lǐng)土的同時，促進了游藝文化向歐亞兩洲傳播。

蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲的民族電影中，隱藏著的悲壯敘事凸顯的民族精神。二人在銀幕上除了敘述成吉思汗統(tǒng)一蒙古部落，率領(lǐng)馬背騎兵征服歐亞大陸的故事之外，還產(chǎn)生了《阿爾巴特》這樣的具有悲壯色彩的英雄史詩，“在‘馬背動作片’草原三部曲——《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》中，美麗風景逐漸成為角色存在的條件和背景，蒙古族族群概念在遠景和全景中得到重現(xiàn)。鏡頭更多對準個人，重視其生存體驗和生命歷程”。諸如此類的還有《北方囚徒》《天堂之路》《婚禮上的刺客》《紅石敖包》《巴林石傳奇》《狼襲草原》《額吉的承諾》《草原英雄小姐妹》《草原兒女之高手》《血染的印章》《訓(xùn)馬手》《諾日吉瑪》等影片，均表現(xiàn)了有血有肉的蒙古族青年牧民保衛(wèi)草原，他/她們身上攜帶著的游藝文化象征著民族身份，在中國共產(chǎn)黨思想的引導(dǎo)及黨員代表的幫助下走上解放民族的道路。

在促進民族、階級解放過程中，烏蘭夫同志帶領(lǐng)草原牧民構(gòu)建起“烏蘭牧騎”文化，它原意為“紅色的嫩芽”，有才藝的牧民們在各個時期把黨的方針和文化宣傳至各旗縣牧區(qū)，無論走到哪里都會給牧民傳授新的文化觀念和科學(xué)知識，再或者通過歌舞表演的形式講述民族寓意故事，把黨的溫暖送進千家萬戶，在流動宣傳的過程中也體現(xiàn)出吃苦耐勞、迎難而上且為廣大群眾服務(wù)的革命精神與氣節(jié)。電影《蘇布爾嘎云風》《百靈廟的槍聲》《草原上升起不落的太陽》《紅色之子·單刀赴會》都講述了烏蘭夫同志帶領(lǐng)牧民和騎兵逐步走向民族自治并完成地方解放的事跡?！盀跆m牧騎除文藝演出外，還是宣傳員、服務(wù)員，還經(jīng)營圖書、雜貨，懂醫(yī)生、攝影，會理發(fā)、電器修理及參與各項牧業(yè)勞動。如果分工精細，各行其是，就不適于游牧生活?！睘跆m牧騎是在特定的草原游牧空間中形成的特殊民俗遺產(chǎn)。

草原游牧精神造就了蒙古族民族性格。20世紀60年代初，“三千孤兒”進內(nèi)蒙古草原的故事，表現(xiàn)了草原游牧空間對萬物的包容，在這里長大的“國家的孩子”們，以雙重身份與草原產(chǎn)生聯(lián)系。如《義重情深》《金色的草原》《白駱駝》《額吉》《母親的飛機場》《海都林》《海的盡頭是草原》均講述的是“草原母親”將“孤兒”視為己出并養(yǎng)育成人的故事。還有天性善良的牧民在遇到被“遺棄”的孩子時，都會將其當作自己的孩子撫養(yǎng)成才，如《天上草原》被養(yǎng)大的“他者”男孩，成年后重歸草原，回憶養(yǎng)育他的這片大草原和蒙古族阿爸和阿媽；還有《飛越人生》中被牧民養(yǎng)育的日本戰(zhàn)后滯留女孤；《情歸伊敏河》中牧區(qū)草原一家救起白血病女孩助其高考成功。

在蒙古族游藝民俗文化精神的培育下，草原游牧空間的內(nèi)外都處于一個人口流動或文化傳播的狀態(tài)，促使蒙古族的傳統(tǒng)民俗處于流動狀態(tài)。這個場域不是由單一的牧羊人構(gòu)成，而是充滿了多階層、多種族、雙性別的草原兒女，無形中使游牧文化處于流動傳播和多樣繼承的樣態(tài)。

二、牧區(qū)農(nóng)村空間：傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中的青年選擇與文化傳承

