賈增榮

(山西大同大學(xué)，山西 大同 037006)

一、從疫情到末日：當(dāng)代的意識形態(tài)狂想

在當(dāng)代世界格局中，意識形態(tài)之間的矛盾似乎已不再是國際社會之間確立關(guān)系、彼此合作的首要問題，事實上隨著冷戰(zhàn)宣告終結(jié)，世界范圍內(nèi)的主要關(guān)系潮流由對立逐漸形成了合作共贏的關(guān)系。但是這種潮流注定不是一帆風(fēng)順的，在復(fù)雜的當(dāng)代文化問題面前，意識形態(tài)的存在依舊處處可見，尤其在世界范圍內(nèi)暴發(fā)的新冠肺炎疫情逐漸產(chǎn)生進(jìn)一步影響后，當(dāng)代文化社會面臨的不再是簡單兩元或多元的政治觀念問題，而是延展到人性層面的復(fù)雜生活問題?；蛘哒f宏大的意識形態(tài)話語伴隨著疫情的來臨，已逐漸不再是當(dāng)前文化生活的突出問題，反而在個人化的生活狀態(tài)中逐漸尋找人性的存在意義。從某種程度上說，這種個人化的生活狀態(tài)不是簡單地局限在某個社會個體的情感生活當(dāng)中的，它往往會在人性層面將個人同社會的整體發(fā)展變化聯(lián)系到一起，去觀察在后疫情時代中個人生活所面臨的遺憾和創(chuàng)傷。

在電影《芬奇》中描繪的實際就是這樣一個世界，之所以能夠?qū)⒁咔楹臀谋局械哪┤帐澜缏?lián)系到一起，是因為文本的敘事結(jié)構(gòu)可以構(gòu)成這種呼應(yīng)關(guān)系。具體來說，在電影中設(shè)置的末日環(huán)境，并不是傳統(tǒng)意義上的“廢土世界”，雖然大部分城市都已荒廢，不過依舊有很多幸存者，文本對末日世界的描述也不同于以往的同類型作品注重書寫幸存者的孤獨與生存的掙扎，更多的是把核心情節(jié)聚焦在人性的爭斗方面。這種人性的書寫在末日世界中無政府的狀態(tài)下取代了當(dāng)代社會生活中影響最大的意識形態(tài)話語，將社會個體的意志完全獨立了出來，而當(dāng)這種個人意志在這種極為特殊的語境中完全取代意識形態(tài)的作用時，文本自然也就完全走進(jìn)了人的內(nèi)心世界，這與西方國家疫情暴發(fā)后部分政府的行政處置失靈、個人生活直面災(zāi)難有著非常值得思考的關(guān)聯(lián)，因此，文本中所謂的“末日”除了源自類型文本的敘事需求以外，更多的還有針對當(dāng)代社會的現(xiàn)實考量。當(dāng)然這種映射關(guān)系還有很多層面的例證，比如在敘事結(jié)構(gòu)上，文本設(shè)置的“末日世界”最終迎來了新生的希望，一行人在旅途的最后意外發(fā)現(xiàn)極端的生存環(huán)境終于有了轉(zhuǎn)變，在整體敘事過程中，這種轉(zhuǎn)變表面上看是非常突兀的：宜居的生活環(huán)境是一直存在的，還是發(fā)展變化而來的？主人公此前的謹(jǐn)慎小心與努力生活是否都是一場荒誕的鬧?。康绻Y(jié)合當(dāng)下疫情中的生活來理解，又可以理解這種轉(zhuǎn)變的必然。從現(xiàn)實生活的角度看，因某些西方國家不當(dāng)?shù)呐e措，疫情中的個人局部生活是混亂的、絕望的。當(dāng)時代性的宏大災(zāi)難降臨在個人生活面前時，政府的威權(quán)似乎也不能完全發(fā)揮作用，但是這種局部的絕望未必就代表著整場災(zāi)難是毫無希望可言的，不論電影中宜居的環(huán)境是早就存在還是演變產(chǎn)生的，對于現(xiàn)實生活而言都是一種必然，而社會個體在生活中的謹(jǐn)慎恰恰是對意識形態(tài)影響缺席的一種真實反應(yīng)，在宣揚(yáng)個人生活權(quán)威無所限制的社會形態(tài)中，真正的災(zāi)難并不是天災(zāi)，甚至天災(zāi)從來就沒有成為個人生活崩潰的元兇，反而是在無序狀態(tài)中的無邊界自由才會使社會個體面臨嚴(yán)重的生存挑戰(zhàn)。

