陸 欣

(江蘇科技大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212000)

近年來，隨著《大魚海棠》(2016)、《白蛇：緣起》(2019)、《姜子牙》(2020)、《新神榜：哪吒重生》(2021)等一大批具有濃郁民族風(fēng)格與美學(xué)特色并獲得良好效益的國產(chǎn)動畫佳作的不斷涌現(xiàn)以及《鐵扇公主》(1941)、《大鬧天宮》(1964)、《哪吒鬧?！?1979)等一系列中國早期動畫電影的修復(fù)、重映，有關(guān)中國動畫學(xué)派的探討再度掀起新的熱潮。其中，對于“中國動畫學(xué)派”這一本體命題，諸多學(xué)者基本持肯定態(tài)度，甚至進(jìn)一步提出“新中國動畫學(xué)派”“新學(xué)院派”等新概念，但對中國動畫學(xué)派的內(nèi)涵與外延、起源與發(fā)展、風(fēng)格與特色、價值與作用等重要議題，卻又眾說紛紜、莫衷一是，以至于不少學(xué)者對其存在的科學(xué)性產(chǎn)生質(zhì)疑。在唯物史觀和唯物辯證法指導(dǎo)下誕生的馬克思主義發(fā)生學(xué)方法論，以其“科學(xué)性、批判性、實踐性、辯證性”等理論品質(zhì)，為我們提供了重新理解中國動畫學(xué)派的分析視角和工具，借助馬克思主義發(fā)生學(xué)的研究思路和理論范式探討中國動畫學(xué)派的發(fā)生，就成為中國動畫學(xué)派發(fā)生學(xué)研究的必然選擇與應(yīng)有之義。

作為一種問題意識，對于“發(fā)生”的思考早在2000多年前的古希臘哲學(xué)家亞里士多德(Aristotle)那里就可窺見，“我們?nèi)绻麑θ魏问挛?，對政治或其他各問題，追溯其原始而明白其發(fā)生的端緒，我們就可獲得最明朗的認(rèn)知”。作為一種研究方法，“發(fā)生學(xué)”則逐漸形成于17世紀(jì)，最初多應(yīng)用于自然科學(xué)領(lǐng)域，是從歷史演化的角度“探索自然界萬物起源、發(fā)育、演化的階段、形態(tài)和規(guī)律的方法”。而促使其從自然科學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會科學(xué)領(lǐng)域的是瑞士學(xué)者讓·皮亞杰(Jean Piaget)于20世紀(jì)70年代提出的“發(fā)生認(rèn)識論”(Genetic epistemology)，在很大程度上推動了發(fā)生學(xué)研究內(nèi)容與方法上的更新，由此發(fā)生學(xué)“不僅能夠說明自然界中各個領(lǐng)域內(nèi)的過程之間的聯(lián)系，而且總體說來也能說明各個領(lǐng)域之間的聯(lián)系了”。爾后在“跨學(xué)科研究”的學(xué)術(shù)主張下，發(fā)生學(xué)被諸多學(xué)者賦予了更為豐富的內(nèi)涵，作為一種全新的理念與方法在人文科學(xué)領(lǐng)域運(yùn)用日漸頻繁，使用范圍日漸廣泛。發(fā)生學(xué)作為在人文社會科學(xué)領(lǐng)域中具有普遍意義的方法論，自20世紀(jì)80年代以來在文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等不同學(xué)科領(lǐng)域展開過理論操演與學(xué)術(shù)實踐，取得不少極富價值的研究成果，并且方興未艾。在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，著名學(xué)者仲呈祥認(rèn)為“藝術(shù)發(fā)生學(xué)‘現(xiàn)在太需要了’”，作為一門學(xué)科，它面臨著解釋藝術(shù)的指代、發(fā)生發(fā)源、思維特征及價值取向的問題。本文嘗試從研究方法與思路上另辟蹊徑，從觀念的發(fā)生來探索中國動畫學(xué)派的發(fā)生，關(guān)注中國動畫學(xué)派發(fā)展歷史軌跡中的運(yùn)行與傳承機(jī)制，從而闡明中國動畫學(xué)派之所以成為一方學(xué)派、具有中國風(fēng)格并發(fā)出中國話語的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

