韓貴東

(大連理工大學人文與社會科學學部，遼寧 大連 116014)

從電視劇類型審美的迭代維度來看，“新年代劇”的發(fā)展建構(gòu)于現(xiàn)實主義題材電視劇的出發(fā)點，尤其是早期“年代劇”創(chuàng)作的發(fā)端。也就是說，新年代劇的觀看與審視不能夠脫離于年代劇發(fā)展進程中的諸多代表作。只有在雙向比較的思考之中，才能夠厘定和區(qū)分“新年代劇”之新在何處，又如何實現(xiàn)與傳統(tǒng)年代劇進行共相且差異化的認知。從《大宅門》到《老酒館》，從《父母愛情》到《大江大河》，從《闖關東》到《人世間》，無論哪種定義都能夠看出這些作品于現(xiàn)實主義的底色與家國情懷的亮色中，彰顯了某種美學思索的范式轉(zhuǎn)向與時代話題差異。正如有學者認為近些年來的一系列優(yōu)秀電視劇作品如《大江大河》《喬家的兒女》《山海情》等都可稱為“后年代劇”，畢竟廣義的年代劇是“以清末民初到新中國成立前后的時間段作為歷史背景”。而人們大范圍談論年代劇則是從2001年《大宅門》播出之后引發(fā)的熱潮開始，此后諸如《大染坊》《人間正道是滄?！返饶甏鷦∽髌犯菑V受市場的認可。誠然，年代劇的火爆與“電視是高度“類型化”的媒介”密不可分。因之，才有了當下人們對于電視劇《人世間》火出圈之后的某些冷思考，即此作品與傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實主義題材電視劇或年代劇存在差異，但又在一種共同的思考視域中呈現(xiàn)出緊密的關聯(lián)性。

在美學范式的轉(zhuǎn)向中，“新年代劇”的“新”主要呈現(xiàn)為美學化內(nèi)容的標志性強調(diào)與美學風格的整體性認知。筆者以為新年代劇之“新”盡管側(cè)重于時間維度上的內(nèi)容創(chuàng)作，圍繞改革開放之后至新世紀以來的時間展開故事陳述，但其并非只是純粹時間線性更迭中的故事話語講述差異。與此同時，所謂“新”在于其能夠很好地將有關時代主旋律與歷史偉大書寫者來自人民的主體性更全面化、系統(tǒng)性、細膩感地體現(xiàn)，也即人民美學最大程度上得到彰顯。當然，這也并非指涉新年代劇只有人民美學一重思考路徑，倘若仔細分析新年代劇的內(nèi)容文本會發(fā)現(xiàn)其早已將“生活美學”的關鍵思索應用于人民化的故事敘述之中，不僅在生活與時代的聯(lián)結(jié)地帶彰顯人民屬性，更在生活與環(huán)境周遭的斷裂之處重鑄一種人民主體性的代際倫理關懷視野，乃至于形構(gòu)了“共同體美學”的某些共情接受體驗。正是這樣一種多維化的創(chuàng)作思考，才使得新年代劇的創(chuàng)作表現(xiàn)為差異化的審美共鳴?；赝娨晞　度耸篱g》自開播至今，仍舊能夠成為人們?nèi)粘Ｉ铌P照與談論的代表之作，可見梁曉聲原著的精致與導演李路電視劇創(chuàng)作的匠心手法。在《人世間》中，聚焦于普通百姓的視角，憑借一股生活的逆流而上，講述五十年間的人民生活故事，無論人生經(jīng)歷的艱難險阻與離亂涼薄如何成為主人公生活經(jīng)歷的逆流代言，都為屏幕前的觀眾詮釋了文藝創(chuàng)作與人民性美學的勾連關系，在倫理底色的矛盾敘事之中，再現(xiàn)了面對狼奔豕突境況遭遇下，中國老百姓骨子里鐫刻的生活美學烙印。質(zhì)言之，在五十年的曲折蜿蜒之中書寫的不僅僅是家國發(fā)展的時代印記，更是人民美學建構(gòu)中的百姓故事，連同人與人之間蘊藏的無限深情，勾勒出了一幅家國同構(gòu)的時代心靈史詩畫卷。

