王 偉

(1.泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000；2.廈門大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站，福建 廈門 361005)

一、域外舊知的他者之鏡

當(dāng)我們?cè)谟懻摲侵揠娪皶r(shí)，我們?cè)谟懻摲侵揠娪暗氖裁?？筆者以為，在考辨非洲電影的中文論述之時(shí)，不僅要在百年大變局之現(xiàn)實(shí)世界圖景中把握其內(nèi)在理路與基本架構(gòu)，還要在共同體美學(xué)之宏闊視野下關(guān)注隱匿其后的歷史經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值評(píng)判，開掘潛藏其間可資共享的知識(shí)實(shí)踐范式，顯影學(xué)術(shù)共同體別求新聲找尋主體位置以切入現(xiàn)實(shí)世界的壯志雄心。于此或須指出，起步研討陌生遙遠(yuǎn)、曾是禁忌的非洲電影，實(shí)有賴于事件源發(fā)地資料的漢譯播撒，其為后續(xù)“接著說”的縱深推進(jìn)提供必要的知識(shí)儲(chǔ)備與認(rèn)知坐標(biāo)。是以，發(fā)露當(dāng)中蘊(yùn)藏的洞見、偏見與不見，乃須梳理從新時(shí)期到新時(shí)代的相關(guān)文獻(xiàn)選編譯介，以期呈現(xiàn)境內(nèi)學(xué)者在“照著說”的初始時(shí)期如何追蹤前沿的動(dòng)態(tài)軌跡。

(一)縱橫交織的宏觀把握

曾供職于中國(guó)社科院文獻(xiàn)情報(bào)中心的黃育馥根據(jù)美國(guó)《世界報(bào)刊評(píng)論》1982年4月號(hào)相關(guān)信息編譯而成的短文《非洲電影的奮斗歷程》，是改革開放初期較早介紹非洲電影之歷史脈絡(luò)的普及性文章。其在民族解放運(yùn)動(dòng)之寬廣歷史視野下，深情回顧非洲電影發(fā)展歷程的代表佳作，并意味深長(zhǎng)地指出三個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1955年誕生“第一部黑非洲電影”，1966年成立“泛非制片人聯(lián)合會(huì)”，1979年為改變制片系統(tǒng)、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)之缺失問題而建立“非洲國(guó)家電影發(fā)行聯(lián)合會(huì)”“非洲國(guó)家制片聯(lián)合會(huì)”。若以今日視角反思非洲電影的傳統(tǒng)大敘事，自是不難發(fā)現(xiàn)如上三個(gè)時(shí)刻都可構(gòu)成觀照現(xiàn)代性歷史進(jìn)程的思維集聚點(diǎn)，進(jìn)而引申更多更深的連鎖關(guān)系。

經(jīng)歷一段時(shí)間的沉寂與沉淀，鑒于當(dāng)時(shí)“黑非洲影片沒能在中國(guó)影院做過商業(yè)性映出”，以致彼時(shí)“中國(guó)觀眾對(duì)黑非洲電影近于無知”的歷史狀況，《當(dāng)代電影》于21世紀(jì)之初，在其所設(shè)的《國(guó)際影壇》專欄集中刊發(fā)原“中國(guó)電影公司”國(guó)外處譯審陸孝修精心編譯的一組文章。當(dāng)中有摘編美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)“黑非洲文學(xué)與文化研究中心”曼西亞·迪亞瓦拉所著的《非洲電影——政治與文化》一書部分內(nèi)容而形成的《英語非洲的電影制片》《法語非洲國(guó)家的民族電影和國(guó)際電影生產(chǎn)》兩篇文章，以及克萊爾·安·沃特金斯原本刊于《非洲文學(xué)研究》1997年第3期的《葡語非洲電影：歷史和當(dāng)代的視角》。除了上述介紹背景、略加闡述的譯文之外，這期刊物還同時(shí)刊發(fā)陸孝修參考境外資料而作的《北部非洲(阿拉伯)電影今昔》《非洲，最后的電影》(與陸懿合著)以及總括群文的“主持人導(dǎo)語”《非洲電影概況》，從而打開“非洲”與“電影”兩個(gè)思想支點(diǎn)，初步構(gòu)造一種基于區(qū)域電影的跨文化敘述框架。

