張翠翠

(安陽學院文學與傳媒學院，河南 安陽 455000)

從子承父業(yè)，以動作導演的身份踏入香港影壇伊始，程小東就顯示出了在實現(xiàn)票房目標的同時，對創(chuàng)造“有意味的形式”的固執(zhí)追求。隨后，在漸漸轉型為導演，在拍攝中獲得更多話語權的過程中，程小東更是一次又一次地展現(xiàn)了其審美取向和文化內涵，并且隨著香港導演的“北上”大潮，程小東對電影的思考，其本人的創(chuàng)作經驗等也與內地影壇發(fā)生著大有裨益的碰撞。

一、程小東電影的創(chuàng)作語境概述

程小東生于1953年，父親是曾拍攝《十四女英豪》等片的香港導演程剛，這一家庭背景使得程小東早早便接觸電影創(chuàng)作，并且最先與各種講述江湖恩怨，充斥拳腳兵刃的動作片建立起了密切關系。早在1979年，程小東便出演了由羅馬執(zhí)導的《出籠馬騮》。程小東的成長軌跡，在藝術上逐漸登堂入室的過程，恰恰正是香港電影的工業(yè)與商業(yè)化體系走向成熟，獲得“東方好萊塢”的稱號并聲名大噪的過程。因此在談及程小東電影之前，我們有必要先對其所處的創(chuàng)作語境稍加梳理。

從社會與市場層面上來看，相對于內地而言，香港有社會性質長期保持為資本主義的這一特殊經歷，包括電影在內的各種文化形式更早走上商業(yè)化的道路，電影人也更早地接觸并認可了在好萊塢率先成熟的商業(yè)電影的創(chuàng)作策略與市場營銷規(guī)范。正如丹尼爾·貝爾指出的：“資本主義是一種經濟-文化復合系統(tǒng)。經濟上它建立在財產私有制和商品生產基礎上，文化上它也遵照交換法則進行買賣，致使文化商品化滲透到整個社會。”加上港英政府對香港電影工業(yè)采取了高度寬松的“不干涉”政策，以及20世紀50年代后整個香港在工業(yè)化上的蓬勃發(fā)展，各方面因素導致了電影人得以盡可能地利用電影創(chuàng)造商業(yè)價值，在電影創(chuàng)作中探尋實現(xiàn)娛樂功能的可能性。邵氏、嘉禾等電影公司不斷以商業(yè)眼光進行角逐，喜劇、動作、神怪等類型片的美學模式得到確定與仿效，并被大規(guī)模整合，香港商業(yè)電影終于在20世紀70年代大放異彩，不僅輸出電影數(shù)量眾多，稱雄于東亞市場，且在西方發(fā)行后能夠引發(fā)一次次熱議，讓港人引以為豪。正如美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中評價的那樣：“港片堪稱是70年代以來全球最富于生氣與想象力的大眾電影?！痹谶@一大環(huán)境中成長起來的年輕電影人，包括以徐克為代表的，留學于國外，致力于尋找電影藝術性與商業(yè)性平衡點的“新浪潮”參與者在內，顯然都不得不高度重視電影的商業(yè)價值，而遵循前輩實踐過的類型道路，便是其實現(xiàn)這一目標的手段之一。