一、人民性的美學維度再塑

毋庸置疑，人民是歷史的書寫者與時代發(fā)展的助推者，文藝作品的守正創(chuàng)新既要堅定人民性作為主體的創(chuàng)作理念，同時，也要將人民群眾喜聞樂見的生活觀照以藝術化的手法給予創(chuàng)作，從而實現(xiàn)人民所選的人民性美學范式轉(zhuǎn)向。在有關人民性的問題思考中，需要明確人民作為文藝作品的觀閱者，理應能夠從作品的外在形式與內(nèi)在精神塑造中，彰顯屬于人民主體的文藝特征與屬性。在這層意義上，衡量一個作品的好壞優(yōu)良，自然可以沿用人民群眾的審美感知來獲得這層維度上的評判?！耙浴鐣髁x現(xiàn)實主義’創(chuàng)作方法為指導的，它在要求藝術家‘真實地、歷史具體地’描寫現(xiàn)實的同時，更要求‘用社會主義精神從思想上改造和 教育勞動人民’”，如此，也就意味著人民群眾作為文藝作品審視的主體與原有的作品之間形構(gòu)了一種雙向的評判體系或互為意義的藝術創(chuàng)作旨歸。電視劇《人世間》的特別之處或許并非在藝術創(chuàng)作單向度的思考以及其在筆者看來作為“新年代劇”這一類型的代表，更多的在于其作為開年播出的電視劇匯聚了專家學者目光的同時，以“自來水”式的口碑贏得了人民群眾的一致好評，也正是這種效果讓人們關注《人世間》內(nèi)容本身的人民性美學意義詮釋與新的電視劇美學建構(gòu)可能。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)認為“家庭一般來說總是能夠成功地激發(fā)起成員之間的互愛，即使彼此分離，也不能阻斷這種愛”。人民性的美學建構(gòu)說到底要回歸一種人民基本生活單位的維度審視，只有回歸到最初的倫理發(fā)展原點，即生活來源的“烏托邦”——家庭，才可以獲得其他一切幸?；蜃杂傻脑偕饬x。按照哈布瓦赫的觀點，家庭作為愛的匯聚之地，本身帶有倫理屬性，這層經(jīng)歷群體性共識的家的存在恰恰成為人民群眾借以藝術關注自身生活、審視自我、確證身份的關鍵場域。質(zhì)言之，家庭的倫理單位能夠成為人民美學共情的必然。在電視劇《人世間》中，周家三兄妹周秉義、周秉昆、周蓉在個體成長的奔波敘事中，表現(xiàn)了具體化的人生軌跡差異，但其最終指向的內(nèi)涵或者說為人民群眾所談論的便是“周家”這一具備人民性美學特征的倫理之域。從某種意義上看，“周家”盡管以具體的姓氏宗親勾連其劇中人各自生活的種種圖景，或艱辛或成長或幸福或悲戚等，但“周家”的確是無數(shù)個中國家庭的縮影，這種富有時代烙印的家庭大院生活成為人民群眾回望歷史記憶與當下家庭關系躍遷的一個窗口，在此人民性美學便有了具體可以呈現(xiàn)的空間地理，畢竟家庭是每一個人精神世界的棲息地與現(xiàn)實自我安放的港灣。