一、起點(diǎn)研究：事件起源與觀念發(fā)生的辯證統(tǒng)一

在馬克思主義發(fā)生學(xué)看來，任何事件的發(fā)生皆遵循一定的歷史規(guī)律與內(nèi)在邏輯。那么，探尋和研究中國動畫學(xué)派的歷史起點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)就成為中國動畫學(xué)派發(fā)生學(xué)研究首要解決的問題。具體而言，歷史的起點(diǎn)即“事件”的起源，邏輯的起點(diǎn)即“觀念”的發(fā)生。然而，當(dāng)前學(xué)界提及中國動畫學(xué)派的發(fā)生時，都企圖將問題具化到“何人何時何地提出中國動畫學(xué)派”這一“事件”的起源上，試圖追問中國動畫學(xué)派發(fā)生的特定源頭，特別是對某種“唯一性”結(jié)論的追求?？杉幢闶沁@樣一個看似簡單的問題，卻因散佚不可再現(xiàn)的史料懸而未決。金天逸認(rèn)為，中國動畫學(xué)派是在為擺脫“蘇聯(lián)風(fēng)格”的創(chuàng)作陰影而走上本土化道路的背景下發(fā)軔的，標(biāo)志性事件是1955年上海美術(shù)電影制片廠首任廠長特偉在創(chuàng)作動畫《驕傲的將軍》時，明確向全體創(chuàng)作人員提出“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號。曹小卉、陸弘石則將該問題推至20世紀(jì)80年代，認(rèn)為中國動畫學(xué)派是在薩格勒布第五屆世界美術(shù)電影節(jié)上由國外評委提出，經(jīng)同樣受邀擔(dān)任評委的徐景達(dá)(阿達(dá))傳入國內(nèi)，后逐漸流行開來。而根據(jù)現(xiàn)有史料來看，中國動畫學(xué)派一詞最早出現(xiàn)在動畫導(dǎo)演張松林于1985年發(fā)表在《當(dāng)代電影》的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文：“中國美術(shù)片‘已經(jīng)達(dá)到世界一流水平’，而且形成了‘中國動畫學(xué)派’。”概而要之，目前學(xué)界對中國動畫學(xué)派的發(fā)生起源考察，大體上可分為“50年代中期特偉說”“80年代前期阿達(dá)說”“1985年張松林說”。不難看出，上述種種說法，都旨在考察中國動畫學(xué)派在中國動畫歷史發(fā)展進(jìn)程中首次出現(xiàn)的具體時間節(jié)點(diǎn)和人物，卻忽略了這一事件起源背后更為重要的觀念發(fā)生，從而致使研究陷入了瑣碎的史料考證困境，不過這也同時證明了中國動畫學(xué)派的發(fā)生問題并非能以簡單的事件起源來確定和解決的。

因此，暫且拋開事件起源爭論的纏繞，從更為科學(xué)的馬克思主義發(fā)生學(xué)角度看，中國動畫學(xué)派的發(fā)生研究，首先需要考察的就是中國動畫學(xué)派作為觀念的發(fā)生。中國動畫學(xué)派之所以與其他學(xué)派不同，就在于作為名詞前綴的“中國”。因而，觀念的發(fā)生即指“中國性”這一帶有民族性質(zhì)的觀念在中國動畫史上的發(fā)生，它“并非一種純粹的智力上的構(gòu)想”，而是“自身內(nèi)部蘊(yùn)含著一種動態(tài)的力量”，激發(fā)并支配著中國動畫學(xué)派理論的研究與創(chuàng)作的實踐，法國著名馬克思主義哲學(xué)家路易·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)稱之為“總問題或者問題式”(Problematic)。

以此反思當(dāng)前中國動畫學(xué)派研究的局限，就在于僅僅通過實證的方法對以往發(fā)掘的史料進(jìn)行爬梳考證，其關(guān)注的就必然是中國動畫學(xué)派在事件起源上的即時性、空間上出現(xiàn)的局部性以及來源上的確定性，結(jié)果就是千篇一律地將中國動畫學(xué)派的發(fā)生固化為某一事件的開端，出現(xiàn)“發(fā)生的絕對化”也就不足為奇了。