而從美學與文化的層面上來看，后現(xiàn)代主義思潮則是不可不提及的。后現(xiàn)代主義起源于20世紀60年代的歐美，其主張對給定的、權威的文本或符號進行開放式的、多元的解釋，主張對陳規(guī)進行顛覆與懷疑。就電影來說，在如《羅拉快跑》《羅密歐與朱麗葉》《天生殺人狂》等電影中，觀眾不難看到舊有創(chuàng)作規(guī)則被無情打破，人的主體地位、主觀精神被高度強調，自我意志被空前張揚，甚至有種對他者在場的無視。后現(xiàn)代主義同樣影響了一批香港電影人，人們也開始嘗試進行非理性的講述，構筑荒誕的情節(jié)，打造光怪陸離的、超現(xiàn)實的畫面。這其中較具代表性的便是如王家衛(wèi)的《重慶森林》等。但香港地區(qū)由于其地緣與歷史上的特殊性，人們既保留了對含蓄、儒雅東方文化的接納，又表現(xiàn)出對西方開放、自我意識的接納。這使得當某種思潮進入香港并反映在藝術上時，往往是以調和、折中的面貌出現(xiàn)的，香港即使是被公認為作品中后現(xiàn)代主義色彩最為濃厚的王家衛(wèi)，其作品在形式與內容上的激進程度也無法與前述歐美電影相提并論。相反，王家衛(wèi)電影中人，如《花樣年華》中的周慕云、蘇麗珍等，往往在情感上還盡可能地保持理性。

也是在這種調和式、轉化式的文化兼容思維，催生了香港自20世紀90年代以來的新動作電影。這一類電影中人物或血氣方剛，大量使用暴力，獨力扭轉乾坤；或特立獨行，言行搞笑，對舊概念有解構的一面，這對于浸淫于后現(xiàn)代主義的亞文化群體而言無疑是一種迎合。而另一方面，暴力或搞笑并不影響人物的正氣凜然或風度翩翩，其使用暴力的方式和場面也遠沒有好萊塢動作電影那樣殘酷、血腥。如徐克電影中有別于關德興時代的功夫大俠，由李連杰飾演的黃飛鴻、方世玉等，與暴力相關的破壞性和叛逆感，與古老的東方文化(如人物的孝親忠義思想，功夫招式的儒雅詩意等)巧妙地統(tǒng)一起來。這一類電影“對于有著特殊審美偏好、欣賞極端暴力的狂熱影迷來說，就是一種凸顯東方奇異特質及異國情調的帶有后現(xiàn)代主義觀感的流行藝術，是可以與高雅藝術先鋒派相提并論的”。由此，香港電影走出了一條足以與好萊塢大片爭衡的道路。而程小東作為動作導演，通過與徐克在一系列開辟潮流的動作電影中合作，踏入香港電影界并站穩(wěn)腳跟。對于徐克是如何既使電影通俗、刺激，讓觀眾血脈賁張，樂于消費，又一而再，再而三地進行中國文化的言說，強調作品的中國身份，程小東可以說不僅是見證者和追隨者，也是一位密切參與者和貢獻者。

二、擁抱商業(yè)價值的類型策略運用

在前述種種因素的影響下，程小東在其創(chuàng)作中便顯示出了非常鮮明的，以影片賣座為主要目標的類型意識。早期程小東獨立執(zhí)導了《生死訣》《奇緣》等動作電影，后來開始嘗試古裝愛情片的創(chuàng)作，拍攝了如《倩女幽魂》《白蛇傳說》等電影，都取得了較為不錯的口碑與票房成績。在“北上”后，考慮到了內地市場年青一代觀眾的審美傾向，程小東一方面繼續(xù)以動作導演的身份保持與張藝謀等導演的合作，繼續(xù)從事古裝動作類型片的拍攝；另一方面，他又延續(xù)自己對奇幻類型片的耕耘，并且不再滿足于從婦孺皆知的傳統(tǒng)典籍或通俗小說中取材，而是將目光投向了新近出版便擁有極大熱度的網絡文學，拍攝了《誅仙Ⅰ》?？梢哉f，在類型選擇上，程小東沒有故步自封，而是以自身條件適應市場，求新求變，但無論做何種嘗試，與陳可辛、爾冬升等游走于藝術與商業(yè)間，在意“作者”身份的導演不同，程小東的電影始終都是純粹的商業(yè)創(chuàng)作，一直沒有脫離類型片的范疇。