當然，人民性美學再塑的落腳點不單是要關照人民群眾所關心的文藝故事發(fā)生場——家庭，更需要人民主體性的呈現(xiàn)與詮釋。人民主體性的彰顯回望至文藝作品的內(nèi)容和形式，即代表著一種人民生活的再現(xiàn)與人民故事的書寫。習近平總書記在多次文藝座談會中說到“人民就是生活，生活就是人民”，文藝創(chuàng)作者要深入到人民群眾的社會化生活之中去，而不是停留在自我想象的藝術生活之中。走進人民的生活，也恰是“人世間”這三個字的最好證明，無論是梁曉聲的文學小說原著，抑或是李路導演電視劇中的故事內(nèi)容呈現(xiàn)，都向觀眾進一步交代了人民故事的現(xiàn)實生活風貌。人民生活的刻畫需要以人民群眾為中心，將人民群眾生活之中所發(fā)生的喜怒哀樂與時代發(fā)展節(jié)奏、民族、國家進程等互相融貫，以此生成為人民所理解、能接受、有共情的文藝作品?！度耸篱g》所呈現(xiàn)的周家有關的家庭生活，乃至于周家“光字片”社區(qū)的整個故事面貌均能夠體現(xiàn)出真實的人民生活現(xiàn)狀，屏幕前的觀眾在對“光字片”這一充滿著歷史烙印與現(xiàn)實情感的社區(qū)生活回望后，獲得了更多的自我情感認知，周秉昆從這一社區(qū)開始了自我成長的書寫，周蓉從“光字片”步入求學，周秉義的個人發(fā)展更是離不開這一經(jīng)常在人民群眾嘴邊落著的家庭小巷?？梢哉f，在人民主體性的真實原貌復現(xiàn)中，《人世間》是具有現(xiàn)實超越性的人民性美學主體意義的。周家子女的生活細節(jié)被如實地嵌入進時代改革的洪流與浪潮之中，可見其電視劇的創(chuàng)作立場在人民，如此，才能更好地詮釋習近平總書記提及的“人民文藝”的思想觀念。在面對大多數(shù)電視劇以其穿越或類型拼湊為噱頭的市場發(fā)展之中，《人世間》將故事的講述牢牢地刻畫在了人民現(xiàn)實的維度層次中，講好與人民群眾有關的故事本身就是踐行人民性美學的最好例證。

1953年《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》中，時任中宣部副部長的周揚同志明確提出了“創(chuàng)造先進人物的典型去培養(yǎng)人民的高尚品質(zhì)，應該成為我們的電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的最中心的任務”，這一觀點到現(xiàn)在仍然是文藝作品創(chuàng)作的一條金科玉律。先進人物的塑造必然伴隨著人民性美學表達的內(nèi)涵指向。或者說，人民性美學的顯露應當將文藝作品之中的人物塑造，尤其是先進人物塑造當成是關鍵要素或重要參照，甚至是第一要務。畢竟，對于先進人物的選擇與刻畫，本身便帶有了人民審美性而非審丑性的趨向。正如陳荒煤所言：“文學藝術的使命，文學藝術的目的，無論是政治上的或其他各個方面的一些要求，如果不通過人物的描寫，不創(chuàng)造正面人物的形象，不創(chuàng)造出典型的性格來，那么，這一些要求都會落空?！毕冗M人物的文藝創(chuàng)作原型大都來自時代或歷史的見證，概言之，先進人物的成長史濃縮了時代發(fā)展的改革史與家國進步的事業(yè)史?！度耸篱g》中突出塑造了參與家國、時代發(fā)展的人物典型，周家三兄妹與周父支持國家事業(yè)改革的選擇，本身就是一代人與家國同呼吸、共命運的真實寫照。周父周志剛作為家中的頂梁柱，積極響應國家號召，投身于西南“大三線”建設，以自身的實際行動回應了那個時代發(fā)展洪流中，國家需要人民，人民響應國家發(fā)展要求的人民主體性美學。而周秉義作為周家長子，身上帶有家庭發(fā)展的希望，其作為下鄉(xiāng)知青也肩負著國家發(fā)展的時代重任，如此建構(gòu)起了傳統(tǒng)與現(xiàn)代互文的“家國同構(gòu)”關系，使得人物內(nèi)心選擇的矛盾漸次呈現(xiàn)。周秉昆的出場更是拓寬了一個家庭兄妹同胞之間的人生選擇與幸福定義如何的思索維度，說到底周秉昆作為家中留守陪伴的子女，其身上所負擔的不僅僅是后方家庭幸福依靠的關鍵，更彰顯或表達了彼時彼刻人們對于幸福抓在自己手中的再定義，他犧牲了個體的成長躍升，或許在傳統(tǒng)意義中周秉昆并非是所謂的成功者，抑或是說在大多數(shù)俗世的關懷目光中，他并非周家光耀門楣的存在，但對于電視機前的觀眾而言，周秉昆可謂是大多數(shù)人的縮影，他骨子里透露出來對于生活困厄的隱忍與克制，成為觀眾對號入座或?qū)⒆陨砼c其作為“他者鏡像”的一次投射。對于生活而言，本身就是一個難以蓋棺定論的介入地，但人民群眾在電視劇的觀閱之中獲得了情感的共鳴與“通感認知”，正因此，周家兄妹這些個先進人物的塑造具備了人民性美學化的關鍵指涉。說到底，“人民美學”是以人民為表達主體的美學思想，這一美學歷程的建構(gòu)實則已有百年之歷史。在理論上先后經(jīng)歷了“新中國人民美學”“新時期人民美學”和“新時代人民美學”三個歷史階段?？梢哉f，《人世間》恰恰是“新時代人民美學”的一次有力回應與文藝創(chuàng)作詮釋，由此，《人世間》才更為清晰地區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義題材類型劇或年代劇。面對電視劇中先進人物的美學化塑造之思，不難發(fā)現(xiàn)正是在時代、家國的發(fā)展關系中人物形象漸漸清晰，最終融匯到人民美學生活的河流之中。

