李 婉

(河北傳媒學院，河北 石家莊 051430)

2022年初，一部央視大劇引起了國人的高度關注。該劇改編自獲得茅盾文學獎的著名作家梁曉聲的同名長篇小說《人世間》。同時該劇由薩日娜、丁勇岱、雷佳音、殷桃、宋佳以及胡連馨等老中青三代演員同時出演，演員陣容之強大吸引了各個年齡層的觀眾。從演員的年齡跨度和布局上看，我們也不難發(fā)現(xiàn)整部劇年代跨度之大，表現(xiàn)了整整影響中國三代人生活的歷史事件，以及時代背景和普通人的日常生活。

《人世間》能成為一個現(xiàn)象級的電視劇，有其復雜的原因。一方面，新冠肺炎疫情還在繼續(xù)，此時人們慢下腳步回看歷史和時代的發(fā)展歷程，通過對歷史記憶的嫁接重新思考生命的意義和日常生活的可貴。人們似乎從文學、影像再現(xiàn)生活中尋找著日常生活和歷史進程之間的平衡。另一方面，該劇并未給沒有經(jīng)歷過那些歷史節(jié)點的觀眾帶來疏離感。不同年齡層、不同職業(yè)以及不同性別的觀眾從電視劇中尋找著自己生活的影子，自己生命的累積，建構著自己與影像、敘事之間的情感連接和橋梁。該劇之所以能帶來這樣的效果，是因為觀眾與歷史、時代之間的疏離感是由影片所呈現(xiàn)的日常生活來進行過渡的。但并不是人們對于日常的共通感將觀眾很好地縫合進電視劇所表現(xiàn)的歷史事件和時代變遷之中。恰恰是“日?！迸c“歷史”之間的裂痕召喚了觀眾，成為電視劇敘事的張力，也成為觀眾與電視劇之間可以互動的空間。

此外，《人世間》呈現(xiàn)了非常豐厚的個人記憶與生命史，也映照著從“文化大革命”到改革開放，再到新世紀的性別政治史。更重要的是：這部電視劇在人們的日常記憶與歷史敘事之中提供了第三條參考坐標系，即女性的生存模式和生命邏輯。我們可以通過“女性時間”來檢視主流歷史有可能忽視和壓抑的人的生命形態(tài)。主流歷史所強調的共同過去會形成具有規(guī)范功能的集體記憶。這也是不斷進步的現(xiàn)代性/線性歷史等意識形態(tài)的運作方式。而女性的記憶似乎曾不斷地融入這樣的歷史，又不斷被放逐出這樣的歷史。于是形成了“她們”獨特的生命感受和歷史記憶。

本文將回溯電視劇《人世間》所表現(xiàn)的歷史——社會轉型過程中如何透過性別的日?；瘜⑽幕?、政治以及經(jīng)濟發(fā)展的意識形態(tài)滲透至普通人的生活領域，強化既有的性別規(guī)范。雖然性別文化一再被強化，但我們在電視劇中也能看到這種強化不斷被打破的情況。因此我們不禁要問：強化必然成功嗎？文化、政治及經(jīng)濟的介入難道不正凸顯了強化行為的脆弱嗎？所以“強化”的失敗不可避免，而失敗中其實還蘊含著既有的性別秩序在文化、政治、經(jīng)濟中重組的可能性。

本文將分兩個層次分析電視劇《人世間》中所呈現(xiàn)的三代女性生命經(jīng)驗，第一層是作為妻子/母親的周母、金主任、鄭娟；第二層是作為女兒的周蓉和馮玥。通過分析上述人物反思主流歷史發(fā)展過程中制造出來的支配性的歷史參照，并將女性的日常生命經(jīng)驗作為男性主流歷史之外的參照系。

本文所涉及的理論有美國性別學者朱迪斯·巴特勒的性別操演理論以及日本文化研究學者哈若圖寧關于“日常性”與主流國家歷史敘事之間張力的理論。首先，巴特勒認為，人們對于性別有一種期待，“認為性別以一種內在的本質運作，而有朝一日也許會被揭露”。于是我們對于性別化本質的期待，事實上產(chǎn)生了它假定為外在于它自身之物。而操演行為就是通過一種反復的、儀式化的方式，在某種程度上理解和內化了文化所支持的性別政治和性別秩序。在電視劇《人世間》中我們會發(fā)現(xiàn)，作為傳統(tǒng)女性認知的“母親”和“妻子”的角色(周母、金主任、鄭娟)就顯現(xiàn)于這一秩序之中。

其次，哈若圖寧提出“日常性”的重要性，認為日常性可以和歷史相提并論?！叭粘Ｐ浴钡恼J知模式能指向無法逆轉的時間，能體現(xiàn)真正的生命價值所在。而歷史是被建構和編排的。從這個角度來說，日常比歷史更可靠。而日常性又與個人記憶相鏈接，它是生命體真實的感知，體現(xiàn)著人的主體性和本質性。電視劇中的周蓉就是這樣一個角色。她用自我判斷、自我生命書寫著女性新的生命，同時也建構著歷史敘事。