而在這些類型片中，程小東都運用了可圈可點的類型策略。第一，在題材調度上，選擇與類型匹配的故事，使故事具有先在的敘事動力與擴展空間。以程小東本人最得心應手的動作類型片而言，金庸等作家的文學作品便頻頻為程小東借用。如《鹿鼎記》《鹿鼎記2：神龍教》《笑傲江湖2：東方不敗》等，電影在攝制與宣發(fā)之際，便可明確表示保留原著的主要人物，而電影體量又意味著電影勢必不會全然沿襲原著情節(jié)，這能夠最大限度地尋找到該類型片適配的潛在觀眾，激發(fā)他們的觀影欲望。同時導演對原著故事進行二次創(chuàng)作，包括對人物關系、人物性格的改動，對人物武功的設計等，又能夠引發(fā)更多議題，形成電影在傳播效應上的疊加。如在《鹿鼎記》中，陳近南從原著中一身正氣的大俠變?yōu)榱耸褂谩熬盘焓仄兴_搖頭怕怕霹靂金光雷電掌”，將“反清復明”視為一句騙人口號的野心家，韋小寶刻在自己腳底的字是“清明”“重陽”，多隆對韋小寶一邊說：“我對大人的敬仰之情有如滔滔江水連綿不絕，有如黃河泛濫一發(fā)而不可收啊”，一邊將刀架在韋小寶脖子上等，這些都是讓觀眾津津樂道，貼合周星馳無厘頭表演特色的改編，讓電影成為典型的動作喜劇類型片。而這種改編是基于《鹿鼎記》小說本身的喜劇性基礎之上，因此并不突兀。

第二，在敘事上，讓文本完成類型框架下的塑形，并尋求道德與快感導向中的平衡點。正如學者指出的：“商業(yè)電影的目的是提供快感：觀眾在銀幕世界里體驗到的欲望滿足的快感，情緒激發(fā)的快感，主宰世界的快感，千難萬險而又無往不勝的快感?！边@就要求電影人在確保電影的戲劇性同時，又通過人物或理念等迅速取得觀眾的認同，讓觀眾被卷入敘事中，在各類劇情沖突中得到情緒上的宣泄，最后又不因人物違背基本道德底線而產生心理負擔。程小東電影中，敘事基本上呈現(xiàn)出單線、封閉的線性結構，有著較為清晰的開端、發(fā)展、高潮、結局和扁平人物，動作類型片中，矛盾從無到有再到最終消弭；愛情類型片中，人物情感從萌生到鞏固，再到走向最終的分合結局等，都是極易理解的，觀眾不必分神于梳理電影的情節(jié)發(fā)展邏輯，對電影的情感投入不會被阻礙。并且人物在滿足其欲望的同時，又能符合公共道德。如《白蛇傳說》中，法海與青白二蛇之間不再是水火不容的關系，白蛇對許仙由傾慕到終成眷屬，許仙也甘愿為了白蛇盜仙草，法海徒弟能忍不幸變成了蝙蝠妖且與青蛇也產生了感情，法海因愛徒而對青蛇手下留情，并且最終對已經變成妖怪的徒弟依舊慈愛有加。兩段愛情都有始有終，而人與妖間的敵對關系得到消解，主要人物都是道德上正確者，最終擁有一個大團圓結局，與乏味的，并非善惡有報的現(xiàn)實區(qū)分開來，讓觀眾備感愉悅。