即便以非常扎實的史料加以佐證，都不能從根本上合理地解釋中國動畫學(xué)派的發(fā)生問題，更遑論中國動畫學(xué)派作為指導(dǎo)動畫創(chuàng)作的一種知識體系，在中國動畫發(fā)展史中生成的邏輯推演過程。換言之，解決了“何人何時何地提出‘中國動畫學(xué)派’”的問題，并不意味著解決了中國動畫學(xué)派的發(fā)生問題，而利用馬克思主義發(fā)生學(xué)中“觀念”的發(fā)生，就恰恰彌補(bǔ)了這一遺憾。立足于此，萬氏兄弟于1936年在《明星》(半月刊)上發(fā)表的《閑話卡通》一文中認(rèn)為“中國有中國的人物事物形態(tài)，絕對與別國不同，要含著中國幽默性的笑料，和中國人物習(xí)慣的形態(tài)，方是‘準(zhǔn)’中國式的‘活動漫畫’呢”等相關(guān)論述，就可窺見中國動畫學(xué)派作為一種“觀念”的發(fā)生。同時，這也啟發(fā)我們不能總是將研究聚焦于動畫作品上，還要將研究的文本擴(kuò)大至動畫導(dǎo)演的早期著作、手稿、日記、自傳、生活逸事等多方面，“廣泛收集資料和發(fā)現(xiàn)自然事例”，研究有關(guān)中國動畫學(xué)派發(fā)生的一切文獻(xiàn)。馬克思主義發(fā)生學(xué)認(rèn)為，“任何事物的產(chǎn)生不僅是歷史與邏輯的統(tǒng)一，而且是客觀條件與主觀建構(gòu)統(tǒng)一的結(jié)果，兩對關(guān)系相互滲透，同時進(jìn)行”。這就意味著，強(qiáng)調(diào)中國動畫學(xué)派作為“觀念”的發(fā)生，并不表示不去追尋“事件”的起源，也即不能脫離客觀事件從主觀意識上尋找“觀念”，這是由中國動畫學(xué)派研究的史學(xué)品格所決定的。起源與發(fā)生并非決然背離的兩種研究取向，將二者分離開來本身就違背和否定了科學(xué)的馬克思主義發(fā)生學(xué)的研究特質(zhì)。因此，既要注重研究觀念的發(fā)生，也不能忽略研究事件的起源。

總之，中國動畫學(xué)派的發(fā)生研究不僅是中國動畫學(xué)派觀念發(fā)生的溯源與演化研究，也不完全是中國動畫學(xué)派事件起源的歷史考據(jù)研究，而是二者的綜合平衡。我們既要在注重邏輯推演的基礎(chǔ)上關(guān)注作為“觀念”的中國動畫學(xué)派，又要在掌握扎實史料的基礎(chǔ)上關(guān)注歷史中實實在在發(fā)生的“事件”，盡量避免陷入史料上的堆砌羅列與理論上的凌空蹈虛兩個極端。當(dāng)前研究過于關(guān)注動畫作品是在“文本中心主義的路向上，將這些已然被經(jīng)典化的文本與特殊的創(chuàng)作語境(創(chuàng)作者、創(chuàng)作機(jī)制、接受機(jī)制等)脫離開來”的一種錯誤做法，這是需要我們摒棄的。而摒棄的關(guān)鍵就在于要擴(kuò)大研究范圍，思考中國動畫學(xué)派是在什么樣的歷史語境下誕生的？這樣的歷史語境給當(dāng)時創(chuàng)作者提供了怎樣的歷史條件？這樣的歷史條件下他們是如何理解和接受動畫這門外來藝術(shù)的？這樣的理解和接受是否又有別于他國動畫創(chuàng)作者而具有鮮明的民族特色與時代特征？而這些特色與特征又將串聯(lián)起怎樣的有關(guān)中國動畫學(xué)派的發(fā)生敘述？顯然，這些問題的回答要求我們不能簡單地將中國動畫學(xué)派的發(fā)生視為單純孤立的文化現(xiàn)象或觀念實踐，而要將更大范圍的相關(guān)內(nèi)容囊括進(jìn)來，加以綜合考察、交叉對比。只有對這些問題有了一定的思考后，我們才能更好地理解中國動畫學(xué)派的發(fā)生問題。