(二)專題聚焦的細(xì)致闡述

隨著中非經(jīng)貿(mào)合作與文化交流走深走實(shí)，一些專業(yè)雜志與學(xué)術(shù)期刊近年來刊登不少非洲影人的經(jīng)典訪談(如奧斯曼·森貝等知名導(dǎo)演)，以及非洲學(xué)者就某一專題深入研究的經(jīng)典譯文，而這些源自時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)的不同聲音，為國(guó)內(nèi)學(xué)人超越傳統(tǒng)的定見控制開啟別樣視野，從而推動(dòng)非洲電影史論由面上輪廓的泛泛而論走向細(xì)分領(lǐng)域的精深研討。

有鑒于集體記憶與身份認(rèn)同的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，非洲電影實(shí)踐與口頭文學(xué)傳統(tǒng)之辯證關(guān)系，不僅是身在其中的非洲電影人將個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)資源的重要路徑，亦是感同身受的國(guó)內(nèi)學(xué)者選介搬用的重點(diǎn)所在。例如，津巴布韋“哈拉雷非洲創(chuàng)意藝術(shù)發(fā)展研究所”慈慈·丹格姆芭卡撰寫的《非洲電影創(chuàng)作實(shí)踐面面觀》(北京電影學(xué)院基礎(chǔ)部譚慧副教授與研究生王曉彤合譯)就聯(lián)系斑斕繁復(fù)的實(shí)踐狀況，重新檢視馬斯萊拉界定非洲電影的三大原則：“非洲電影的美學(xué)應(yīng)該以其他文化形式的美學(xué)為藍(lán)本，特別是非洲的口頭敘事形式；非洲電影的語言必須是非洲語言；非洲電影應(yīng)該在某些方面體現(xiàn)出民族融合的進(jìn)程?！痹偃纾心县?cái)經(jīng)政法大學(xué)外國(guó)語學(xué)院吳洋、萬可心合作翻譯自津巴布韋米德蘭州立大學(xué)電影與戲劇藝術(shù)系主任烏瑟·瑞娃法所著的《傳承國(guó)家精粹：以影像再造非洲口頭傳統(tǒng)》，則以《凱塔！格利特的傳說》與《在此之前：母親節(jié)》為例，由點(diǎn)及面地指出非洲電影通過“嵌入歌曲、故事敘述，插入神話、傳說、詩(shī)歌、謎語、軼事和諺語等口頭敘事結(jié)構(gòu)”，在盡力展示民族性、本土性與多樣性之同時(shí)，形象表達(dá)非洲人民的哲學(xué)理念與信仰追求。此外，西南大學(xué)文學(xué)院劉宇清譯自美國(guó)華盛頓特區(qū)霍華德大學(xué)非洲研究系姆比耶·查姆所著的《非洲的說唱傳統(tǒng)、文學(xué)與電影》，就將泛非電影創(chuàng)作的典型表征指認(rèn)為多種媒介共存，多元形式共生，既弘揚(yáng)本地傳統(tǒng)又追溯域外文化。在其看來，“口語傳統(tǒng)、書面文學(xué)和電影創(chuàng)作在同一創(chuàng)作格局中共存，通過不同程度的重復(fù)、修正、顛覆、戲仿、背叛、改變乃至涂污、合并或者抹殺，促進(jìn)從業(yè)者之間的相互接納、支持和養(yǎng)成，形成不同層面的聯(lián)系和紐帶”。

鑒于電影不僅具有藝術(shù)的審美屬性，亦是大眾文化工業(yè)的主流樣式，其在新興傳播技術(shù)的急遽沖擊之下面臨深刻轉(zhuǎn)型與重大調(diào)整，因而中譯文獻(xiàn)也隨之聚焦非洲電影產(chǎn)業(yè)化探索的成敗得失。例如，西南大學(xué)文學(xué)院曹怡平、李思園合譯的美國(guó)加州大學(xué)戴維斯分校莫納德溫·阿德朱恩莫比的《非洲電影的電視化轉(zhuǎn)向》，則在影視合流的新穎視角下審視電視電影的敘事品質(zhì)(“時(shí)事性大眾主題”、情境化、不連貫)，并以之為樞軸發(fā)散開來，探討電影這一視聽敘事媒體如何通過電視培育觀眾的觀影習(xí)慣并重獲新生，從而為非洲電影新舊范式之交錯(cuò)變遷提供合理解釋。

毋庸諱言，上述借助譯文而陸續(xù)進(jìn)入中文世界的非洲電影論述盡管有其先天局限，但這種限囿又何嘗不是提供一種觀照非洲風(fēng)景與主體自身的獨(dú)特眼光，其所提供的認(rèn)知框架與話語裝置值得省思，而下文分析或可印證這一點(diǎn)。

