孫 穎

(山東藝術(shù)學院傳媒學院，山東 濟南 250300)

李漁在《閑情偶寄》中提到“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即創(chuàng)作者立言之本意也。傳奇亦然”。其中“創(chuàng)作者立言之本意”指的就是主題思想。電影作為第八藝術(shù)，主題是一部影片的靈魂，好的主題傳達著人類經(jīng)驗世界某種共同的元素和共通的情感。電影主題是創(chuàng)作者通過各種藝術(shù)手法在電影中呈現(xiàn)出對存在世界的思考和感知世界的情感體驗。更重要的是，創(chuàng)作者并不一定在影片中對生活經(jīng)歷的真實經(jīng)驗進行表述，也可能是對情感記憶真實的表達。電影主題成為創(chuàng)作者創(chuàng)作的動機，它不必是表達某種觀點和呈現(xiàn)某種社會現(xiàn)實，也有可能僅僅是某種情調(diào)，而這情調(diào)成了一部電影的主題。

戴錦華曾指出“女性原本沒有屬于自己的語言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權(quán)文化及語言的軛下……”所以，隨著時代的進步和女性意識的逐漸覺醒，女性開始通過女性書寫有意識地構(gòu)建自己的話語體系。通過“女性書寫”，擺脫父權(quán)文化施加在女性身體上的規(guī)訓(xùn)，在符合男權(quán)制規(guī)約下的傳統(tǒng)女性角色之外尋找價值和意義?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演的崛起也正是此話的意義所在。本文將從女性成長、家庭倫理關(guān)系和性別政治三方面，對“新力量”女性導(dǎo)演的電影主題進行探析，對于“促進女性表達女性經(jīng)驗、女性欲望和女性訴求，為女性創(chuàng)作進行話語模式和言說方式的理論化構(gòu)建”起著重要的作用。

一、女性成長中女性意識的覺醒

成長，是指從青少年到成年這一階段在經(jīng)歷了生活中的磨煉，在自我個體和社會群體經(jīng)驗的沖突中進行自我確認、獲得社會認同和自我價值的過程，同時在這個充滿矛盾和張力的人生階段使身體和精神達到了完全意義上的成熟。但需要指出的是，“成長”并不是只發(fā)生在經(jīng)歷從少年到成年這一階段、處于青春期的青少年，它可以在個體的任一階段中發(fā)生，不局限于生理階段的成熟，更重要的是在情感和心靈上的成熟。

隨著第二性征的成熟，男性中心文化不斷涉入個體的生命經(jīng)驗之中，繼而性別的分野使男性和女性的成長過程展現(xiàn)出不一樣的面貌。在眾多以成長為主題的文本中，大多數(shù)處于成長中的主人公的性別為男性，好似在這一永恒的母題中，男性的成長被當作一種先驗的、本質(zhì)性的存在。而女性作為人類的一半群體，她們的成長經(jīng)歷、生命經(jīng)驗被有意或無意地遮蔽了。在男性的成長故事中，雖然需要克服種種困難來獲得個人真正的成長，但最終某種意義上的成功是對父權(quán)制現(xiàn)代社會邏輯意義的指摘，再一次鞏固了父權(quán)意識形態(tài)的穩(wěn)定性。而女性由于被父權(quán)社會規(guī)定的“他者”身份和依附的屬性使她們的生命成長經(jīng)歷所表現(xiàn)出的情感性和現(xiàn)實性被驅(qū)逐到父權(quán)文化的邊緣位置，使女性的成長故事成為不可見和匱乏的狀態(tài)。慶幸的是，五四運動伴隨著婦女解放的到來，女性逐漸從性別二元對立的社會規(guī)范中幡然醒悟，性別意識不斷增強，開始以獨特的女性視角言說自我成長中的女性經(jīng)驗?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演正是借著這股在歷史長河中一直沒有停止的東風在新時代訴說著女性成長中的女性欲望、女性訴求和女性生存困境。

