衛(wèi) 軒

(山西工商學(xué)院，山西 太原 030006)

當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展經(jīng)歷了2019年突破票房新高，2020年新冠肺炎疫情低迷后的復(fù)蘇，至2021年“后疫情”時(shí)代下的艱難重組，逐漸形成了以頭部電影為主導(dǎo)，類型片多元發(fā)展，文藝片偶有驚喜之作的新格局。但在電影發(fā)展進(jìn)程中，市場(chǎng)的目光多集中于娛樂(lè)性較強(qiáng)的商業(yè)類型片與話題性十足的新主流電影，藝術(shù)電影依舊在市場(chǎng)的夾縫中生存，院線放映普遍面臨著排片比低、上座率低、上映周期短、票房成績(jī)差等問(wèn)題，但與之相反的是，國(guó)內(nèi)各大電影節(jié)、展中的藝術(shù)電影放映又總是“一票難求”。對(duì)于有明星出演，且宣發(fā)資金相對(duì)充裕的藝術(shù)電影尚且可以獲取一定的市場(chǎng)關(guān)注，但對(duì)成本較低，話題性不足的低成本藝術(shù)電影而言，其生存空間更為狹小。

我國(guó)對(duì)電影成本的劃分，目前仍沿用饒曙光教授在2008年提出的“當(dāng)下中國(guó)電影的制作，從投資規(guī)模大致可以分為四類：大制作[投資多在億元以上，期待票房(國(guó)內(nèi))通常在一億元以上]，中制作[投資和期待票房(國(guó)內(nèi))大致在1000萬(wàn)～5000萬(wàn)之間]，小制作[成本在400萬(wàn)～1000萬(wàn)之間，期待票房(國(guó)內(nèi))往往在100萬(wàn)～1000萬(wàn)之間]”，以及鄭洞天教授在2019年提出的“投資8000萬(wàn)以上算大片，3000萬(wàn)上下應(yīng)該叫中等成本電影，小成本電影就是1000萬(wàn)以下的”。根據(jù)上述劃分，本文研究的低成本藝術(shù)電影主要指成本在1000萬(wàn)以內(nèi)的藝術(shù)電影。這類影片大多為青年導(dǎo)演創(chuàng)作，戲劇性較弱，表現(xiàn)手法前衛(wèi)先鋒，注重內(nèi)在情緒的表達(dá)，鮮有明星參與，但在思想、文化、藝術(shù)層面上具有較高品質(zhì)。盡管它們一定程度上引領(lǐng)著國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)化探索之路，但不能回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是它們所面臨的市場(chǎng)發(fā)展空間小、傳播影響力不足、觀眾接受程度低等傳播困境。針對(duì)此，本文將從傳播內(nèi)容、發(fā)行模式、傳播渠道及觀眾接受四個(gè)角度剖析其傳播困境的深層原因。

一、傳播內(nèi)容與受眾接受心理錯(cuò)位

低成本藝術(shù)電影不被觀眾接受很重要的一點(diǎn)在于“看不懂”，根據(jù)貓眼數(shù)據(jù)、貓眼研究所2019年的調(diào)查顯示，觀眾對(duì)一部電影關(guān)注的關(guān)鍵詞提取前五分別為劇情、特效、場(chǎng)面、故事、畫(huà)面。然而，低成本藝術(shù)電影的特征之一就在于其故事情節(jié)含蓄，戲劇性較弱，表現(xiàn)方式奇觀化，很明顯，低成本藝術(shù)電影的傳播內(nèi)容與觀眾的接受心理呈錯(cuò)位狀態(tài)。

(一)低成本藝術(shù)電影意義構(gòu)建晦澀、復(fù)雜

低成本藝術(shù)電影主題意義的構(gòu)建往往晦澀難懂，創(chuàng)作者所關(guān)注的議題多涉及現(xiàn)實(shí)困境與人性反思，他們?cè)噲D挖掘現(xiàn)實(shí)生活中的苦楚或是個(gè)人內(nèi)心的焦灼，與單純追求娛樂(lè)、消遣的觀眾無(wú)法建立起溝通的橋梁，達(dá)成像商業(yè)電影那樣與觀眾建立起的默契。同時(shí)，低成本藝術(shù)電影很難將一個(gè)戲劇性的故事、娛樂(lè)性的“段子”或是某個(gè)明星呈現(xiàn)在觀眾面前，它們往往更依賴于作者電影的創(chuàng)作模式，將個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷及生命體驗(yàn)借由私人化的影像表達(dá)出來(lái)，然而個(gè)人的悲喜很難與當(dāng)前處在消費(fèi)時(shí)代追求簡(jiǎn)單快感的觀眾產(chǎn)生共情。