二、過程研究：動態(tài)發(fā)展與規(guī)律把握的纏繞統(tǒng)合

以往對中國動畫學(xué)派發(fā)生過程的研究，基本沿用“靜態(tài)”的方法。而這種“靜態(tài)”體現(xiàn)得最為明顯同時也是中國動畫學(xué)派發(fā)生過程研究一個無法繞越且復(fù)雜的宏觀構(gòu)建問題——即中國動畫學(xué)派的歷史分期問題。在這個問題上，學(xué)者大多持靜力學(xué)的視角，將中國動畫學(xué)派的發(fā)生軌跡生硬地劃分為幾個歷史階段，并把各個發(fā)展階段作為一個結(jié)果來研究，最終呈現(xiàn)“五段式”的分期法。這種分期法最先由學(xué)者尹巖、金天逸等做出初步嘗試，爾后諸多學(xué)者在其基礎(chǔ)上大量征引新見文獻(xiàn)史料，并以當(dāng)代視角對中國動畫學(xué)派進(jìn)行再次劃分。整體而言，這種分期法可以反映出當(dāng)前中國動畫發(fā)生與發(fā)展過程研究的一個基本事實就是：無論皇皇巨著還是研究論文，大多都并未脫離按歷史事件發(fā)生的自然次序劃分的歷史分期法，并在劃分依據(jù)的背后預(yù)設(shè)著政治與史事強(qiáng)烈的因果關(guān)系。因此中國動畫學(xué)派的歷史分期，在總體上是以時間為向度，基于動畫作品出現(xiàn)的歷史事實為基礎(chǔ)，并將傳統(tǒng)的政治史分期標(biāo)準(zhǔn)作為參照依據(jù)，同時加以各個階段的背景追溯而做出的梳理。不得不說，這是一種穩(wěn)定且必要的方式，能夠比較清晰地體現(xiàn)中國動畫學(xué)派的歷史發(fā)展進(jìn)程，但承認(rèn)這種歷史分期法的必要性并不意味著對現(xiàn)行分期的全面肯定。正如學(xué)者詹明信所批評的那樣，在以求同存異為分期目標(biāo)的基礎(chǔ)上，把有活力的中國動畫學(xué)派的發(fā)生過程“簡化為龐大的統(tǒng)一體”來孤立看待，從而直截了當(dāng)?shù)亍耙苑制诜ǖ臉?biāo)點(diǎn)符號切割成一段一段、干干凈凈的‘歷史分期’”。在人為的切割過程中，中國動畫學(xué)派作為一個在以后發(fā)展過程中不斷被改變、被重塑的流派，卻被先驗性地看成是一個業(yè)已成形的一種既定的狀態(tài)或結(jié)果而存在，此舉無疑會落入研究思路的平面化和研究結(jié)論的同一化，同時也存在著把中國動畫學(xué)派這一復(fù)雜的構(gòu)成機(jī)制簡單化的危險。而事實上，當(dāng)前的學(xué)者也確實輕而易舉地接受了這樣的分期方法，并形成思維的慣性，陷入簡單且重復(fù)研究的窠臼。比如在引用率較高的《重讀“中國學(xué)派”》一文中，李三強(qiáng)明確指出要“以‘文革為界’，將‘中國學(xué)派’的發(fā)展大致分為兩個階段，即創(chuàng)建時期(1956年至1965年)和再度輝煌期(1977年至20世紀(jì)80年代中后期)”。深究下去，這兩個時間段中的動畫作品在多大程度上改變了原有的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，在1966年至1976年間創(chuàng)作的為數(shù)不多的作品與前后兩個階段的作品又有哪些具體的聯(lián)系與變化？中國動畫學(xué)派的發(fā)生軌跡是否正如上述分期法所設(shè)想的那樣齊整、趨同，而非一種復(fù)雜的差異化整體存在？這樣的質(zhì)疑是基于事實充分程度的質(zhì)疑，也是基于歷史延續(xù)性與歷史分期問題的合理性的質(zhì)疑。而學(xué)者包衛(wèi)紅對萬氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》(1941年)一片的深入分析，得出該片混合了“神怪武俠片、左翼電影和抗戰(zhàn)電影美學(xué)基因”的結(jié)論，正是對上述質(zhì)疑的有力回答與佐證。