進入21世紀之后的內(nèi)蒙古電影，在黨中央和國家對蒙古族地域產(chǎn)業(yè)的大力扶持下，隨區(qū)域經(jīng)濟體制改革，草原牧民們快速吸收現(xiàn)代化建設(shè)新理念。在草原上建設(shè)鐵絲網(wǎng)圍擋和公路，牧場上行駛的汽車和摩托車，氈包里出現(xiàn)的縫紉機、鏡子、洗衣機、桌椅等現(xiàn)代產(chǎn)物和生活用具，以肉眼可見的速度轉(zhuǎn)變成新世紀牧區(qū)農(nóng)村的新場域。田壯壯以“儒家式的傳統(tǒng)入世立場”在《獵場札撒》“重建平等、寧靜、和諧的社會文化的倫理秩序”。因此，蒙古族邊緣性群體向牧區(qū)農(nóng)村遷移是自然過渡的選擇。青年在某種意義上作為牧區(qū)的引領(lǐng)者，面對本土民俗文化和現(xiàn)代科技發(fā)生沖突時，正如《圣地額濟納》講述的那樣，生長于斯的他們會毫不猶豫地選擇為祖國而遷徙/生存。

牧區(qū)農(nóng)村空間中的青年在家族長輩的影響下，對牧區(qū)的生活現(xiàn)狀或多或少會存在“憂患意識”。電影《圖雅的婚事》中“一妻多夫”的現(xiàn)象，向大眾呈現(xiàn)了牧區(qū)艱苦環(huán)境中女性生活的不易；《鄂爾多斯騎士》中的騎士是摩托車騎手而非賽馬手；《氈匠和他的女兒》中氈匠因?qū)ふ依^承人無果后將搟氈技藝傳給了自己的女兒；《斯琴杭茹》詳細講述了黃金貴族的后裔在現(xiàn)代社會生活中的坎坷世界；《陽光下的少年之我的無色世界》中的草原母親艱難撫養(yǎng)殘障少年并使之接受教育等故事，都從不同的角度敘事了傳統(tǒng)牧區(qū)生活之艱難。

電影《綠色的夢》《心中的圣地》《望沙》《綠野晨》《梭梭草》書寫了已經(jīng)沙漠化的草原上，仍然遺傳了前喻文化，繼續(xù)“留守”在牧區(qū)維護家園生態(tài)，但也表現(xiàn)了保護牧區(qū)草原的青年個體已寥寥無幾?！段业哪赣H大草原》就是典型的例子，影片開始時顯示出字幕“謹以此片獻給保護大草原生態(tài)的各族人民”，片中呈現(xiàn)了在草原上挖草藥留下了大量難以恢復(fù)的土坑，生活在這里的青年夫婦原本也是跟隨濫采隊伍挖草藥的成員，但看到世代居住在這里的薩日娜、布和夫婦，“多管閑事”地不顧個人安危去制止濫采隊伍破壞草地的行為，開始反思家園的生態(tài)問題，而薩日娜為了防止流沙擴散，將圈養(yǎng)的綿羊賣掉換成干草來補救沙漠。經(jīng)過一系列戲劇性情節(jié)，即將結(jié)婚的另一對青年也加入了治理草原的生態(tài)隊伍當中，展現(xiàn)了薩日娜用無私的舉止帶動了身邊青年群體一起保護草原。而《展旦召》更是以牧區(qū)青年男女忠貞的愛情為“代價”，在沙漠化的草原上種植沙柳，這些故事/事件從側(cè)面體現(xiàn)出青年群體家族中世代居住牧區(qū)草原的沙化的現(xiàn)狀。這是青年們繼續(xù)了前喻文化本質(zhì)，這種選擇無疑是留在沙化牧區(qū)繼續(xù)做牧民。但也有諸如《索密婭的抉擇》中講述的城市女青年到草原目睹了沙化荒漠、少年身亡、教育缺失等現(xiàn)狀后，獻身草原生態(tài)恢復(fù)與未來教育事業(yè)，“他者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)橹v蒙古語的“牧民”，體現(xiàn)出電影“導(dǎo)演總是植根于民族土壤汲取養(yǎng)料，擇取很小的話題切入、剖析，放射出的是整個蒙古民族博大的寬容”。