最后，透過對這部電視劇的討論我將提出，女性意識的不自覺地復蘇與再度被規(guī)訓的可能。同時我還將提出以“情感”和“日常”面向介入女性歷史的修復式閱讀，以期在探問上述女性生存模式的歷史化與再現(xiàn)之外，為當下的歷史時空提供多元參照的可能。

一、不斷被強化的性別身份：母親與妻子

朱迪斯·巴特勒將“他者”視為主體生成的一種批判式介入，她認為“無論這個‘他者’是否為單數(shù)，都是透過一套管理識別性的規(guī)范被辨識，并賦予認可”。在辨識規(guī)范之外的人是為了保持人類的一致性而被犧牲的。在中國傳統(tǒng)文化之下冠以“母親”和“妻子”之名的女性，既是男權社會的“他者”，又是連貫歷史文化的犧牲者。同時朱迪斯·巴特勒還在她的《性別麻煩》一書中提出性別的“操演性理論”。她認為一方面“我們對某個性別化的本質的期待，生產(chǎn)了它自身之外。第二，操演不是一個單一的行為，而是一種重復、一種儀式，通過它在身體——在某種程度上被理解為文化所支持的時間性持續(xù)存在——這個語境的自然化來獲致它的結果”。

電視劇《人世間》中周母通過操演傳統(tǒng)“母親”和“妻子”的角色不斷地強化那個時代女性的社會意義。周母不識字，原本是農(nóng)民，由于周父成為建筑工人，全家人都有了城市戶口。之后，周父響應國家號召支援“大三線”在重慶工作，與周母一直過著兩地分居的生活。周母沒有工作，她的身份只有“母親”和“妻子”，“家”成了她唯一的活動場所。所以整部電視劇看來，周母上演的大部分劇情都是在家中完成的。這樣的情節(jié)固化了女性與“家”(空間/意義)的不可分割性。由此男性構建歷史時空，而女性只面對日常生活。作為母親的女性對于時代的感受是外在于其生命體驗的，即通過丈夫響應國家號召外出工作和兒子、女兒下鄉(xiāng)而得以感知。

此外，即使男性(父親)不在家中，“父之名”依然是家的秩序和規(guī)矩的制定者和決斷者。女兒周蓉為了追尋愛情去貴州下鄉(xiāng)，違背了父親的意愿，得不到父親的諒解而不準回家過年。周母雖然表面上掌管家庭中大小事務，但對于女兒能不能回家過年這件事仍沒有決斷權。在這里要特別注意的是，在對于女兒周蓉為了追尋愛情而離家去貴州下鄉(xiāng)這件事，周父和周母產(chǎn)生了本質上的分歧。周父不能原諒女兒的原因看似是違背了其離家前所做的決定，即讓次子周秉昆下鄉(xiāng)，周蓉留在家中。但其真正的原因是女兒去貴州下鄉(xiāng)是為了追求愛情，從中國傳統(tǒng)文化的意義上來講就是與人私奔。這是周父作為男性家長所不能容忍的，它挑戰(zhàn)了父親的權威，破壞了男性社會的秩序。而周母對女兒周蓉的責怪和埋怨僅僅在于女兒離家太遠。因此，周母表面上和周父一樣責備女兒的行為，但實際上已經(jīng)諒解女兒，并希望女兒能夠回家。但由于周父的不同意，為了維護“父”權力和“以父之名”訂立的秩序，她也只能假裝扮演“嚴母”的角色。正如周秉義所說：“無非是夫唱婦隨?！倍@種扮演就是朱迪斯·巴特勒所說的“操演行為”。

這種“操演行為”還表現(xiàn)為周父對周母的評價。周父再一次離家去往工作地重慶，周秉昆送父親去車站，在電車上秉昆問周父：“啥是好媳婦？”周父回答：“像你媽那樣，那就是。明事理，能干。別的不說，咱們家你們三個孩子，都是你媽一手帶大的，個兒頂個兒的優(yōu)秀?！笔聦嵣?，在周父心中好媳婦的標準就是好女人的標準，而作為一個好女人首先是一個好妻子。我們從周母的口中得知，周家老宅是周父努力掙錢，加上借高利貸而蓋成的。蓋成之后，周父和周母就把周父的父母接來一起住。這段前史中并未提及周母的家人。因此我們不難發(fā)現(xiàn)所謂明事理就是作為“妻子”為丈夫家的利益犧牲，完成丈夫的孝道。其次好女人的另一個標準是“母親”，即周父口中所說：“咱們家你們三個孩子，都是你媽一手帶大的，個兒頂個兒的優(yōu)秀?！?/p>