第三，在視聽語言上，根據類型需要完成相關配置，以營造類型片本該具有的觀影效果。如在時裝動作片中，有必要出現(xiàn)具有觀賞性的如飆車、槍戰(zhàn)等場景，古裝動作片中則要求出現(xiàn)精彩的拳腳或冷兵器格斗，古裝奇幻片中必然會出現(xiàn)人物的各類超凡功法，法力強大的各種寶物，以及人物所處的迥異于塵世的奇異空間。如《中華賭俠》中，號稱逢打必贏，逢賭必勝的澤西在臺球廳與火雞及其小弟用臺球桿和臺球大戰(zhàn)，在日本的飯店里又和女友一起激斗日本黑幫成員，阿酷使用飛牌絕技贏下掏了槍的阿祖等，都是被緊密編排，令觀眾大呼過癮的類型符號；又如在《誅仙Ⅰ》中，張小凡在青云門中原本資質平平，不料一次意外，他的血滴在了魔教至寶嗜血珠上，解開了嗜血珠的封印，還引來了另一件寶物攝魂棒，在漫天紅光之下兩件寶物結合，便成為能自動攻擊敵人，且只聽命于張小凡一個人的魔教法器燒火棍，讓張小凡在比武中脫穎而出。寶物在此成為一個關聯(lián)奇觀，讓人物能突破秩序，改變命運，讓觀眾樂于消費的視聽符號。

當然，運用類型策略并不意味著全然蕭規(guī)曹隨，程小東會有意識地進行創(chuàng)新，突破觀眾的審美期待。這其中最為明顯的便是挑戰(zhàn)以男性為中心的電影敘事體制。一般來說，在犯罪、動作類型片中，導演往往會以男明星扮演的角色為敘事主體，圍繞他們打造對觀眾具有鏡像作用的硬漢神話，由此便可“滿足當下觀眾將不在場的匱乏轉變成在場的充盈的欲望，以撫慰凝視主體對當前男性荷爾蒙社會性匱乏的焦慮，想象性地解除自身雌化后被閹割的恐懼”。程小東則反其道而行之，將戴錦華所說的有可能引發(fā)男性閹割恐懼的女性作為強勢的女主角，讓兩性關系發(fā)展轉換，如《倩女幽魂2：人間道》中殺死蜈蚣精的傅青風，《江山美人》中的燕飛兒等，都是能力高強，盡可能主宰自身命運的女性，而男性主角如寧采臣、段蘭泉等往往或柔弱或被動；《笑傲江湖2：東方不敗》《東方不敗之風云再起》則是一個原本擁有男性身體而自認為女性者，在氣勢、武功等方面完全將男主人公令狐沖壓下一頭。當然，這種在兩性關系方面上的調整，應該視為程小東表達個人理解，對女性觀眾進行爭取，同時試圖使自己區(qū)別于胡金銓、張徹等前輩影人的表現(xiàn)，而非對類型準則的挑戰(zhàn)。

三、國族認同下的本土文化呈現(xiàn)

盡管藝術表述中的博弈由來已久，但不可否認的是，中國是香港地區(qū)的文化母體，香港地區(qū)永遠無法割斷自己與母體間的有機連接。而自幼浸淫于中國武術的程小東本人，更是有著非常明確的中國文化身份認同，在訪談中每每自豪于“我們中國的功夫”，“我們中國的俠義”。這也就使得，中國文化以各種形式在其電影中得到呈現(xiàn)。

首先，中國典籍故事在程小東的電影中得到重述。如講述聶小倩、燕赤霞等人故事的《倩女幽魂》來自清代蒲松齡所著的奇聞異事小說《聊齋志異》，在此后的續(xù)集《倩女幽魂2：人間道》《倩女幽魂3：道道道》中，小倩不再出現(xiàn)，但寧采臣、姥姥等角色得到了保留；《白蛇傳說》顯然來自《白蛇傳》相關傳說，保留了原故事中白蛇力戰(zhàn)法海、水漫金山等情節(jié)；《西游記之盤絲洞》則來自《西游記》的七十二回。在程小東的改編中，人物具有了更為生動豐滿，更貼近現(xiàn)代社會思維的形象，如兩性間能進行更平等的對話，人有著更熱愛自由，更蓬勃向上的面貌等，中國傳統(tǒng)文學得以煥發(fā)生機。