二、史脈鉤沉與現(xiàn)狀反思

憑借“一帶一路”的新時(shí)代東風(fēng)，非洲電影越發(fā)成為區(qū)域研究的熱點(diǎn)話題，吸引胸懷國(guó)之大者、與時(shí)代同頻共振的有識(shí)之士投身其中，圍繞藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、政治三條軸線展開跨學(xué)科論述。質(zhì)言之，上述學(xué)人的知識(shí)譜系與研究底色與晚近文化研究關(guān)聯(lián)頗深，其工作重心并不在于單純處理某部或者某一電影文本序列，而是將非洲電影視為某種值得讀解的文化癥候，進(jìn)而在相對(duì)宏大的社會(huì)生態(tài)追問并質(zhì)疑其生產(chǎn)機(jī)制、傳播規(guī)律、接受邏輯及其背后潛藏的話語權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，最終實(shí)現(xiàn)專業(yè)和現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與歷史的鴻溝跨越。

曾就讀北京電影學(xué)院而后任教浙江師范大學(xué)的張勇與其研究生強(qiáng)洪合著的《“非洲十年”：2010—2019年撒哈拉以南的非洲電影發(fā)展》一文就總結(jié)21世紀(jì)第二個(gè)十年的四個(gè)發(fā)展走向：一是堪稱創(chuàng)舉、可謂奇跡的“諾萊塢”，影響早已溢出尼日利亞一國(guó)界限，成為非洲各國(guó)爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的文化產(chǎn)業(yè)模式，由此衍生且更具泛非意義的“非萊塢”已然成形。二是獲益于共有之歷史經(jīng)驗(yàn)與相通之價(jià)值取向，跨國(guó)跨區(qū)抱團(tuán)取暖、聯(lián)合拍攝，漸次頻繁、蔚然成風(fēng)，推動(dòng)“泛非電影合作圈”的形成發(fā)展。三是傳播主要渠道由早期的錄像帶、DVD與電視，轉(zhuǎn)而大力拓展網(wǎng)絡(luò)新媒體(如YouTube的“諾萊塢”頻道、流媒體平臺(tái)Netflix等)，從而“有效縮短資本的回收周期”。四是努力擺脫錄像電影的粗制濫造，嘗試重歸塑造奇觀的銀幕美學(xué)，開始拍攝更高預(yù)算、更長(zhǎng)周期的成功影片續(xù)集，積極探索商業(yè)類型片(喜劇、動(dòng)作、驚悚)的多元發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，該文還在全景式的文化總體視野下，理性診斷并認(rèn)真反思非洲電影亟須解決的四項(xiàng)缺憾：區(qū)域發(fā)展嚴(yán)重失衡，電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，外國(guó)大片主導(dǎo)本土市場(chǎng)，以及標(biāo)志人物與標(biāo)桿作品的缺失。

張勇、強(qiáng)洪這篇在第三世界電影之歷史問題意識(shí)驅(qū)動(dòng)下診斷現(xiàn)狀、回溯既往、展望未來的斷代研究論文，以其思想洞察力與思維穿透性啟示同路人繼續(xù)前行。例如，呂梁學(xué)院歷史文化系李寧所著的《非洲電影的歷史包袱與歷史突破》也注意到非洲電影與歐美世界的張力關(guān)系，進(jìn)而在外源與內(nèi)生的結(jié)構(gòu)矛盾中指出：“非洲電影起源于歐美世界的殖民，而在非洲反抗歐美殖民過程之中誕生了本土電影，以反殖民為主的第一代非洲電影作品得以屹立于世界，成為全球第三電影的重要力量?！痹谄淇磥?，新一代非洲電影為了突破規(guī)模偏小、生命周期短等現(xiàn)實(shí)困窘，由第一代“去殖民化”的“反抗電影”，轉(zhuǎn)向迎合電視敘事語法的影像制作，開辟符合本土政經(jīng)實(shí)際與審美期待的新路徑。