《春潮》將目光投射到處于不同階段的女性的生存境況和她們之間復(fù)雜的關(guān)系。母親紀明嵐對家庭關(guān)系的完全掌控和對女兒郭建波的惡言相向使女兒一直處于不正常的親密關(guān)系中。家庭作為連接情感關(guān)系的紐帶似乎已經(jīng)蕩然無存，只剩下咒罵。生活在改革開放前的母親認為集體利益高于一切，集體主義已經(jīng)鐫刻在母親的身體和情感記憶中，所以面對郭建波對某些不良現(xiàn)象的抨擊，兩人才會發(fā)生價值觀的沖突。而女兒作為新時代的一分子，有著強烈的個體意識，認為自己所有的選擇都是出于個人意志。丈夫和父親在紀明嵐和郭建波的記憶中的完全背道而馳也是紀明嵐不斷咒罵女兒的原因，因為她不允許自己的記憶有任何差錯，對當時男權(quán)話語施加在她身上侮辱性的傷害似乎使其無法正視曾經(jīng)的生活經(jīng)歷。對家庭氣氛的掌控和對自我欲望的規(guī)訓(xùn)實際證明了成長過程中的女性表面上表現(xiàn)出對男性的蔑視和不屑，其實在父權(quán)文化的窺淫下已經(jīng)與其同流合污，完全服膺于父權(quán)制意識形態(tài)及其運作機制。郭建波由于無法得到來自母親的愛和關(guān)懷，只能在男人之間不斷流轉(zhuǎn)找尋不曾得到的親密關(guān)系。面對母親臥病在床，郭建波的自述是她心靈的一次成長，她雖然無法真正面對母親，但她的喃喃自語好似是一次對個體心靈史的鋪展、對生命成長的情感體悟，而結(jié)尾的春潮涌動或許是女性成長過程中真實主體性回歸的標志。

《過春天》是借用闖關(guān)走私的水客的黑話，是走私成功之后會說一句“過春天”。單非仔佩佩為了尋找內(nèi)心的歸屬感和身份的認同感不斷穿梭于人生的關(guān)口之間。佩佩和母親關(guān)系的不洽造成了佩佩內(nèi)心深切的孤獨感，使她無法認同其母親的身份。父親的缺席和若即若離的關(guān)懷使佩佩的生活增加了一些寂寥感，父親感情長期的擱置使她在沒有預(yù)料到危險的情況下一頭扎進了“水客”組織。在水客組織中，她找到了有“母性”的花姐、似父親般關(guān)懷的水客大哥、近乎愛情關(guān)系的阿豪。但是，企圖通過滿足內(nèi)心不斷膨脹的欲望的方式來證明自己的存在價值，終究會破滅。佩佩在度過青春的關(guān)口、經(jīng)歷青春的禁忌之后，最終在母親的陪伴下親眼見證了下著雪的香港，現(xiàn)實世界的殘酷性和佩佩此前的無奈失落似乎在這個時刻被消弭了，似乎成為個體對社會現(xiàn)實的某種意義上的妥協(xié)，和母親的和解也是一次與自我的和解。就如導(dǎo)演白雪所說：“結(jié)尾當她跟她母親可以一起在山上，去向往美好的事，其實是放下了某些心結(jié)，所謂成長就是這一點意義”。從女性主義角度而言，過青春之后的成長即是對生活的突圍，突圍了繁雜荒蕪的社會生活，突圍了形成已久的女性青春成長的既定歷史。

綜上，“新力量”女性導(dǎo)演在“成長”母題嵌入性別的思考，使觀眾可以窺見女性真實的成長經(jīng)歷和由此獲得的女性經(jīng)驗，擺脫了父權(quán)制現(xiàn)代性邏輯籠罩下的傳統(tǒng)女性形象，力圖突破長久以來女性所處的歷史文化位置。雖然成長過程并非一帆風順，而是夾雜著父權(quán)制意識形態(tài)無時無刻不對女性的規(guī)訓(xùn)和內(nèi)化，但是電影文本中所表現(xiàn)的那些女性成長故事使其突破了某種性別的制約，對父權(quán)制的認識表現(xiàn)出了疏離的態(tài)度和深刻的批判，逐漸從被建構(gòu)的邊緣位置中走向標志個體成長成熟的主體性的中心位置，以此來完成女性的成長。