“人民是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’?！痹谶@層意義上，《人世間》的熒屏書寫本就超越了電視劇單一化的內(nèi)容講述，反而在一種多維度的共同性審美認知構(gòu)建了人民與電視劇文藝作品之間的共同體關系。人民群眾在有關“人世間”的真實生活縮影里獲得了自我熟悉的情感體驗，同時，又將自身現(xiàn)實生活的歷練再次安放到新年代劇的創(chuàng)作之中，形成了一條不斷反復關聯(lián)的文藝創(chuàng)作綿長線。這正是人民群眾作為“劇中人”與“劇作者”的雙向維度形構(gòu)。正如筆者在有關新年代劇思考的另外一篇文章中的觀點一樣，《人世間》的故事內(nèi)容本就是有關中國東北地理空間敘事典型特征的，也是關乎劇中故事發(fā)生地吉春市的，更是“光字片”這一地理場所中人民實實在在所發(fā)生的，但從本質(zhì)上而言其實都要歸于我們每一個人都是歷史的劇中人，是歷史鏡像化的人民美學體現(xiàn)，也是時代傳記的人民美學化顯影。無論是宏觀闡述，還是微觀的表征，《人世間》始終把握住了人民作為文藝審美這一主體的位置，并發(fā)揮了人民美學的引領效用。人民美學較為典型的人民性，使得電視劇的創(chuàng)作者能夠在人物選擇與取舍中，始終保持內(nèi)容建構(gòu)的人民身份。也就是借以普通百姓與民眾的視角來演繹一切故事，“不再把精英人物的獨特光輝，看成是意識形態(tài)的演繹工具，而是通過還原這些人物的普通身份來揭示和評價他們的時代價值。”毫無疑問，在這一點上，《人世間》的故事書寫既回應了這一觀點的主要內(nèi)涵，表達了普通小人物作為自我生活主人翁的精神旨歸，又傳遞出了一種責任向善的人民群眾審美意識。這些普通小人物的出場實際上則代表著“人民美學以人民為中心，最終是為了給人民群眾帶來真實的好處，帶來審美的愉悅”。這便更意味著，人民美學既要表現(xiàn)出文藝作品美學的現(xiàn)實性意義，同時要在圍繞人民群眾身份關懷中實現(xiàn)人民性美學的再塑造。由此，開拓新年代劇乃至文藝整體創(chuàng)作人民美學化的發(fā)展方向。