浙江傳媒學(xué)院電影學(xué)院濮波的《電影作為一種社會(huì)實(shí)踐》一文以敘事、產(chǎn)業(yè)與媒介三個(gè)關(guān)鍵詞為觀察入口，分層闡述非洲電影實(shí)踐底色的三個(gè)維度，超越“就電影本身談電影”的傳統(tǒng)窠臼，揭橥非洲電影與公共空間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。其通過綜合宏觀層面之背景分析與微觀向度之文本細(xì)讀指出：“本土電影對(duì)于日常生活的介入，有效參與社會(huì)議題；建立在類似諾萊塢等電影制作和傳播方式基礎(chǔ)上的電影扮演公共領(lǐng)域的功能，這個(gè)電影功能創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)當(dāng)下社會(huì)事件的討論之公共空間；泛非電影電視節(jié)等媒介對(duì)電影社會(huì)維度的觸動(dòng)和影響，深化電影的社會(huì)功能。”

三、產(chǎn)業(yè)重訪與類型闡釋

如前所述，崛起于20世紀(jì)90年代、命名追認(rèn)于2002年、至今依然風(fēng)頭不減的尼日利亞“諾萊塢”，成為難以繞開、不容忽視的電影新勢(shì)力。因之，在整體勾勒非洲電影發(fā)展脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)景觀之時(shí)，電影業(yè)界與漢語學(xué)界都會(huì)順帶提及諾萊塢的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，甚或出產(chǎn)以之為核心主題的系列論文。囿于本文篇幅與目力所及，以下便擇其代表作略加討論。

中國(guó)傳媒大學(xué)傳播研究院任孟山撰寫的《來自非洲的聲音：諾萊塢電影產(chǎn)業(yè)的崛起與啟示》一文，較為全面地解析其“崛起的獨(dú)特社會(huì)背景、異于現(xiàn)有模式的生產(chǎn)與傳播渠道、與非洲電影的區(qū)別，在尼日利亞社會(huì)變遷中的作用以及對(duì)中國(guó)電影的啟示”。其在將諾萊塢電影工業(yè)闡釋為一種疆界不甚清晰之彌散化結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，細(xì)膩比較其與傳統(tǒng)非洲電影在產(chǎn)生背景、精神旨趣、表現(xiàn)內(nèi)容、制作方式、受眾群體的差別對(duì)立。整體而言，前者盡管價(jià)格成本低廉，技術(shù)水平有限，藝術(shù)質(zhì)量總體不高，題材內(nèi)容簡(jiǎn)單通俗，但卻不依靠官方組織之政策扶持抑或國(guó)際藝術(shù)基金會(huì)的資源贊助，而是貼合庶民階層消遣娛樂的觀影口味，主動(dòng)擁抱商業(yè)化的市場(chǎng)成功運(yùn)作，進(jìn)而演化成當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷闹髁鲓蕵贩绞?。與前者成鮮明對(duì)照的是，后者作為一種批判性、激進(jìn)化的表意實(shí)踐方式，起源于法語地區(qū)(以塞內(nèi)加爾為代表)，旨在創(chuàng)造有別于西方塑造之刻板印象的另類空間，反擊媒介帝國(guó)主義根深蒂固的文化主導(dǎo)權(quán)，因而密切關(guān)聯(lián)于民族解放事業(yè)的偉大傳統(tǒng)，具有較為濃厚的精英主義色彩而與非洲本土底層民眾的審美趣味距離較遠(yuǎn)。就生產(chǎn)方式而言，諾萊塢電影制作簡(jiǎn)單迅速，周期在數(shù)周之內(nèi)，成本不過數(shù)萬美元；就傳播路徑而言，其迥然相異于傳統(tǒng)意義上大銀幕集體觀影的影院藝術(shù)，而是以錄像帶、光碟等介質(zhì)存儲(chǔ)，通過行之有效的租賃市場(chǎng)抑或?qū)ｉT播映的衛(wèi)星頻道(如“非洲魔法”頻道)，進(jìn)入私人空間與公共領(lǐng)域，快捷便利地服務(wù)目標(biāo)受眾群體的觀看需求。

長(zhǎng)期深耕這一領(lǐng)域的張勇同樣傾心諾萊塢掀起的這場(chǎng)現(xiàn)象級(jí)錄像電影運(yùn)動(dòng)，其《從諾萊塢到非萊塢》一文就與孟文持有相近的思想觀點(diǎn)與前提立場(chǎng)，分享相似的研究取徑與觀察角度，從而形成相互對(duì)話的互文關(guān)系。二者均頗具分寸感地指出：“諾萊塢電影在制作上講究簡(jiǎn)單快捷，在內(nèi)容上以?shī)蕵窞閷?dǎo)向，在風(fēng)格上以魔幻為主，在發(fā)行上以錄像帶或DVD替代影院模式，降低成本、降低價(jià)格，迅速受到尼日利亞國(guó)內(nèi)外民眾的推崇”。張勇此文并沒有只將目光停留在現(xiàn)代民族國(guó)家內(nèi)部，而是放眼于全球本土化時(shí)代的地緣政經(jīng)格局，將諾萊塢電影的蓬勃興起置放在非洲文化版圖當(dāng)中進(jìn)行跨界探勘，在總體歷史圖景中逐次分析影響之下的喀麥隆、加納、津巴布韋之“津萊塢”、索馬里之“索萊塢”的錄像電影工業(yè)。