二、家庭倫理關(guān)系中的離散和回歸

家庭，作為社會結(jié)構(gòu)的最微小的組織單元，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革和主流意識形態(tài)的變遷，傳統(tǒng)家庭倫理道德所建構(gòu)的家庭倫理關(guān)系已經(jīng)呈現(xiàn)了崩塌的態(tài)勢。家庭倫理關(guān)系作為一種實體性的關(guān)系，包含著婚姻倫理關(guān)系、代際倫理關(guān)系、性倫理關(guān)系和生育倫理關(guān)系等，其中它們是互相包含、互相融合的關(guān)系。電影作為承載著主流意識形態(tài)的媒介載體，有著對當代社會中倫常關(guān)系的表達、探索現(xiàn)代新型家庭倫理關(guān)系中的婚姻關(guān)系和代際關(guān)系的使命?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演獨特的女性視角和女性生命經(jīng)驗使她們并不止步于此，她們從對家庭倫理關(guān)系的探討延伸至“生命存在于何處”的關(guān)乎個體如何超越自身局限的問題。而思考性別的差異性就成為“新力量”女性導(dǎo)演進行理解和反思倫理關(guān)系的基石。

在電影《春潮》中，郭建波成長于市場經(jīng)濟的快速發(fā)展和家庭結(jié)構(gòu)不斷更迭的階段，所以對于身份的“合法性”表現(xiàn)出了主體性的反抗。與藝術(shù)家男朋友之間不合乎“情理”的戀愛關(guān)系以及和臺灣按摩師的如春潮般的性愛，這些都無法被定義為家庭倫理關(guān)系中的合乎通俗意義上的性倫理關(guān)系。但郭建波和他們之間的關(guān)系可以被認為是“兩個人的倫理”(The Ethics of the Couple)。所以，郭建波不需要家庭倫理關(guān)系所賦予的身份，而是在面對倫理困境時擺脫身體的桎梏，暫時將其擱置，使之處于一種“生成自我”的狀態(tài)。與郭建波完全相反的是母親紀明嵐，紀明嵐完全恪守著傳統(tǒng)家庭倫理思想，對于性觀念的保守態(tài)度，使她已經(jīng)十幾年沒有性生活。表面原因是丈夫年輕時的所作所為使她對性事感到厭惡，其深層原因或許是她沒有“名分”而無法享有性關(guān)系的權(quán)利。紀明嵐參加社區(qū)活動、合唱比賽、關(guān)心愛護社區(qū)鄰居等使她從婚姻倫理關(guān)系中脫離出來，進入更大的家庭倫理關(guān)系中。“家國同構(gòu)”銘刻在紀明嵐的情感記憶中。不同于在家時的冷漠，她對于公共社區(qū)建設(shè)的耐心、熱情和真摯使其成為被家國詢喚的有社會責任感的個體。而對郭建波職業(yè)素養(yǎng)的抨擊，使她再次將“小家”和“大家”聯(lián)系在一起，從而體現(xiàn)了個人敘事和家國敘事的縫合。

