王曉芳

(山西大同大學文學院，山西 大同 037009)

管虎在以《頭發(fā)亂了》登上影壇之后，便不斷拓寬自己的題材選擇，更新自身的創(chuàng)作理念。在近年來“第六代”導演們紛紛尋求轉型和突破，力圖探索和強化自己藝術個性之際，管虎也找到了屬于自己的道路。如果說早年的《斗?！愤€只是管虎對戰(zhàn)爭題材一次妙手偶得的嘗試，那么從《八佰》到《金剛川》便不難看出，戰(zhàn)爭電影已經成為管虎所青睞且得心應手的電影類型。并且值得注意的是，《金剛川》等戰(zhàn)爭電影包蘊了濃郁的家國情懷，契合了多元時代需求，其意義早已超出了管虎進行自我表達或踐行商業(yè)化運作的范疇。

一、家國情懷的文化淵源與戰(zhàn)爭電影語境

有學者對家國情懷的主要內涵進行過總結，認為其“包括家國同構、共同體意識、仁愛之情。家國同構理念是‘家國情懷’形成的關鍵，共同體意識是‘家國情懷’持續(xù)發(fā)酵的動力，仁愛之情是‘家國情懷’良性前進的出發(fā)點?！边@一意識源于源遠流長的中國傳統(tǒng)文化，同時也與戰(zhàn)爭電影的表達語境不謀而合。

從文化淵源上來看，自孟子提出“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”以來，家國同構，家國共存便是根植于中國傳統(tǒng)文化的重要儒家思想之一。人們在肯定對父母的“孝”，對家庭盡責的同時，提倡將這種感情移置為對國君的“忠”，對國家利益的不懈維護。人們根據血緣、地緣建立起來的利益共同體被擴大，如本尼迪克特·安德森所說，在國家這一“想象的共同體”中，擁有相同或近似文化的人將彼此視為親屬。在近代民主革命之后，這一傳統(tǒng)社會家國關系因其具有積極意義而被延續(xù)了下來。在民族尊嚴、國家存續(xù)、百姓安寧受到挑戰(zhàn)之際，仁人志士秉承家國同構與共同體意識而犧牲奮斗。家國情懷成為國人一種根深蒂固的、具有精神支撐意義的文化記憶。出身于電影世家的管虎也是浸潤于這一文化中成長的。

從戰(zhàn)爭電影的表達語境來看，如本尼迪克特·安德森所言，電影在視覺媒體時代，取代小說成為更高效的、塑造國民意識的媒介。戰(zhàn)爭電影先天就肩負了造就國族認同，塑造公眾歷史認知的任務。而在戰(zhàn)爭影像生成的過程中，加入家國同構與共同體意識，便可以迅速喚起觀眾對主人公的認同，將觀眾帶到核心劇情之中，最終完成對觀眾價值判斷的引導。如管虎的《廚子戲子痞子》雖被定位為喜劇動作片，但全片的矛盾都與日軍侵華密切相關，電影中的尖銳對立者正是中國人與日本兵，因此也可以視為一部戰(zhàn)爭電影。在電影中，四位主人公畢業(yè)于燕京大學，掌握了生化、武器、外語等一系列本領，在個性與行為上更是或張揚恣肆，拿腔作調，或假癡不癲，瘋瘋傻傻，人物的背景與特征是與當代觀眾的日常生活有一定距離的。然而主人公的核心任務，即破壞日本731部隊對我國實行的細菌戰(zhàn)，卻能夠迅速喚醒觀眾對日本法西斯侵略行徑的記憶，讓觀眾對一心救中國百姓于水火的四位主人公產生共情，意識到人物種種看似荒誕不經的言行，實際上都是服務于中華民族這一共同體的。同時，家國情懷中的仁愛之情，即對共同體的認同需要建立于基本的仁愛、敬畏與寬容之上，這也契合戰(zhàn)爭電影書寫人文關懷、制造情感沖突的需求。以《金剛川》為例，劉浩心心念念地想讓自己犧牲了的戰(zhàn)友戴上軍功章，在工兵連長閆瑞派劉浩和另外兩名戰(zhàn)士去山頭放哨時，劉浩因為眼見過橋的戰(zhàn)友遭受敵機轟炸而急切地想離開自己暫時安全的位置去幫他們等，這其實都是一種仁愛之情的體現。個體意識在此與集體意識一致，并不意味著人在家、國關系中主體地位的喪失，觀眾對有血有肉、有情有義的電影主人公個體情感的認可，將被悄然變換為對其家國立場的認可。