在《芬奇》的敘事中，除末日空間的建構(gòu)外，其余大部分的敘事問題也都可以通過這一點來進(jìn)行理解。電影文本中的主體線索是一個人工智能機(jī)器人不斷試圖理解人類情感并向人類轉(zhuǎn)變的過程，敘事焦點本應(yīng)當(dāng)放在機(jī)器人上，但是這種旁觀的敘事立場卻更多地被主人公的生活所占據(jù)。在電影中，主人公在旅途上完成了自我生活的探索，最終他死在了希望來臨的一刻，文本的整體敘事在此之前所描繪的芬奇都只是單純地進(jìn)行著行為上的模仿，這就導(dǎo)致很多觀眾還是會把芬奇看作是一部機(jī)器，而沒有通過敘事將他的行為理解成一個完整意義上的人，因此，最終機(jī)器人帶著對人類的信任和希望生活下去的時候，我們還是不能找到促使他朝著人類轉(zhuǎn)變的動機(jī)是什么。但是這恰恰是一種源自疫情生活的敘事角度。機(jī)器人需要的并不是自我意義的探問，而是一種人性美好品質(zhì)的延續(xù)，文本中的狗象征著主人公的愧疚和人性的弱點，但是對于芬奇而言，它更像是一種使命和責(zé)任，芬奇的存在意義是不言自明的，但是他在旅途中見證了主人公不信任人類的根本原因，在西方眾聲喧嘩的疫情生活中，芬奇的出現(xiàn)實際上是一種對人性、對社會秩序的呼喚，他叩問著那些為自身利益而大肆宣揚(yáng)的言論是否還保有著人性的良知。

二、從科幻到童話：人性創(chuàng)傷的藝術(shù)療愈

科學(xué)幻想作品的創(chuàng)作實際上是基于現(xiàn)實的，表面上這一類作品的幻想性和虛構(gòu)性占據(jù)了絕對優(yōu)勢，但是這些幻想往往是基于現(xiàn)實做出的假設(shè)，這些假設(shè)又都試圖將現(xiàn)實問題放置在一個更為極端、純粹的環(huán)境中進(jìn)行觀察，因此，從文本的現(xiàn)實意義上看，科幻類型的作品更能夠反映出現(xiàn)實問題的本質(zhì)。以《芬奇》這部電影為例，科幻的情節(jié)主要反映在末日敘事和人工智能兩方面，按照前文所說這兩種科幻情節(jié)實際上是將當(dāng)代西方的意識形態(tài)問題投射到充滿幻想的藝術(shù)世界當(dāng)中。而在這極端的文本世界中，將與創(chuàng)作意圖無關(guān)的內(nèi)容完全剝離開，剩下的內(nèi)容所關(guān)注的人性問題才能進(jìn)一步得以彰顯。在電影中人性的書寫表面上看是黑暗的，這是這一類型電影創(chuàng)作的慣用手段。不論是喪尸、災(zāi)難還是廢土題材的電影，總是能夠發(fā)現(xiàn)科幻的影子，而這些電影都是典型的商業(yè)電影，受票房要求，不論是在電影敘事還是觀感上，都需要帶有強(qiáng)烈的刺激和緊張的體驗。而對人性的黑暗面進(jìn)行深入的挖掘恰好可以在為文本增添敘事深度之余，帶來更為懸疑驚悚的觀看感受?；蛘哒f，書寫人性中的黑暗與恐怖，是這一類型電影創(chuàng)作的基本手段之一，這種例子也不勝枚舉。但是《芬奇》這部電影卻并沒有止步于表面的人性書寫慣例。文本中機(jī)器狗意外走進(jìn)陷阱被毀和主人公為躲避他人的跟蹤而不惜墜橋，都能夠表現(xiàn)出在末日世界生存的人性問題。甚至電影中最核心的人物行為動機(jī)之一就源自人性的丑惡。主人公之所以無比珍視愛犬，也與在末日來臨時人類為了生存不擇手段有著密切的關(guān)聯(lián)，在末日生活中，主人公不再信任人類，而是把生存的意義寄托在了愛犬身上，因為人性在末日中顯露的幽暗令人難以接受，愛犬則象征著人性僅存的良知與懺悔。

對主人公而言，這場末日旅途的終點必然是死亡，他所創(chuàng)造的芬奇既是繼任者，也是他死亡的見證人。在傳統(tǒng)的公路電影中，路途本身的延展連接著起點與終點兩個空間，在旅途中所有的敘事受到空間的影響都呈現(xiàn)出一種線性的結(jié)構(gòu)，尤其在人物較少的公路電影中，旅途本身與人物在旅途中達(dá)成的關(guān)系幾乎構(gòu)成了電影文本表達(dá)的全部內(nèi)容。當(dāng)公路電影與科幻創(chuàng)作融合在一起時，尤其在《芬奇》這部電影中，人與人之間締結(jié)的關(guān)系已無從談起了，文本中聚焦的兩個重要角色是人與非人，因此，為非人賦予人的特質(zhì)自然是這場旅程或者說電影敘事最為核心的內(nèi)容了。