《柔情史》中的小霧、小霧母親和小霧爺爺作為有著血緣關(guān)系的親人，沒有表現(xiàn)出緊密的紐帶和聯(lián)結(jié)，反而造成了家庭倫理關(guān)系的離散。無夫無父的小霧母親和小霧棲居在北京胡同一處狹窄的空間內(nèi)，“家庭”此刻并不是溫馨的港灣、療傷的避難所，是母女倆互相冷言冷語、冷嘲熱諷的無言墳丘。以儒家文化為主線的家庭倫常關(guān)系——母慈子孝的和諧畫面在母女倆的彼此詰難中也已蕩然無存?！霸捐偳对谧匀缓凸餐w中的家庭及其個體都被無情地‘揪出’，淪為喪失倫理皈依的孤獨原子：‘整個的個體’和個體本身”。這或許成為小霧和小霧母親在經(jīng)受各自的感情失敗之后，看似母女關(guān)系步入正常軌道，其實家作為精神的實體早已失落于無法選擇的依附于男性文化結(jié)構(gòu)中的女性日常生活經(jīng)驗之內(nèi)?！逗谔幱惺裁础分星傅母赣H作為一名法醫(yī)，在職業(yè)生涯中處處被擠壓而不得志，時常被妻子罵。因此，父親形象的崩塌導(dǎo)致了作為家庭倫理觀念的支撐已經(jīng)失去了核心力量，從而表明了代表有集體認同性質(zhì)的“父輩”的權(quán)威呈現(xiàn)出一種游離的狀態(tài)。曲靖父親在女兒觀看廣告時調(diào)臺、在女兒叉開大腿坐時厲聲斥責以及責備女兒染了紅色的指甲等一系列行為，不僅是父親面對女兒的“越軌”行為表示不贊同，也是由于他受到了歷史和社會的倫理觀念的影響，將其個人記憶寫入了家國同構(gòu)的集體記憶中，形成了群體性的共同經(jīng)驗。曲靖作為性啟蒙覺醒的實踐者，對于父親對自己身體的規(guī)約表達了不解和質(zhì)疑。張雪帶給曲靖的性啟蒙經(jīng)驗使其開始脫離父系文化對女性個體的想象化建構(gòu)和所賦予的象征性意義，而是使自己的身體處于隨時越界和逃逸的狀態(tài)之中，唯有如此，身體的不穩(wěn)定性的狀態(tài)才有可能逃離家庭倫理關(guān)系中既定性的宿命。

“家庭”作為自然的、本質(zhì)性的存在實體，以歷史文化傳承中生生不息的血緣關(guān)系為紐帶，將作為原子式的人通過物質(zhì)基礎(chǔ)和精神紐帶連接在一起，通過婚姻文化的建構(gòu)，中國倫常關(guān)系的繁復(fù)性也不斷滋生蔓延。但是，“新力量”女性導(dǎo)演對家庭倫理關(guān)系中離散的觀照其實也從另一層面思考現(xiàn)代家庭代際倫理和婚姻倫理關(guān)系中是否有推動庸常生活中女性與男性之間訴求平等倫理關(guān)系的可能。對家庭倫理關(guān)系的探討也成為“新力量”女性導(dǎo)演對女性如何沖破他者身份牢籠的永不停歇的反思。

三、對性別政治的現(xiàn)實觀照

第二次女性主義運動的代表人物凱特·米利特在博士論文《性政治》中討論了西方文學史上的代表作家作品中出現(xiàn)的性別歧視現(xiàn)象，將“父權(quán)制”引入了女性主義理論中，對“性政治”進行了闡釋——性別關(guān)系是一種支配與被支配的權(quán)力關(guān)系。而在權(quán)力關(guān)系中，女性處于從屬關(guān)系/被支配關(guān)系中，男性處于權(quán)威關(guān)系/支配關(guān)系中，這一古老的性別等級格局似乎從未被改變。性別政治包括兩個層面：性別壓迫和性別解放。性別壓迫基于強化生理性別和社會性別的同一性和天然性，弱化性別關(guān)系中存在的政治屬性。而性別反抗是基于“父權(quán)制壓迫下的反抗性別統(tǒng)治——性別解放，具有多元性，非暴力性，偽裝性”。“新力量”女性導(dǎo)演擁有的女性視角和女性經(jīng)驗使其有意或無意地從性別政治的角度反思對身處時代潮流中女性所處的文化位置，破除男性想象中的女性差異，揭示社會中存在的女性議題并將其進行公共化，對性別等級關(guān)系中的女性功能進行反叛。