即便如此，我們也不能說這種歷史分期法是錯誤的，因為歷史分期在本質(zhì)上具有“反歷史”的性質(zhì)，“無論如何分期，它都會在某種程度上歪曲我們的資料”，更何況這種分期法在當(dāng)時的學(xué)術(shù)語境中看來是貼切的。這就決定了我們不能用“正確與否”來衡量，而應(yīng)用“可取與否”來判斷。因此，反思上述歷史分期法，錯誤的就不是歷史分期理論，而是過去對歷史分期的簡單化以及當(dāng)前的絕對化理解。科學(xué)的馬克思主義發(fā)生學(xué)觀照下的中國動畫學(xué)派的發(fā)生過程研究，則嘗試打破這一僵化、靜態(tài)的研究取向，主張采用邏輯推演的論證方法，如同理解人類歷史是一個“經(jīng)常處于變化過程中的有機(jī)體”一樣，將中國動畫學(xué)派的發(fā)生視為“動態(tài)”的發(fā)生。在這里，中國動畫學(xué)派并非一個連貫的演變史，而是由一連串不同話語結(jié)構(gòu)的沖突、突破與轉(zhuǎn)換所組成的差異化的發(fā)展史。其目的不僅在于描述中國動畫學(xué)派結(jié)構(gòu)的內(nèi)在特點(diǎn)，更在于揭示其發(fā)生和形成的基本機(jī)制以及過程的復(fù)雜性。

基于此，我們是否可以提出一種以沒有顯而易見的自然形態(tài)的史事為基礎(chǔ)，不絕對依靠中國傳統(tǒng)政治史的分期標(biāo)準(zhǔn)，而是立足實踐從綜合影響中國動畫學(xué)派的元素中擇取認(rèn)知理念作為內(nèi)在邏輯分期參照、事件史料作為外在時間分期參照的一種歷史分期法。這不僅是簡單意義上的“觀念”分期研究，而是遵循馬克思主義發(fā)生學(xué)的“回溯式”研究方法和“順序式”敘述方法的一種“觀念”分期法，從而在更大意義上賦予了這種觀念分期的“現(xiàn)實意義”。如學(xué)者孫振濤從“動畫性”的角度考察“動畫”作為一種隨著實踐發(fā)展而不斷變化的內(nèi)涵，相應(yīng)地將動畫史分為“混沌時期”“傳統(tǒng)動畫時期”和“電腦動畫時期”。在本質(zhì)上正是立足觀念的一種分期法，其分期的依據(jù)就在于對動畫性這一觀念的體認(rèn)。當(dāng)然，這一觀念又是否指涉“中國化”的過程，則仍需學(xué)者仔細(xì)考量商榷。但可以肯定的是，以“觀念”為主的歷史分期法，“不是從觀念出發(fā)來解釋實踐”，而是立足中國動畫學(xué)派的創(chuàng)作實踐“來解釋觀念的形成”，并且是超越了當(dāng)前以動畫作品為劃分主體的理解和闡釋，“溢出了知識論意義上的概念的內(nèi)容和邊界，被賦予了一種價值論意謂的意識形態(tài)修辭和建構(gòu)力量”?？傊?，基于馬克思主義發(fā)生學(xué)的觀念，分期法的提出正是中國動畫學(xué)派的研究打開了一個可供學(xué)者多層面、立體化地認(rèn)知和理解其間復(fù)雜現(xiàn)象的角度，而不是中國動畫學(xué)派的“完全歷史真實”，更不是蓋棺定論。