蒙古族牧區(qū)傳統(tǒng)民俗文化中的“蒙古教育”在新時代的發(fā)展中也得以繼續(xù)。早期的內(nèi)蒙古電影主要呈現(xiàn)氈房家庭教育，自20世紀80年代的電影作品中開始出現(xiàn)無償教育、私人教學(xué)等現(xiàn)象。關(guān)于教育的電影有《一個女教練的自述》《醒來吧，媽媽》《原上草》《綠草地》《草原日記》《溫柔的草地》《沖動是天使》《額爾古納大篷車》《愛在原野上》《藍學(xué)?！贰?7》《我和神馬查干》等，這些影片中的教師有學(xué)成歸來的草原牧民，也有從城市到牧區(qū)農(nóng)村支教的青年，他們都攜帶著從城市學(xué)來的“新文化”。通過守護牧區(qū)草原生態(tài)系統(tǒng)和牧區(qū)農(nóng)村教育扶貧的片例來看，牧區(qū)農(nóng)村空間中有城市和牧民這兩種差異較大的青年群體，這也隱含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替的選擇中，青年面臨的選擇也是雙重且自由的。

從社會轉(zhuǎn)型初期的《黑駿馬》《小城牧歌》，到新世紀的《季風中的馬》《德吉德》《藍色騎士》，再到近兩年來的《白云之下》《哈日夫》(未公映)等影片，青年主人公在面對城鄉(xiāng)環(huán)境時做出了割舍與選擇，現(xiàn)代性事物使一些青年牧民萌生了去城市“看看”的想法。老一輩群體不愿離開牧區(qū)，或者返回牧區(qū)農(nóng)村選擇繼續(xù)做牧民。而城市青年攜帶著現(xiàn)代化理念融入牧區(qū)，如《遙遠的錫林郭勒》《五行攻略》《狼圖騰》《草原上的承諾》等影片中均有“外面來的人”為牧區(qū)添加不同的新生理念。而《烏珠穆沁的孩子》《片警寶音》《春去春來》《格日勒》《草原的思念》則表現(xiàn)了牧區(qū)青年在“新農(nóng)村”生活中，不僅有了新的工作與職務(wù)，而且也打破了傳統(tǒng)牧區(qū)只有牧羊人的單一身份。較為典型的例子是電影《烏珠穆沁的戀歌》，片中的蒙古族青年男女延續(xù)烏蘭牧騎精神，為農(nóng)牧地區(qū)帶去文藝與創(chuàng)新，即便是在省城上完大學(xué)的女青年薩拉，依然為了傳遞民族聲音而扎根基層，為牧區(qū)農(nóng)村的群眾演繹民族文化。還有《草原歌王》《天之恩賜》中的主人公同樣是為了留住民族傳統(tǒng)文化，在蒙古族民族音樂中加入現(xiàn)代元素，代表城市元素的現(xiàn)代樂器與蒙古族傳統(tǒng)音樂融合，是新時代蒙古族青年繼承傳統(tǒng)民俗的一種特殊體現(xiàn)。

在牧區(qū)農(nóng)村的場域中，蒙古族的草原精神、倫理信仰、民族認同的藝術(shù)形象以及“根性”文化，內(nèi)涵化和民族化的蒙古馬和草原狼的符號，究其原因背后承載的是蒙古族“天人合一”的文化倫理觀、陽剛雄性的民族精神，前喻文化及其民俗傳統(tǒng)對族群的影響依然深刻而堅固。說明游牧?xí)r期的牧民社會內(nèi)在的文化機制并未被完全顛覆，甚至在一部分青年群體中有復(fù)興之跡象，青年選擇在牧區(qū)或“上城”的進程中成為文化堅守的群體。

三、現(xiàn)代城市空間：多元文化嵌入中的青年身份認同

自游牧?xí)r期以來，蒙古族生息繁衍的生存環(huán)境都是非常具體的空間。新一代的蒙古族青年從牧區(qū)農(nóng)村搬遷至城市開啟定居生活，自然而然地吸收著接觸到的多元文化，在現(xiàn)代城市表征的空間中，已經(jīng)成為帶有多元文化的新青年。被漢化了的或者已經(jīng)成為漢民族的內(nèi)蒙古青年男女，在現(xiàn)代化與國際化相融的空間中，正在以自身“十八般武藝”立足城市的各類場域，雖然在城市的生活場域中是“蒙古人”或“外地人”的身份，但自身與嵌入的現(xiàn)代多元文化交融在一起，毫無違和感。