四、權(quán)力命名與形象重構(gòu)

處于世界文化邊陲的非洲電影之所以能浮出地表而被看見并獲取命名，顯然與引領(lǐng)風(fēng)尚的國(guó)際電影節(jié)存有莫大關(guān)系。緣此，二者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的耦合關(guān)系及其顯現(xiàn)之不同話語力量的協(xié)商競(jìng)逐，成為新銳學(xué)者嫻熟操演話語權(quán)力論、后殖民主義、新歷史主義等新式文化批判理論的絕佳演練場(chǎng)。

張勇的《電影節(jié)的魅惑》一文首先回顧非洲首部電影的諸種溯源敘事，進(jìn)而指出更晚問世的《馬車夫》(1963)而非早前的《塞納河上的非洲》(1955)、《愛情不承認(rèn)障礙》(1961)被公認(rèn)為“非洲第一部本土電影”的根本原因，乃是前者獲得掌握話語權(quán)的歐洲影評(píng)家的青睞并借此贏得法國(guó)圖爾電影節(jié)的最佳處女作獎(jiǎng)。正是從帝國(guó)文化與本土文化相互對(duì)立又互相纏繞的場(chǎng)域競(jìng)逐中，論者敏銳地看到晚發(fā)國(guó)家現(xiàn)代性進(jìn)程的吊詭之處。一方面具有文化自覺的早期非洲電影人基于第三世界的身份認(rèn)同立場(chǎng)，力圖打破西方電影的影像殖民，主動(dòng)疏遠(yuǎn)歐美殖民帝國(guó)的價(jià)值邏輯與創(chuàng)作理念，“利用電影促使非洲本土民眾意識(shí)到自己被統(tǒng)治的境遇，鼓勵(lì)民眾擺脫殖民、喪權(quán)與貧困的狀況”，進(jìn)而導(dǎo)致影片被當(dāng)局要求刪減甚至斷然禁映。然而頗具反諷意味的是，為了規(guī)避這種情況，深諳“墻外開花墻內(nèi)香”的創(chuàng)作者不得不求助于“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的精明策略，借由亮相歐洲電影節(jié)以吸引西方媒體報(bào)道而后迂回非洲以求得審片順暢與發(fā)行便利。

張勇還在《拒絕影像的殖民》中試圖提醒美國(guó)好萊塢商業(yè)類型片所構(gòu)筑的神秘意象與異域情調(diào)，在相當(dāng)程度上形塑普通國(guó)人關(guān)于非洲大陸的認(rèn)知框架與想象圖式，以致出現(xiàn)一種值得警惕、發(fā)人深省的曖昧現(xiàn)象：“當(dāng)許多中國(guó)人在說非洲電影時(shí)，其實(shí)在說歐美電影工業(yè)制造的非洲影像；而當(dāng)人們都以為自己在說非洲電影時(shí)，真正的非洲電影卻被遮蔽，或者消失了?！闭窃谶@一頗為尷尬的語境錯(cuò)位中，正本清源地厘清“非洲影像”與“非洲電影”兩個(gè)概念的內(nèi)涵區(qū)別與特征差異，有助于敞開久被遮翳的事實(shí)真相。依據(jù)作者對(duì)早期非洲電影的立體描繪與多維剖析，其在內(nèi)容題材上，以真實(shí)再現(xiàn)生存境遇的民族寓言為主；在創(chuàng)作視角上，由歐美電影的凌空俯視轉(zhuǎn)為主體間性的平等平視；在音樂表意實(shí)踐上，不滿部分歐洲影人隨意拼貼挪用非洲音樂，注重開掘源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富深廣的本土樂脈以構(gòu)筑身份認(rèn)同。總之，非洲電影技術(shù)或許源于第一世界，但其講述故事的理念及其實(shí)踐則源于本土邏輯，體現(xiàn)非洲影人試圖改變長(zhǎng)期被西方代言而無法言說自己的勃勃雄心。