三、視野研究：外部路徑與內(nèi)部理路的拓展深入

如果說上述發(fā)生過程的研究是從宏觀角度把握中國動畫學(xué)派發(fā)生的縱向維度，那么對中國動畫學(xué)派進(jìn)行系統(tǒng)研究則是從橫向上補(bǔ)充中國動畫學(xué)派的發(fā)生研究。在馬克思主義發(fā)生學(xué)看來，其所要研究的對象是一個系統(tǒng)，這一根本要義就要求學(xué)者必須認(rèn)識到中國動畫學(xué)派并非單向度的事物，也并非單一因素作用的結(jié)果，而是歷史作用于諸方面的匯合點(diǎn)，是一個復(fù)雜的系統(tǒng)。因此，這就需要對中國動畫學(xué)派進(jìn)行巴斯克所說的“因果分析”，而這個分析的過程正是為了揭示導(dǎo)向中國動畫學(xué)派生成的因果機(jī)制，以一種開放的語境對中國動畫學(xué)派進(jìn)行重新描述。具體到研究問題上，可從外部路徑的拓展與內(nèi)部理路的深入進(jìn)行考察。

從外部研究路徑看，中國動畫學(xué)派的發(fā)生應(yīng)當(dāng)放在跨區(qū)域的流動視角下。這是因為中國動畫學(xué)派是在堅持本土為體的基礎(chǔ)上，以其自身文化上的主體性為建構(gòu)，廣泛吸納并包容了文化現(xiàn)代性的諸多命題(包括來自西方現(xiàn)代文明的啟迪)，并不斷充實著自身，而不是被學(xué)者指摘的“除了高度聚焦于民族化、古典性，已別無選擇”的一種孤立、靜態(tài)的概念。考察跨區(qū)域的流動，也正是對這種狹隘意義上中國動畫學(xué)派觀念的豐富化。在這方面，海外的研究已然顯現(xiàn)出一種非常繁榮的態(tài)勢。香港學(xué)者渡言認(rèn)為，當(dāng)前的研究總是聚焦于動畫作品的民族風(fēng)格和中國性的問題上，反而刻意否定了促成這種民族風(fēng)格或是中國性的跨國運(yùn)動。因此，在她的研究中不孜孜于挖掘中國動畫學(xué)派明確地表達(dá)了什么觀點(diǎn)，而是通過強(qiáng)調(diào)此前研究中被忽略的各種跨國暗流，對純粹的“中國性”提出了質(zhì)疑，并從其自然發(fā)生的角度看中國動畫學(xué)派是如何形成的來回應(yīng)這種質(zhì)疑。再如美國學(xué)者Sean MacDonald通過研究20世紀(jì)40年代初期中國動畫和迪士尼動畫之間的聲音效果，挑戰(zhàn)了中國動畫受到迪士尼影響的這種單向認(rèn)知。而韓國學(xué)者M(jìn)injeong Kim則從更廣闊角度同時強(qiáng)調(diào)了中國“動畫”構(gòu)成的三個維度——“跨語言、跨民族和跨媒介”。當(dāng)然，這種跨區(qū)域所涵蓋的范圍不僅體現(xiàn)在國與國間的交流，渡言同樣通過對萬氏兄弟20世紀(jì)40年代末到50年代中期在香港這段不被學(xué)者注意的“假死期”(深度休眠期)的考察，挖掘出其“催化劑”的作用，從而合理解釋了萬氏兄弟回到上海后制作具有民族風(fēng)格經(jīng)典作品噴發(fā)的原因。但遺憾的是，由于這些研究的出發(fā)點(diǎn)均是為了彌補(bǔ)電影理論界將“動畫作為電影研究規(guī)范之外的需要形式排除在外”這一重大問題，意在結(jié)束“理論家和創(chuàng)作者將動畫理解為獨(dú)立于真人電影的一種藝術(shù)形式或者真人電影的對立物”的歷史時期。也正如《華語電影期刊》(2017)同期刊出有關(guān)中國動畫研究的兩組論文在序言中就指出，這些文章是“將動畫作為一種方法，不是簡單地填補(bǔ)空白，而是在對中國電影的理論和方法上提出一種研究范式的轉(zhuǎn)變，以重新思考中國電影是什么，來自哪里和如何運(yùn)作”等問題。毋庸諱言，中國動畫研究的這次轉(zhuǎn)向，是依附于電影理論，為中國電影理論研究增磚添瓦、搖旗吶喊。動畫研究的中心不再是動畫，而是關(guān)于電影媒介辯論的“中心主題”。因此，這就需要我們?nèi)ブ匦乱?guī)范并深入以動畫為主體的中國動畫學(xué)派發(fā)生的內(nèi)部理論研究。