雖然牧區(qū)青年在面對社會快速轉(zhuǎn)型時，會呈現(xiàn)出復(fù)雜的心理和不知所措的身體行動，但是仍然能夠像草原牧民一樣立即順應(yīng)自然的變化，迅速找到定位和生存方式，大多數(shù)內(nèi)蒙古青年能在城市空間中繼續(xù)實現(xiàn)自我生產(chǎn)價值。如在社會現(xiàn)實題材電影中，蒙古族青年在城市中發(fā)揮自身強健體格的優(yōu)勢，在伸張正義的同時，為社會傳遞正能量。不管是影片《保鏢哈斯爾》中的哈斯爾，還是《馬仔虎威》中的三位少年，他們都是從北方內(nèi)蒙古來到南方城市，絲毫不遮掩自己的少數(shù)民族身份，憑借自身的傳統(tǒng)武藝，暴打社會亂象，讓違法亂紀的人受到法律制裁，體現(xiàn)出少數(shù)民族的擔當和時代使命。還有的電影塑造了蒙古族青年公安民警除暴安良的剛正形象，如《五張照片》中的朝魯、《狼跡》中的艾麗婭、《警察日記》中的郝萬忠、《獵豹》中的賽那等角色，表現(xiàn)了蒙古族青年在任何場域，都始終保持著草原人的善良和勇猛精進的人格品質(zhì)，并積極為社會貢獻自身力量。最典型的敘事還有《格日勒》，片中的蒙古族女青年格日勒在城市里是優(yōu)秀緝毒警察，回到牧區(qū)是氈包里乖巧的女兒，但卻在最后一次臥底行動中被販毒集團殘忍殺害，獻身緝毒事業(yè)。總之，電影中的蒙古族青年在現(xiàn)代城市中的職務(wù)與工作，從外表上看與其他民族身份的群體別無二致，他們用自身的行動得到現(xiàn)代城市各個方面的認同。

在歷經(jīng)了多地場域的生活后，蒙古族除了社會身份轉(zhuǎn)變之外，對于游藝民俗文化的傳承也悄然發(fā)生著嬗變。如，《長調(diào)》敘事了長調(diào)從內(nèi)蒙古地方流傳到代表全國的北京市，這種現(xiàn)象象征了游藝民俗在不同文化空間的嬗變。片中還敘述了新生嬰兒的出現(xiàn)，象征了長調(diào)歌手其其格在嗓子壞了之后仍有新希望。本土導(dǎo)演哈斯朝魯站在宏觀的文化視角上，用“平等”的態(tài)度講述以長調(diào)為代表的民俗文化，他認為“《長調(diào)》并不是一般性地強調(diào)民族特色，它其實融入了許多元素，包括其他民族的內(nèi)心感受”。在片中表現(xiàn)出蒼涼厚重的內(nèi)蒙古地域空間，與煙柳繁花的北京形成視覺對比，而電影傳達了對本民族文化厚重的憂思情緒，挖掘游藝民俗背后的文化韻味和實質(zhì)，即導(dǎo)演關(guān)心的是民俗的核心文化與根性文化，在被《嘻唰唰》為代表的現(xiàn)代性歌曲替代了傳統(tǒng)民俗長調(diào)的時候，影射出族人的內(nèi)心思維與精神世界的失落與無奈，傳達出普世價值觀。這與德勒茲曾指出的“對思維的影像實踐”有著異曲同工之妙。

定居在城市的內(nèi)蒙古青年，也有了更多選擇和生存技能，逐漸改變著生活方式，包括婚姻、職業(yè)、教育等民生方面，明顯表現(xiàn)出少數(shù)民族特有的權(quán)利，在名義上得到城市的身份認同。最典型的電影是《屋頂上的馬奶節(jié)》，片中的游牧文化在城市中形成了“流動社區(qū)”，來自錫林郭勒的蒙古族世家居住在深圳，片中老年奶奶、中年父母、青年孩子這三代有著同樣的身份，卻有著不同的文化。比如，奶奶的愿望是過上牧民傳統(tǒng)的馬奶節(jié)，中年夫婦二人陷入婚姻破裂困境，青年女兒有著前衛(wèi)的審美和爭強好勝的心理。但發(fā)揮有效作用的卻是帶有亞文化的青年女兒，是她用現(xiàn)代的方式化解了父母的情感矛盾，也是她輾轉(zhuǎn)多個單位和部門，為奶奶申請到了在居民樓天臺上舉辦馬奶節(jié)活動的批示。由此可見，蒙古族青年在城市“家”這一小空間中，與在草原牧區(qū)的青年一樣，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，在工作、家庭等任何場域中都得到了身份認同。