二、管虎的家國情懷表達

綜觀管虎的幾部戰(zhàn)爭電影，不難發(fā)現他主要在如下幾方面完成了家國情懷的表達。

(一)家國元素的設計

在敘寫人物對家國的誓死保衛(wèi)中，管虎巧妙設計了諸多能勾連起觀眾鄉(xiāng)土觀念、民族意識和愛國感情的元素。如在《八佰》中，京劇元素被反復使用，一開始蘇州河對岸租界上演《走麥城》，這實際上暗示著民眾對八百將士背水一戰(zhàn)敗局已定的揣測，而看戲者此時有家無國，對戰(zhàn)爭置身事外的看客心態(tài)也得到強調。而隨著戰(zhàn)斗打響，當戰(zhàn)士們向同胞展示出國人之頑強與血性后，對岸民眾的身份從看客轉化為戰(zhàn)士們真切的后援，此時戲班原本打算改唱講述岳家軍兵困牛頭山的《挑滑車》，而戲班班主則決定唱趙子龍突出重圍的《長坂坡》，而最后，瓜慫在屋頂高唱《定軍山》(黃忠詐敗，以拖刀計最終取勝)赴死，則意味著軍人給予了民眾勝利的許諾。與之類似的還有如《金剛川》中的傳統(tǒng)相聲貫口《八扇屏之莽撞人》等。新舊文本間完成了精妙的互文，今古英雄實現照映，觀眾的愛國情懷得到激發(fā)。

(二)人物形象的統(tǒng)攝

管虎善于以人物來昭示其對歷史事件的思考?！俺鲇谔囟ǖ纳铑}材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象”。在《八佰》中，管虎便有意識地使用了群像式的人物設置，在尊重史實的基礎上，盡量使得人物與人物關系具有一定的代表性。電影中老葫蘆與小湖北在輩分上是兩代人，倉庫里的八百將士中，老算盤、羊拐、老鐵等人與上官志標、朱勝忠等原來也分屬不同部隊，在戰(zhàn)斗意志，作戰(zhàn)能力等上大相徑庭，而蘇州河對岸，同是中國人的刀子、楊惠敏等人的身份個性也截然不同，但在四天四夜中，面對日軍的進攻，所有人都被納入“中國人”這一共同體中，在共御外侮的過程中由“異”轉向“同”，用各自的方式將生死置之度外。與之類似的還有如《金剛川》中，陣地上有男兵與女兵，工兵、炮兵和步兵協同作戰(zhàn)。工兵中眾人也來自五湖四海，各種方言對話讓觀眾忍俊不禁，面貌各異的人物被統(tǒng)攝進對共同體的深情大愛中來。

而在個體的人物形象刻畫上，管虎也極其注重讓人物弧光與其家國理念的萌生掛鉤。如在《斗?！分?，牛二原本只有最樸素的生存理念，對于日寇、八路、國軍等并沒有清晰的意識，對飼養(yǎng)“八路?！辈⒉磺樵福皇菫榱斯褘D九兒才應承下這個任務。而在他從山中回來，發(fā)現九兒連同全村老小都死于日寇之手后，他的堅強勇毅才被激發(fā)，開始了對牛的保護和對日軍的斗爭。在《八佰》中，端午最開始來上海的目的不是抗日而是見世面，這也是他為何一開始要做逃兵的原因；老算盤臨死前對他的囑托也是保護好弟弟小湖北，但在四行倉庫的戰(zhàn)斗中，目睹了陳樹生的壯烈犧牲，齊家銘、楊德余等人的英勇戰(zhàn)斗，端午不再畏戰(zhàn)，最終為保護國旗而死。人物蛻變的過程，正是其對國族認同情操超越私欲的過程。