從中國動畫學(xué)派的研究內(nèi)部看，它“吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術(shù)的營養(yǎng)，逐漸形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界上獨(dú)樹一幟”。這就意味著我們不能簡單地就動畫談動畫，而是要在堅持“動畫觀”主體的基礎(chǔ)上考察參與中國動畫學(xué)派發(fā)生與生成的各個要素。同時，當(dāng)前的研究主要將對象固化到“動畫作品”本身上，而馬克思主義發(fā)生學(xué)的切入則需要我們將中國動畫學(xué)派從這種狹義的認(rèn)知與解讀中釋放出來，尋求一種更為深入內(nèi)部的路徑。如中國動畫學(xué)派不僅與當(dāng)前作為研究熱點(diǎn)的傳統(tǒng)美術(shù)形式(剪紙、木偶、水墨畫等)相互借用，它與中國電影同樣有著深切關(guān)系，與其他文藝工作者有著密切聯(lián)系，更與聲音、表演的參與分不開。對于這些問題的思考與回答，將為中國動畫學(xué)派的內(nèi)部補(bǔ)充大量的歷史細(xì)節(jié)，有利于增添重新闡釋中國動畫學(xué)派的新維度，同時這種內(nèi)部理論的深化也將作用于外部的縱向歷史細(xì)節(jié)梳理，重新評估受到中國動畫學(xué)派影響的20世紀(jì)80年代后期以來中國動畫發(fā)展過程中的商業(yè)化和市場化走向。

結(jié) 語

將科學(xué)的馬克思主義發(fā)生學(xué)引入中國動畫學(xué)派的研究中，本質(zhì)上是為更進(jìn)一步打開中國動畫學(xué)派的研究視野做出的必然選擇，而這又將是建立在深入中國動畫學(xué)派內(nèi)部，走進(jìn)中國動畫學(xué)派歷史深處基礎(chǔ)上的一種研究方法與路數(shù)，其豐富的內(nèi)涵與理念對于中國動畫學(xué)派研究本身及中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要價值，并將啟發(fā)中國動畫學(xué)學(xué)科的完善建設(shè)與中國電影學(xué)派的科學(xué)建構(gòu)。面對當(dāng)前國產(chǎn)動畫從低迷的創(chuàng)作狀態(tài)和疲軟的市場狀態(tài)中復(fù)蘇的現(xiàn)狀，我們不能全盤否定全球化、技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化等帶來的變革功績，但也不能過分夸大其作用，尤其在西方思潮的沖擊與審美世俗化盛行的當(dāng)下，中國動畫正面臨著淪為流行文化附庸的危險，這也正是需要我們以歷史的眼光結(jié)合當(dāng)下現(xiàn)實，更好地傳承中國動畫學(xué)派留下的歷史遺產(chǎn)的時刻。其中的關(guān)鍵就在于研究者、創(chuàng)作者對中國動畫學(xué)派“有沒有一種基本的愛和感激，對它的最基本的正當(dāng)性有沒有信心”，對其存在方式及其“最高價值是不是真當(dāng)一回事”，“有沒有意志力去肯定它、捍衛(wèi)它、在歷史世界的變化和偶然性中不斷地向它回歸，不斷地把它重新確立起來”。這些問題的回答，或許正有待于中國動畫學(xué)派發(fā)生學(xué)問題的解決。

應(yīng)當(dāng)指出的是，運(yùn)用科學(xué)的馬克思主義發(fā)生學(xué)確實對中國動畫學(xué)派的發(fā)生研究有諸多價值，但其中也必然存在著許多值得探討和爭論的問題。尤其是該方法要真正地運(yùn)用到中國動畫學(xué)派的研究中去，必然要經(jīng)過一個漫長的過程。因此，本文權(quán)作拋磚引玉，后來者仍須在更廣闊的意義上和更具體的實踐中去更新、完善中國動畫學(xué)派發(fā)生研究的方法與路徑，使之成為中國動畫學(xué)派乃至中國動畫的科學(xué)研究范式。