其次，中國傳統(tǒng)文化的眾多元素在程小東的電影中被反復運用。這其中最具代表性的，便是對京劇元素的繼承。自幼在香港唐迪的東方戲劇學校學習京劇的程小東對于京劇這一國粹有著深厚的感情，于是將京劇的“唱念做打”融入電影中，如《倩女幽魂》中寧采臣報官時衙門縣官進行的便是京劇中的“唱”，燕赤霞在樹林中具有音樂性的頓挫獨白則是京劇中的“念”，小倩與寧采臣初遇時曖昧而不失美感的舞蹈化的肢體語言為“做”，《英雄》中長空在腦海中對戰(zhàn)無名時的背景音樂為架子花臉特有的“打哇呀”，以顯示長空作為主人公中唯一不用劍而用長槍者的豪壯與霸氣。除此之外，《英雄》中的古琴與書法，《倩女幽魂》中的洞簫，《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的兵馬俑等，也都是被程小東用創(chuàng)作技巧賦予了新美感的傳統(tǒng)文化元素，在此不贅。

最后，程小東在其電影中還表達了自己對中國哲學與美學的理解，而其中較為典型的便是“天人合一”的意境理念。這在程小東以動作導演身份拍攝的電影中體現(xiàn)得尤為明顯，在進行動作設計時，人物形象、人物動作等與環(huán)境融為一體，甚至為了突出某種美感或為觸發(fā)觀眾特定的藝術想象，合理性在一定程度上是可以被犧牲的。如在與張藝謀合作的《英雄》中，殘劍飛雪二人居于趙國，但是在無名敘述的第一個故事中，飛雪與如月的打斗卻發(fā)生在額濟納旗，兩位紅衣如火的女性在漫天飛舞的金色胡楊樹中進行極具詩意的性命相搏，讓人能領悟到其內心的熾熱；而在第二個故事中，殘劍與無名的對決又發(fā)生于煙霧繚繞，水光湛然的九寨溝，人物踏水飛行，打斗畫面并不給人殘酷之感，而讓人有如欣賞極具藝術性的流動畫卷，能體會到人物內心的靜謐。正如彭吉象所指出的：“以最現(xiàn)代化的電影語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化，這就是華語電影獨特的美學價值?！背绦|無疑對此有著深切領悟。

不可否認的是，認定并自豪于自己是中國人的虔誠歸屬感，并不意味著對本土文化的理解全無偏差，尤其是在兩地的經貿、文化與人員交流歷經了數(shù)十年的阻隔，港人浸染了后殖民主義思維之后。程小東電影在進行本土化表達時亦存在值得商榷之處。如在《赤裸特工》中，M夫人集團誘拐并培養(yǎng)出來的美女殺手有“中國娃娃”(China Doll)之稱，而這一綽號源自西方人長期以來對中國乃至亞裔女性柔弱、順從、被動，且傾向于取悅男性的偏見。在現(xiàn)實生活中，這一錯誤認知導致了中國女性更易成為被歧視、被侵害的對象。而在電影中，這是有意與女殺手們的冷血無情和利落身手形成某種反差，但不可否認的是，電影實際上還是通過否定女主人公的身份強化了這一刻板印象。而人物的武功與形象，如有著白鶴亮翅等招數(shù)的太極功夫，藏著鋒利長刀的二胡，身穿中式旗袍等，在與情色、暴力的聯(lián)系下，更是共同構成了一個賽義德所說的東方主義式的“中國”：“這種扭曲被肢解的想象性東方，成為驗證西方自身的他者，并將一種虛構的東方形象反過來強加于東方，使東方納入西方中心的權力結構，從而完成文化語言上被殖民的過程?！辈贿^值得慶幸的是，隨著“北上”后對內地文化、審美習慣和價值觀的深入了解，程小東電影中已不再有這種將東方神秘化、他者化的內容。

縱觀程小東的電影，尤為值得內地電影人注意的，是其貼合于市場需求的類型策略，以及以中國文化為底蘊的，凸顯了作品本土身份的表達。盡管他對民族文化元素的運用并非完美，但其這一創(chuàng)作思路卻是值得內地電影人參考的。