二、生活化的美學視野詮釋

“生活美學(Lebenswelt Aesthetics or Living Aesthetics)不等于日常生活美學(The Aesthetics of Everyday Life)或?qū)嵱妹缹W(Practical Aesthetics)，它不是對審美對象做簡單泛化的門類美學，而是一種對審美觀念和生活觀念進行革新的本體論美學?！睆纳蠲缹W的意義出發(fā)，《人世間》建構(gòu)了一種劇中人與劇外人生活得以不斷實現(xiàn)生活之美溝通、交流的互動場。在其中，人們得以厘定和梳理自我同社會生活之間的關聯(lián)，正是因為新年代劇中所不斷提及的有關生活化美學概念及其具體問題的關懷，使得《人世間》的創(chuàng)作似乎走向了一種本能的生活美學關照維度。當然，在筆者看來，新年代劇之新的著眼點也在于其除卻人民美學表達以外的生活化美學呈現(xiàn)，即生活美學的轉(zhuǎn)向被鑲嵌在新年代劇的文藝作品生產(chǎn)之中，觀眾得以通過具體的故事內(nèi)容來獲得有關生活之美的認知與體驗。質(zhì)言之，新年代劇在發(fā)展過程中，不斷融合傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材劇的特征，又在新的時代命題召喚之中，成為生活之美得以再詮釋的一面鏡子。

在一定程度上，生活美學的彰顯恰恰無法脫離過去與現(xiàn)實搭建的時代發(fā)展的紐帶，人們在過去的生活之中能夠憑借記憶最深處的觸動來喚醒某些清晰的審美體驗可能，同時，憑借對于過往的某些烙印能夠復盤現(xiàn)實社會生活中的種種命題或生活之貌。正是在這種自過去至當下再展望未來的可能性之中，生成了基于現(xiàn)實生活本身的美學體驗與美學共感。在學者塞里澤(Barbie Zelizer)看來“過往則提供了一個比較的支點、類比的機會和懷舊的邀請”。其觀點之意在于過去的事由能夠成為我們與當下或未來想象的一個支點，人們得以在過往的印記之中觸及當下以及由此可能不斷生成類比或懷舊的生活美學態(tài)度。電視劇《人世間》在觀眾的口碑認可之中，其故事內(nèi)容與人物的境遇遭逢實際上已經(jīng)為充斥其中的生活美學態(tài)度提供了有力的驗證。電視劇中集中圍繞“光字片”的改革展開了自我同生活年代之間的一段記憶博弈，面對曾經(jīng)的改革浪潮，無論人們是參與建設者，抑或為改革的流離者，在本質(zhì)意義上都能夠借以故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，尋找到屬于觀眾自身生活體驗的一個窗口，由此回到過去的生活之地，展開記憶復現(xiàn)、回望時光之旅的同時，獲得內(nèi)在自我的倫理選擇之善或生活之美。阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)認為“文化記憶的基礎是通過媒介而實現(xiàn)的溝通，共享版本的過去總是通過‘媒介外化’途徑而產(chǎn)生的”。也就是說，媒介作為喚醒文化記憶的橋梁能夠使得人們在媒介外化的過程中，獲得諸多共同性的同感，這正是生活美學本身所需要的。拋開生活美學以往所賦予的愉悅心境，從另外一個角度而言，《人世間》建構(gòu)了一種在家國發(fā)展脈搏跳動中主人公喜怒哀樂皆涌上心頭的復雜的、矛盾的、充滿多重可能的生活美感，而這也是《人世間》整部劇跨越五十余年長時間敘事帶來的有關生活美學體驗的回應。