此外，如果那個年代像周母這樣依然踐行父權制的傳統(tǒng)價值觀而忘我的女性是因為沒經(jīng)過“五四”啟蒙的話，那么金主任(郝冬梅的母親)應該與其恰恰相反。雖然電視劇中未具體表現(xiàn)出金主任的個人經(jīng)歷，但是我們不難推測出金主任接受過教育并有自己的信仰，參加過革命。但就全劇來看，金主任的主要活動空間也是“家”。丈夫郝省長在位時盡量地輔佐丈夫，為丈夫排除后顧之憂。同時金主任也這樣教育女兒郝冬梅，也讓冬梅成為周秉義的賢內助，幫助丈夫在事業(yè)上成功。這似乎和周父口中的“明事理”“能干”有著相同的邏輯。

整部電視劇中，與周母和金主任一脈相承的女性是鄭娟。作為妻子鄭娟繼承了周母的衣缽，所有的日常生活和生命體驗都圍繞著周“家”，圍繞著周秉昆。作為母親，她承受著被強奸的巨大心靈創(chuàng)傷養(yǎng)育著大兒子周楠，和周家真正意義上的孫子周聰?！澳赣H”的意義再一次與女性的苦難，以及承受苦難的女性聯(lián)系在一起。從不能被提及到周父的承認，正是鄭娟堅毅的性格(作為妻子不離不棄)和甘愿承受苦難(接替周母承擔起維系周家的義務)的精神最終打動了周父，得到了周父的肯定。我們甚至從郝冬梅的嘴里得知，周父相較于郝冬梅來說，更喜歡鄭娟。因為鄭娟的品質更接近周母，也更接近周父心中“好媳婦”的標準。

二、從“家”中出走的女兒

周蓉是“五四”以來“娜拉出走”的再一次上演。我們大概可以想象“五四”之后“娜拉出走”的故事被不斷重復。其中攜帶著不斷覺醒的女性想要成為主體的意識和愿望。但周父的震怒以及周蓉的多年不能回家，亦告訴我們娜拉們的努力與失敗。同樣的境遇，周父對周秉義和周蓉婚姻的態(tài)度形成鮮明的對比。其內涵是兒子的事業(yè)在外而女兒應該留在家中的邏輯。換句話說，男性才是歷史時序的建構者，而女性只享有“日常性”。因此，周蓉不僅成了周家的逆“子”，也成了打破社會歷史文化秩序的逆“女”。于是相對于電視劇的主要敘事場所東北，周蓉被流放到偏遠的貴州。但就像她給周秉義的信中所說：“親愛的哥哥，你應該是理解我的，人活著要有信仰，沒有信仰與行尸走肉無異。可我現(xiàn)在除了信仰愛情，還能信仰什么呢？”我們從信中可以看出周蓉的無奈，因為從某種意義上來說，歷史宏大敘事的建構與女性無關，而愛情是女性意識自覺的唯一方式。

從這個角度來說，周蓉與“五四”以來的“新女性”一脈相承。魯迅先生曾悲觀地預言過“娜拉出走”的結局：她們不是回來，就是從父親家走進丈夫家。周蓉大概是已經(jīng)預見到了女性自覺追求愛情的后果，但她依然義無反顧，甚至對父親說，如果要讓她放棄馮化成，她可以跟家里斷絕關系，“你們就當我是石頭縫里蹦出來的”。她既沒有順從地“回去”也沒有“走進丈夫家”，而是給丈夫馮化成一個“家”。由此，“家”的意義在兩代人之間發(fā)生了巨大的變化。周父建造的家(屋子)是禁錮女性活動的空間，是女性必須扮演“妻子”和“母親”角色以此來換取安身立命場所的空間。而周蓉所建構的“家”，從外形上看是一個沒有門的山洞。一方面這個山洞隱喻了“自然”。換句話說，人類早期的家并不是經(jīng)濟基礎決定的，它只是人類共同遮風擋雨的場所，不具有任何的權力結構。另一方面，這個“家”沒有門，決定了女性隨時可以走出去，它不再是禁錮女性活動的空間。于是，周蓉就在“家”的外部支起了桌椅，建立了自己教書育人的事業(yè)。家(家務)與社會(事業(yè))之間對于女性來說不再有壁壘?！凹摇钡暮诵囊灿山?jīng)濟結構轉為情感結構。