事實上，電影在這個問題的處理上并沒有給出非常明確的回答。主人公創(chuàng)造芬奇是為了在自己死后照顧愛犬，他嘗試讓芬奇學(xué)習(xí)的都是在末日世界中的生存技能，最開始，芬奇僅僅是作為機(jī)器產(chǎn)生的，但是他逐漸產(chǎn)生了獨立的思考，比如為什么要懷疑其他人類，自己也想要嘗試開車等，不論是他自己還是他所理解的人類是不存在人性黑暗一面的，因此他所看到的世界和主人公之間存在本質(zhì)區(qū)別。對于主人公來說，末日世界更多地源自人性；而從芬奇的角度看，末日世界本身并不存在，他能夠適應(yīng)末日的生活同時對人性還保有美好的期待，所以他與主人公之間有著本質(zhì)的區(qū)別。這也是電影文本深層次的精神，造成末日的除了天災(zāi)之外更有人性的因素，而人性中所保存的美好與善良也是末日世界尚存希望的重要因素。如果將這種文本精神投射到現(xiàn)實生活中，就不難發(fā)現(xiàn)在疫情暴發(fā)之后，導(dǎo)致眾多西方國家深陷災(zāi)難的主要因素之一恰恰是復(fù)雜的人性問題，而電影借助相對客觀冷靜的立場反思的也是這種人性深處的掙扎。與其說電影創(chuàng)作的目的是通過科幻的世界框架批判人性的黑暗，不如說是借助芬奇的視角呼喚著人性美好的一面。

三、從寓言到悲?。宏P(guān)注自我的精神世界

悲劇的創(chuàng)作歷來是文本敘事研究的一個重要領(lǐng)域，悲劇所指的文本類型非常豐富，《芬奇》悲劇的要素非常明顯。同文本中書寫的意識形態(tài)和人性問題的結(jié)構(gòu)非常相似，悲劇是可以通過兩個層面書寫的。表面來看，文本構(gòu)建的悲劇在于主人公走上必然死亡的旅途。在創(chuàng)造芬奇時，他的命運(yùn)早已注定，對他而言死亡是一種必然。他帶著必然的命運(yùn)踏上旅途。文本中一開始就明確了死亡結(jié)局反而會讓觀眾在敘事中不斷與主人公產(chǎn)生共情。而對于主人公來說，最悲劇性的書寫就在于他的奮斗與掙扎在終于迎來生機(jī)時化為烏有，他在發(fā)現(xiàn)宜居環(huán)境時迎來了死亡結(jié)局。而從深層次看，文本對主人公的悲劇性書寫不止于此。首先對于主人公影響最大的就是他旅途的終點，也就是父親明信片上的金門大橋。他一直想要尋找到父親，卻總是種種緣故沒能成行，這次他選擇的目的地實際上也是完全由于這種感性，在臨終前他換上曾經(jīng)準(zhǔn)備的高檔西裝，面對芬奇進(jìn)行了人生最后的自白，在這處場景中他說明了選擇金門大橋作為旅行終點的原因，也說明了拼命保護(hù)愛犬的原因。實際上這兩種原因之間存在復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，他在人生的最后階段試圖彌補(bǔ)遺憾，因此，在末日世界中，主人公真正完成的實際上是他個人生活中的自我救贖。

在電影中個人生活在末日世界里既是完整的又是破碎的。完整是因為在外部社會大量消失的空間環(huán)境中，個人的社會生活完全消失了，人直面自我，在漫長的非社會生活中人只能反復(fù)與自我對話，按照自我的意志進(jìn)行生存。而之所以破碎，是因為人的自我往往需要在社會中不斷進(jìn)行重新檢驗和確認(rèn)。在末日世界中因為人性的互相猜忌，導(dǎo)致個人生活的意義不斷消解。文本的悲劇精神也正蘊(yùn)含其中。主人公內(nèi)心的虧欠永遠(yuǎn)無法在人類社會中得到真正意義上的彌補(bǔ)，他的懺悔和痛苦也無法通過社會性的方式得到真正的救贖，甚至這種愧疚在他的個人生活中成為他自我生存的意義。在這種前提下，芬奇的誕生本應(yīng)當(dāng)是他這種生活的延續(xù)，如果說Goodyear象征著主人公在末日來臨時對人性的絕望，那么芬奇的出現(xiàn)本應(yīng)是這種絕望的延續(xù)。不過隨著文本敘事的深入，芬奇在觀察主人公的過程中得到的成長打斷了這種延續(xù)。芬奇不再是簡單的主人公的自我延續(xù)，他在試圖理解主人公的同時走上了一種全新的人生道路。在文本中主人公的個人生活已經(jīng)無法發(fā)生改變，他在充滿遺憾的生活狀態(tài)中迎來了死亡，但是他的個體生活困境卻在芬奇的身上得到了解決。他對其他幸存者的懷疑以及對人性的失望和他對父親的思念以及對未來生活的期待交織在一起，構(gòu)成了電影的悲劇性內(nèi)核，而這種悲劇性沖淡了類型電影中刺激感官的敘事橋段，為敘事增添了一種詩性的藝術(shù)氣質(zhì)，這也是這部電影與當(dāng)下疫情生活互相關(guān)照的一個重要佐證，在災(zāi)難到來時人能否放下社會性的成見回歸自我，面對人性的真實需要并在災(zāi)難中重新構(gòu)建人性的希望，也是這部電影創(chuàng)作試圖回答的重要命題。