在電視劇《人世間》中，無論是“知青歲月”“三線建設”，抑或是“下海潮”，這些清晰的劇中故事也是現(xiàn)實之中老一輩人所經(jīng)歷的真實體驗。面對這種與過往的交集，憑借電視劇的媒介使得人們能夠糾正自我現(xiàn)實之地的美學體驗誤區(qū)，在面對人的異化或者社會活動存在異化的前提之下，重新審視自我當下生活的美是否是意義的缺失，因之，便具備了時效性的生活美學反饋。如果只是在劇中對共同經(jīng)歷的歷史活動存在反觀的生活美學體驗或許還不能完全表達出生活美學廣泛性的含義與積極可塑化的特質(zhì)，但《人世間》中反復出現(xiàn)的地理空間地表諸如長影廠舊址、凈月潭國家森林公園、長春地質(zhì)宮博物館等,這些真實存在的地理空間為人們讀懂有關生活日常的“人世間”故事提供了更為真實的切入口。在這層維度上《人世間》又不僅僅是一部電視劇的虛構(gòu)化藝術作品，反而成為新年代劇發(fā)展中與現(xiàn)實生活勾連最為密切的現(xiàn)實主義佳作。當然，正如文化記憶研究學者所言“集體記憶的延伸和復雜性很大程度上依賴于可獲得的媒介”。在筆者看來，《人世間》既充當了有關個體成長印記得以綿延的生活化媒介，又關照集體生活的美學體驗，質(zhì)言之，新年代劇具備個體與整體記憶整合的生活化美學視角，簡要而言即無論是故事中呈現(xiàn)的個體或群體印記如何成為人們內(nèi)心深處回望的一個關鍵切口，但其都將作為現(xiàn)實生活美學表達的有效素材，通過不斷地串聯(lián)與組接，人們可以將原先斷裂、模糊、碎片化的內(nèi)容拼貼成為生活化美學得以顯影的具體而關鍵化的敘事。正如阿維夏伊·瑪格利特(Avishai Margalit)所言：“一種共享記憶整合著記住事件的人的不同視角?！北M管，對于瑪格麗特此類觀點的考察應當回歸記憶之倫理的思維視角，但對于生活美學構(gòu)建的無限可能而言，這種廣義上的生活美學寫照更是一種別具拓展意義的生成。因為，對于生活之美學來說，同樣需要達成一種基于現(xiàn)實社會發(fā)展面貌與歷史時代共情的美學樣態(tài)。由此形構(gòu)當代人與過去的共享性生活美學呈現(xiàn)，畢竟，于當下而言，過往提供的這個契機有利于生成“類比鏡像”，從而獲得過去與現(xiàn)實層面的交集，最終成為生活美學樣式的種種呈現(xiàn)。在《人世間》中，不同層次、年齡、身份的觀眾之所以都能夠獲得諸多的共情，正在于時代賦予的生活美學通性與共享性生活美學的參照可能。

“生活美學則積極肯定人的感官體驗，追求在日常生活的‘小確幸’中發(fā)現(xiàn)和提煉美，它試圖解釋消費文化中新興的審美現(xiàn)象，并在理論上予以規(guī)導?！痹谏蠲缹W的通性體驗之中，要想獲得來自生活的共感，必然需要基于感官經(jīng)驗之中的“舊物”與“新物”的碰撞。雖然，大多數(shù)學者都將文藝作品之中出現(xiàn)的“物”以物敘事的角度加以闡述，如著名符號學者趙毅衡所言“在數(shù)量極其龐大的符號中，非物質(zhì)的符號可能比較少，大多數(shù)的符號的確有‘物源’(物質(zhì)性源頭),不妨說符號是被認為攜帶著意義的具體物或具體行為”，在筆者看來，這層物敘事的思考實際上正是構(gòu)成生命美學感官體驗并能夠借此在日常生活中提煉出美的一條路徑。如果說沿用“文學是人學”的判斷，那生活美學本身就是關乎人之生活目的的美學審視，即是說文學之中的“物書寫”與電視劇等文藝作品中的“物敘事”成為讀者或觀眾了解故事內(nèi)容或解讀其精神內(nèi)核的關鍵著眼點?！度耸篱g》中的搪瓷花盆、黑白電視機、大鋁盆、雷鋒帽、大棉襖、二八自行車、煤油燈等，這些本打上年代烙印的物件，現(xiàn)實生活中已經(jīng)不再構(gòu)成普遍性的存在，但通過電視劇中物件的敘事維度，反而成為人們內(nèi)在記憶感召的一個窗口，借此回到內(nèi)心中最為熟悉的生活美學之地，喚醒某些夾雜著個體與家國共同命運經(jīng)歷的情感體驗。在敘事學研究專家傅修延教授看來“都不可能沒有物的存在，而物的世界是一個有待于解釋，意義有待于顯現(xiàn)的符號系統(tǒng)”。所以，物構(gòu)成的世界是一個意義含混的符號體系，需要進一步地厘定與廓清，而生活之美學的生成也并非一蹴而就的經(jīng)驗，同樣需要在文藝作品物相關的符號化內(nèi)容中不斷反證自我生活的美學真實，貼近生活的美學真相，獲得主體生活的美學之善。