《我的姐姐》中，每一個女性承擔了相應(yīng)的母職?！澳嘎殹笔窃谂跃哂小澳赣H”身份的基礎(chǔ)上形成的，不僅是生物意義上的母親，也可以指代整個社會制度中的“母親”身份。對“母職”一詞的研究最早出現(xiàn)在西方第二次女性主義運動時期，尤其在激進女性主義者中“母職”成為一個核心探討的議題：母職對婦女有利還是不利？婦女受壓迫的原因是否源于自然生育，即生理原因？母職有兩個含義，一方面是指motherhood，“社會文化中關(guān)于女性天然具有母性、因而順理成章需要當母親以及關(guān)于如何當母親的規(guī)定”，即制度性的母職；另一方面是指mothering，即“現(xiàn)實中的女性成為母親或者做母親的過程和經(jīng)驗，重在母親的角色主體感受和實踐分享”。前者是以男權(quán)文化為中心的社會制度將母親身份作為先驗的、穩(wěn)定的、本質(zhì)性的存在。后者多是一種母職的實踐，強調(diào)的是任何女性無論是否成為生物意義上的母親，都可以在日常生活中體驗?zāi)嘎?。姑媽不僅在日常生活事件中體驗經(jīng)驗性的母職，如照顧子女和安然，而且也身體力行地踐行著制度性母職。從電影中可以看出姑媽的家庭條件并不如意，丈夫長年臥病在床，全靠姑媽一人勉強維系支撐。在將安子恒接到自己家中小住時，女兒憤憤地說：“咋有你這么無私的人，你不命苦，誰命苦”。這道破了深沉的母愛背后潛藏的是作為個體的犧牲，姑媽的成就感和犧牲感源于社會制度構(gòu)建下的母職想象。安然撫養(yǎng)弟弟更多的是一種母職的實踐，但是母職實踐不可能完全孤立于制度性母職之外，總是或多或少地被父權(quán)意識形態(tài)和男性話語建構(gòu)的母職所影響。影片中的制度性母職體現(xiàn)在“長姐如母”的傳統(tǒng)家庭倫理觀念上，而且對女性自身的主體性有壓倒和束縛的態(tài)勢。于是母職本身呈現(xiàn)了一個悖論，即女性是以傳統(tǒng)家庭規(guī)約下的母親責任為中心還是以滿足個體需要為基本要求，這種“母職的兩難”(maternal dilemma)也相應(yīng)地體現(xiàn)在安然身上，她是否可以在社會制度所期望的母職中撫養(yǎng)幼弟和作為個體去往北京追求自我實現(xiàn)中自由地做出選擇。

性別政治作為女性主義者最重視的理論之一，已然成為反抗性別等級秩序最強有力的武器?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演從“反傳統(tǒng)家庭秩序”和“反父權(quán)”開始，對于文本中蘊含的男性經(jīng)驗進行抗拒性閱讀，由此展開了自己的想象和思考。有學者指出，女性是人類的一半，解放女性是解放了全人類。由此可見，“只有更清晰地描繪出‘女性實在’的輪廓，才能更好地參與到‘人類共在’的發(fā)展進程之中”。

可以看出，“新力量”女性導(dǎo)演群體作為當下電影市場的主要力量之一，主動認知自己的性別、身份，體認女性的處境和女性所處的歷史文化地位，是作為女性自覺地建構(gòu)主體的必要階段。通過對女性話語和女性身體的不斷書寫，使女性從男性同性社會利益集團的凝視目光中脫離，女性視野的不斷拓展使女性在經(jīng)歷歷史的“倒退”之后再度浮現(xiàn)。所以，從“新力量”女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，由于無法忽視性別因素的存在，對于兩性議題的關(guān)注無法做到視若無睹。但是，她們并沒有回避這一議題，而是更加積極主動地展現(xiàn)女性身體、女性欲望、私人情感，經(jīng)由它們來展現(xiàn)兩性之間的差異性。同時，在女性努力獲得精神和物質(zhì)雙重獨立的道路上，始終無法擺脫娜拉出走的“陰影”。值得去探尋的是將女性獨有的生命經(jīng)驗和女性作為社會中的人與男性所共有的經(jīng)驗相結(jié)合，從而使女性和男性都從一種被父權(quán)社會所限定的文化邏輯中解放出來。