(三)反面例子的設定

在電影中不忘展現戰(zhàn)爭中敵對方角色，并不因民族情緒而對其進行臉譜化的處理，這可說是管虎戰(zhàn)爭電影的特色之一。而這些敵人角色，也作為反例對管虎的家國情懷書寫起著豐富、佐證的作用。例如在《斗?！分?，出現了一位還沒學會殺人就被派上戰(zhàn)場的日本學生兵，牛二一度想砍死他，而在他拿出家庭合照時，牛二心軟放了他。這實際上正是家國情懷的一次反彈琵琶。從日本兵的角度來看，他的“家”與“國”出現了割裂，這正是日本法西斯野蠻侵略他國造成的惡果，忠實于驅使他上戰(zhàn)場，使其家庭破碎、人性泯滅的“國”，實際上是沒有情感依據的。觀眾在意識到日本兵家國關系失調之際，便會對與其立場對立的牛二等中國軍民產生更大的認同。與之類似的又如《金剛川》中，導演專門設計了“對手”一章節(jié)來刻畫美軍飛行員。而在這一章節(jié)中，觀眾不難發(fā)現美軍的厭戰(zhàn)情緒，希爾的戰(zhàn)友轉述自己從海軍堂哥那里聽來的談判消息，表示“我們在這里干什么呢”，“我們投個彈直接回家得了”，他們有著強烈的回國與家人團聚的意愿。希爾冒死轟炸志愿軍完全是為了給僚機戰(zhàn)友復仇，而希爾死后，他的戰(zhàn)友已無心戀戰(zhàn)，在回國后也落下了不敢再坐飛機的毛病。觀眾不難發(fā)現，在此，美軍的“家”與“國”同樣是割裂的，與志愿軍相比，美軍很難形成戰(zhàn)斗力和凝聚力，這正是由于出兵正義性缺席導致的。電影由此襯托出志愿軍才是真正保家衛(wèi)國的正義之師。

三、管虎家國情懷建構的現實意義

管虎一再在戰(zhàn)爭電影中強調個人、家庭乃至國家的聯結，是具有現實意義的。一方面，從電影的社會功能來看，這是一種對國家意志，對現存價值體系的影像書寫。正如郝樸寧所指出的，人類的今天是繼承昨天而來的，而明天則又是今天發(fā)展而成的，正是在對無數個“昨天”的深刻認知中，人類形成了屬于“今天”，影響“明天”的社會價值標準。一旦人失去了對歷史的正確認知，整個現代社會的價值體系標準便會模糊不清，導致人們在諸多事物表述和處理上的紊亂。而當電影再現歷史上的戰(zhàn)爭，展示小我融入大我，集體再回饋個體時，如《金剛川》結尾時中國迎回志愿軍遺骨的真實畫面，“祖國今天接你們回家”的旁白等，實際上完成了一種對抗美援朝戰(zhàn)爭歷史的再次肯定，并鼓舞著觀眾在當下看似承平日久，實則依舊有著各方博弈的環(huán)境中，要具有更廣闊的國際視野和更堅定的奉獻意識，以各自的方式捍衛(wèi)民族尊嚴，維護祖國利益。

而另一方面，就電影自身的接受效果來看，正如彭吉象所說，觀眾的審美心理是存在變異性和保守性兩種傾向的，而家國一體，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的意識，早已沉潛于絕大多數觀眾的心里，戰(zhàn)爭電影對家國情懷的釋放，實際上就是對觀眾保守型審美心理的滿足。擁有愛國情操，憎惡野蠻侵略，熱愛祖國壯麗山河和美好生活的觀眾，本來就是戰(zhàn)爭類型片所預期的目標受眾，人們或許對電影有著在敘事方式、修辭或影像風格上不落窠臼的需求，但絕不會期待銀幕上侵略者的囂張氣焰不被打壓，國家陷入滿目瘡痍，人們妻離子散而全無希望。因此，以家國情懷來與觀眾的記憶、情緒產生共振，其實是提升電影作為類型片的針對性，加強其電影市場競爭力的必由之路。并且，在以好萊塢為代表的進口戰(zhàn)爭電影鴻篇巨制如《辛德勒的名單》《野戰(zhàn)排》等憑借對戰(zhàn)爭的反思和否定博取了中國觀眾的同情和理解之際，國產戰(zhàn)爭片回溯抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭等與中國觀眾有特殊情感關聯的史實，發(fā)出“好戰(zhàn)必亡，忘戰(zhàn)必?！钡木?，讓人物在正義的戰(zhàn)斗中彰顯生命的重量，也是國產戰(zhàn)爭片保持其獨特性的關鍵。如同樣是士兵們接受戰(zhàn)地記者采訪，各自說出心里話，同樣是在建筑中短兵相接的情節(jié)，觀眾就能明晰地分辨出《八佰》與《全金屬外殼》之間的區(qū)別。外國戰(zhàn)爭片難以在激活觀眾家國同構，同仇敵愾心理上占得先機。

綜上，在代際劃分上歸屬于“第六代”同時又并不將自己局限于“第六代”的管虎，在戰(zhàn)爭電影這一類型片中大放異彩，其憑借對各文化元素的設定，對正反人物的用心塑造等，加深了觀眾對民族歷史的認知，對赤膽忠心英雄的敬慕，推動著作為個體的觀眾向國家的靠攏。管虎作為電影人的這種文化自信與使命意識，無疑是值得肯定的。