生活美學的體驗是直接性的反復經(jīng)歷，需要在一片熟悉的空間地帶中尋找屬于觀眾與劇中人達成默契的生活美學范式。在雷·韋勒克(Rene Wellek)、奧·沃倫(Austin Warren)看來：“一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分。”在電視劇《人世間》中“光字片”社區(qū)的反復關照，為觀眾了解時代改革中的故事提供了生活化美學審視的窗口，周家?guī)状嗽谶@片土地上成長、困厄、迎難而上與隱忍克制，正是因為日常生活家庭的描摹，才讓生活之美學有了接納的地域?？档抡J為：“唯有通過自由，我們自身才配享有任何一種善”，生活美學的善正是在“光字片”的自由行走之中獲得了放大與重返，可見，《人世間》這類新年代劇的生活美學表達已經(jīng)成為人們了解自我與認識周遭的美學經(jīng)驗參考。

三、真實性的倫理觀念構(gòu)建

新年代劇的文本內(nèi)容之中本就包含了復雜且真實性的倫理觀念與時代主題。這種倫理化的傾向并非是時近才具有的考察點，自上世紀早期的年代劇如《上海灘》中就存在大量的倫理選擇命題，人們在善與惡的倫理標準中，叩問自我真實與社會真相。不過，與之所不同的在于，新年代劇的倫理觀念建構(gòu)迥異于傳統(tǒng)年代劇表現(xiàn)的倫理化問題。所謂差異化集中表現(xiàn)在時間階段性的維度，新年代劇由于作品關照的時間縱向焦點不同，所以，在倫理觀念的彰顯中，最能勾起時代之下人們的倫理沖突與消解之思。傳統(tǒng)意義上的年代劇由于距離化的問題，倫理觀的表達或許與當代人的主觀感受不完全相同，這正為新年代劇中倫理觀念的形構(gòu)提供了更為貼近性的真實體驗?！度耸篱g》的熒幕故事書寫正是充滿真實性倫理觀念的佳作。

對于新年代劇的倫理觀念建構(gòu)而言，筆者以為新年代劇的倫理觀包含兩個維度的思索，即歷史性維度與現(xiàn)實性遐思的倫理觀。所謂歷史性的倫理觀念集中體現(xiàn)在記憶倫理的關懷，記憶之倫理沿用了阿維夏伊·瑪格利特的記憶倫理思考，以歷史性的記憶復現(xiàn)為參照尺度，能夠在回望歷史的一切記憶問題中，重新生成有關當下與過去反復糾葛的新的倫理問題；而現(xiàn)實性的倫理觀則表現(xiàn)為對于當代社會“加速主義”影響之下人的異化的倫理觀念差異,“德國學者哈特穆特·羅薩(Hartmut Rosa)就曾批判速度對人性的摧殘和扭曲”。由此，便不難看出新年代劇的倫理觀念生成，實際上已經(jīng)與傳統(tǒng)的年代劇有了區(qū)分，這一問題的表現(xiàn)或多或少地來自一種對社會加速生產(chǎn)與人之異化問題的探討，原有年代劇之中家庭、消費、社會等倫理問題成為新年代劇倫理觀念思想生產(chǎn)的參照對象。正如陳曉云所說：“當消費主義成為彌漫性的社會文化氛圍,卻依然有導演執(zhí)著于當代中國歷史的影像敘述,但此種歷史敘述通常未獲得正面顯影,而是通過倫理敘事得以表達?！痹诠P者看來，現(xiàn)代化進程的加速，使得當下人們對于歷史與現(xiàn)實的聯(lián)結(jié)出現(xiàn)了倫理選擇的恐慌，這表現(xiàn)在面對歷史記憶內(nèi)容的多維向度，既有選擇性記憶的歷史真實，又包含著選擇性失真或遺忘的某些可能。在《人世間》之中則集中體現(xiàn)在變革化的社會記憶對于不同劇中主人公身份的影響，周秉昆留守家中陪伴母親，他獨自面對生活的波折與人生際遇的所謂不公，與周秉義相比，他是傳統(tǒng)意義上的失落者，但周秉昆身上所擔負的剛好是一種責任與信念書寫的可能，于是，他在下海潮的浪頭中主動尋找人生發(fā)展的機遇，不僅獲得了美好的感情陪伴，還在倫理之善的記憶堅守中成為一個完全大寫式的個體。可以說，周秉昆的人物塑造是具備記憶之倫理特征的，他并沒有選擇性地遺忘那些青春年華里的過往，反而帶著這些記憶成長上路，在一種堅毅與隱忍的倫理守候中獲得了愛與善良的關懷。當然，需要反思的還在于像周秉昆一樣帶有鮮明的時代記憶倫理特質(zhì)的人物與觀眾之間形成了一種什么樣的倫理關系？或者說，觀眾能夠從周秉昆的身上獲得哪些為自我所觸動的倫理標準呢？這一問題的探討可以從梁曉聲的原作之中獲得某些回應。在梁曉聲看來，“現(xiàn)在對于現(xiàn)實題材的深度挖掘，也是講好中國故事的一種努力”。也就是說，觀眾可以獲得這一中國故事范式的共情體驗，旋即代表著對于此類故事中建構(gòu)的歷史記憶之倫理關系的認同，在這點上，《人世間》不單是對過往時代記憶的一種復還，更是極為有利地在當下加速主義或者消費主義市場邏輯規(guī)制下的倫理場域中，進行了一次徹底的洗牌，讓觀眾看到了此時此刻與彼時彼刻交相呼應的畫卷，從而回想起中華民族偉大復興征程中普通人物對歷史書寫的一段寶貴回憶，與內(nèi)心純良自我、和善之我、美好與我的真實性倫理認同。