而這其中，有一批身份較為特殊的群體，即內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演。他/她們均生于內(nèi)蒙古且生活在其他城市，如張大磊、德格娜、蘇倫、周子陽、忻鈺坤等，隨著“內(nèi)蒙古新浪潮”的出現(xiàn)，他們創(chuàng)作的內(nèi)蒙古“城市電影”，以新的電影語言為觀眾講述內(nèi)蒙古人的城市故事。這集中體現(xiàn)在電影《八月》《告別》《老獸》《烏?！返茸髌?，導(dǎo)演們在電影制片過程中，“或是取景于內(nèi)蒙古地域，或是敲定內(nèi)蒙古演員用鄉(xiāng)音表演，都傾注了自己對家鄉(xiāng)的獨特理解與思考”。這種區(qū)域性的導(dǎo)演身份與本土電影故事相結(jié)合，牧區(qū)民俗文化與現(xiàn)代城市文明能在同一空間中構(gòu)成和諧文化，作為“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”活躍在當下的銀幕上。

后電影時代公映的《烏海》，影片從創(chuàng)作到上映，完成導(dǎo)演構(gòu)思到表達再到觀眾鑒賞這一動態(tài)過程，也是對創(chuàng)作論、本體論、認知論的建構(gòu)，片中的青年夫妻作為“不明”身份的主體，在甘德爾山上的成吉思汗雕像腳下，以“鏡中鏡”的方式許下他們對未來生活的承諾，這一場景的所指意為成吉思汗(游牧?xí)r期)的子孫后代，已經(jīng)完全融入現(xiàn)代城市并安居樂業(yè)。還有德格娜的短片《回到伯勒根河》《巴德瑪》，張大磊的《法滋》等，都是城市青年導(dǎo)演創(chuàng)作的關(guān)于內(nèi)蒙古青年群體在城市的故事。所以，導(dǎo)演們無論是什么籍貫，在用作品與實力得到大眾對自身的認同的同時，電影中塑造的內(nèi)蒙古城市青年也已是多元文化和多重身份的新市民形象。

總之，在內(nèi)蒙古電影的生產(chǎn)與創(chuàng)作過程中，拍攝技法和表現(xiàn)形式不斷推陳出新。緊跟時代話語和發(fā)展，在新時代多元文化的嵌入與感染中，從新的視角敘事或雕刻本土風俗與民族精神的普世性文化，再或者立足城市現(xiàn)代性視覺文化，塑造出已轉(zhuǎn)變身份的青年形象。亦如費孝通先生所說:“各民族流動、混雜、分合，逐漸凝聚成一個自在的中華民族實體?！眱?nèi)蒙古電影中呈現(xiàn)的現(xiàn)代城市空間，是攜帶著多元文化的青年自覺獲得了新時代主流的認可。

結(jié) 語

內(nèi)蒙古電影的青年形象在多重空間中與時俱進，主動選擇從草原定居至城市空間生活，自覺走向民族大融合，完成身份認同與流變。正如費孝通先生所言“中華民族多元一體”，蒙古族作為區(qū)域民族中重要組成部分，與中華民族血脈相連。而銀幕上的青年形象與真實歷史發(fā)展中的內(nèi)蒙古青年極度吻合，顯示出內(nèi)蒙古區(qū)域文化具有較強的時代性。內(nèi)蒙古青年的生存空間含義已經(jīng)不再是原來狹義的地理空間，而是指涉族群的文化空間，青年在影像中的身份流變拓寬了游牧的邊界，牧區(qū)文化在傳承與融合中有了更多跨界突破的可能性，對于游牧本身來說是蛻變與吸收，甚至超越游牧自身文化意義的嬗變。