由此我們看到女性意識覺醒和不斷擺脫束縛成為主體的軌跡。而這些變化并不是以線性的歷史敘事的方式傳遞給我們的，它恰恰都隱含在日常性的生活之中。在電視劇中，周蓉所經(jīng)歷的貴州山區(qū)的時空與東北老工業(yè)基地的變化發(fā)展時空相比，似乎是一個靜態(tài)的、世外桃源似的存在?！叭粘Ｐ浴彼坪跖c歷史時序產(chǎn)生了裂痕，女性生命記憶也被主流歷史邊緣化，然而正是“日常性”與歷史時序之間的裂痕造就了女性獨特的生命記憶，成為影響周蓉一生的價值判斷和人格魅力所在。我想這正是導演有意為之的。導演想要將女性(日常性)敘事介入男性(主流歷史)敘事之中，成為反觀人類歷史的另一個維度。正如日本文化研究學者哈若圖寧所提出的：

吸引我注意的日常性，并非僅是個欠缺世界歷史實踐性的無聊所在。它之所以有資格和歷史相提并論，是因為它的認知模式能肯定無法逆轉的事件，這與歷史所堅持鞏固的線性時間背道而馳。兩者之間的緊張，在國家致力于線性進程時便凸顯了出來——此一線性行進軌道猶如本雅明所稱的“單向街”，在其中，過去永遠已成過去；相較之下，日常性則是將至未至，且各種過去的痕跡在其中同時并存，持續(xù)與當前時刻(the present)融合、互動。

除了周蓉之外另一個時代“新女性”當屬馮玥。同樣作為女兒，馮玥在追求愛情的路上并沒有像母親周蓉那般曲折，因此，新世紀的愛情已不再是女性獲得自我的武器和實現(xiàn)主體性的陣地。馮玥似乎擁有了曾經(jīng)的“新女性”為之奮斗的一切——受教育的機會，追求愛情的權力以及擁有自己事業(yè)的能力。從電視劇的表現(xiàn)空間上來看，馮玥的主要活動空間也已經(jīng)從家擴展到學校和職場，她也不再需要像母親周蓉一樣將“家”和“事業(yè)”放在同一空間之中。她完全擁有了和男性平等競爭分享歷史事件(改革開放、深圳經(jīng)濟發(fā)展……)的權力。她甚至比很多男性做得更好、更出色。但在這里我不禁開始擔憂，這是真正意義上的女性解放，女性獨立，女性自主還是又一次的“花木蘭”式的改裝。今天大部分女性成功的敘事只是更換了故事的性別身份，但絲毫沒有改變故事的權力邏輯。所以仍然是一種“花木蘭”式的境遇，即作為一個女性如果想要登場，就必須“化裝”成一名男性。雖然我們都知道女性不同于男性，代表著另外一種邏輯。但是這些作品中新一代的女性似乎只是男性的另一個版本，而且是在邏輯上沒有任何差異性的版本。

所以從這個角度來說，從周蓉到馮玥真的是女性的進步還是女性身份再一次的困境？我們不能給出肯定的答案。這也可能是這部電視劇留給我們的思索空間。在當今流行文化的場域中，女性是再一次地被規(guī)訓和淪為資本消費的商品，還是真的能夠沖破藩籬尋找到屬于自己的女性化，有待于我們繼續(xù)地探尋和思考。

我們不可否認，從傳統(tǒng)女性到烏托邦女性再到現(xiàn)代都市女性，女性的自我意識不斷覺醒。在整部劇中周母雖然是傳統(tǒng)女性的代表，但是她也曾說女兒周蓉曾想要自己的一間屋子來寫作。我想周蓉是很明確地意識到伍爾夫那個著名的女性宣言：“女人想要寫小說，她就必須有錢，還有一間屬于自己的房間?！痹陔娨晞≈?，這句話不是從周蓉口中直接說出，而是經(jīng)由周母轉述，其意味深長。換句話說，母女之間的日常對話那么多，周母為何偏偏記住了這句。這是因為在無意識中周母也認同女兒周蓉的想法，并努力幫助周蓉實現(xiàn)其愿望。于是周蓉的出走早已獲得了周母的原諒。這不僅表現(xiàn)了母親與女兒之間的情感連帶，其真正的內涵是兩代女性之間的共同感知和互相支持。而這種變化就發(fā)生在女性角色“操演行為”內部。這恰恰回應了我們之前所說，“強化”的失敗不可避免，而失敗中其實還蘊含著既有的性別秩序在文化、政治、經(jīng)濟中重組的可能性。

或許女性主義是一個理想的烏托邦。事實上女性主義最真切的意思恰恰是解放。女性的徹底解放一定也是人的解放。電視劇《人世間》之所以能帶來如此大的反響，我認為乍看之下普通、重復的日?；顒?，充滿了備受忽視的日常性。當我再次回看這部電視劇，發(fā)現(xiàn)相對于外在時空的各種沖突、歷史變革、災難等，內在日常生活的重復、情感，乃至創(chuàng)傷和痛苦都是該劇要表現(xiàn)的，即“日常性”。因此，“日常性”的介入，使該片提供了女性歷史的修復式閱讀。這對于我們通過回看歷史來理解我們當下所處的時代非常重要。