誠然，《人世間》這一類型的新年代劇還將倫理觀念的建構(gòu)圍繞在傳統(tǒng)倫理矛盾的故事發(fā)生地，同時，又以新時代的倫理問題切入到故事的講述之中，構(gòu)成了現(xiàn)實性遐思的倫理觀念?！爸芗摇笔且粋€縮小版的中國社會倫理風貌圖，里面蘊藏了有關倫理選擇、倫理評判以及倫理踐行的諸多議題。其中周家?guī)卓谌说募彝惱黻P系，以及周家子女后代之間的家庭倫理問題漸次呈現(xiàn)，這便具有了城鄉(xiāng)二元對立化的審視視角與所謂愛的責任的倫理考究。如果說傳統(tǒng)意義上的家庭倫理需要尋找一個倫理表達的窗口，那在周秉昆身上這層倫理關系則體現(xiàn)得淋漓盡致，畢竟他作為家中的主要頂梁柱，在周父與兄長接連離開家庭這一倫理生產(chǎn)空間之時，他成為整個家庭倫理的守護者與捍衛(wèi)者。不過，需要思考的還在于新年代劇的倫理守候理應包含對于家國責任的承擔，在優(yōu)先性上要將前文所述“家國同構(gòu)”的觀念貫通于新的倫理責任。“家庭現(xiàn)代化的關鍵是注重家庭與公共領域的貫通。”只有當家庭融入時代、社會發(fā)展的脈搏跳動之中時，原有的倫理觀念才會得到更加向善的證實，才能夠?qū)⒅T多倫理的糾葛放置在命運共同體的具象化實現(xiàn)中，從而建構(gòu)真、善、美融匯的倫理觀。

面對時代給予的生活成長命題，每一個個體都無法回避現(xiàn)實的庸擾與困厄，也必然經(jīng)歷社會加速主義帶來的人的異化之態(tài)。對于新年代劇而言，其能夠饋贈于觀眾一種人民性的美學書寫，這種人民美學的思考當然是以人民為中心的創(chuàng)作觀念彰顯，也只有在守正創(chuàng)新的文藝創(chuàng)作中，始終堅守人民為主體的敘事話語，才能夠更為清晰地回到生活化美學的起點，將生活之中的點滴微光串聯(lián)成人們成長路途中的美好點綴。在真善與美的倫理觀念建構(gòu)中，走向現(xiàn)實主義的自我關懷和真實之地。同樣，這正是中國故事在歷史記憶與時代發(fā)展命題中的真切思考與路徑生成。