如黃梓導(dǎo)演的作品《小偉》(原名為《慕伶，一鳴，偉明》)便是以個(gè)人視角出發(fā)，探尋父親患癌后家庭命運(yùn)的變化。影片的主題表達(dá)十分私人化，聚焦于主人公的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，通過(guò)影像，完成自己對(duì)父母愛(ài)的表達(dá)以及彌補(bǔ)自身當(dāng)初選擇出國(guó)留學(xué)而未能陪伴父親走過(guò)人生最后一程的遺憾；又如霍猛導(dǎo)演的作品《過(guò)昭關(guān)》，便是將兒時(shí)記憶搬上銀幕，展現(xiàn)隔輩人之間的相處與溝通，片尾“獻(xiàn)給爺爺”的字幕卡，揭示了導(dǎo)演的真正意圖，即通過(guò)影像表達(dá)對(duì)已經(jīng)離開(kāi)的爺爺?shù)膽涯?；再如畢贛導(dǎo)演作品《路邊野餐》也是將家鄉(xiāng)凱里置于影像的夢(mèng)中，用獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)出自己對(duì)家鄉(xiāng)的理解；青年導(dǎo)演張大磊的處女作《八月》的內(nèi)容更是集中在自傳記憶、鄉(xiāng)愁情思、工廠時(shí)代進(jìn)行敘述。不能否認(rèn)的是，上述作品的情感表達(dá)真摯感人，但由于過(guò)于私人化往往很難同更多觀眾產(chǎn)生共鳴。創(chuàng)作者主要集中于關(guān)注影片的藝術(shù)表達(dá)，注重影片主題的深刻性與思想性，忽略了影片的故事性，所以其意義建構(gòu)的晦澀、復(fù)雜一定程度上“拒絕”了普通觀眾。

(二)低成本藝術(shù)電影表達(dá)方式實(shí)驗(yàn)、另類

低成本藝術(shù)電影的創(chuàng)作者大多為青年導(dǎo)演，他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中通過(guò)實(shí)驗(yàn)、另類的表達(dá)方式來(lái)標(biāo)榜影片的獨(dú)特“作者屬性”，展現(xiàn)自身個(gè)性的美學(xué)風(fēng)格，往往在影像視聽(tīng)風(fēng)格的處理上多采用長(zhǎng)鏡頭、跟鏡頭、手持?jǐn)z影等紀(jì)實(shí)影像的拍攝手法，色彩光線的運(yùn)用更為極致，會(huì)刻意突出某一視覺(jué)元素。與此同時(shí)，低成本藝術(shù)電影多采用非線性敘事或多線敘事，通過(guò)加入夢(mèng)境、幻想等超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法增加影片敘事讀解的難度，一定程度上給普通觀眾的接受制造了障礙。

如畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》便“制造”了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中包含了男主人公前往“蕩麥”后過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)時(shí)空的串聯(lián)，詮釋了電影時(shí)空另類表現(xiàn)的可能性；又如萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的作品《撞死了一只羊》采用4∶3的畫(huà)幅比有別于當(dāng)前電影選擇的2.39∶1的寬畫(huà)幅，4∶3的畫(huà)幅比減少了畫(huà)面內(nèi)傳達(dá)的信息，構(gòu)圖簡(jiǎn)單明了，《撞死了一只羊》中也同樣設(shè)計(jì)了超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境表現(xiàn)的段落，黑白褪色處理，邊框畫(huà)面模糊，廣角鏡頭與長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合，男主人公在夢(mèng)境中與自己和解得到救贖；周子陽(yáng)導(dǎo)演的《老獸》與李?，B導(dǎo)演的《路過(guò)未來(lái)》包括章明導(dǎo)演的《冥王星時(shí)刻》均剔除掉了電影中的戲劇性元素，以極為紀(jì)實(shí)的方式進(jìn)行講述；另梅峰導(dǎo)演的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》與張大磊導(dǎo)演的《八月》則對(duì)影片進(jìn)行了黑白影像的處理，用強(qiáng)烈的復(fù)古感為故事的講述營(yíng)造一種時(shí)代氛圍。

上述這些與觀眾平常觀看的商業(yè)電影的表現(xiàn)方式上大相徑庭，看似有一種視覺(jué)上的新鮮感，但結(jié)合其晦澀復(fù)雜的意義建構(gòu)，普通觀眾是很難接受的。這些形式的創(chuàng)新對(duì)觀眾的接受發(fā)起了挑戰(zhàn)，因?yàn)椤八囆g(shù)電影自身的前衛(wèi)性和先鋒性會(huì)導(dǎo)致電影語(yǔ)言晦澀難懂，為影片設(shè)置了較高的電影門檻”，而跨越這道門檻則需要觀眾自身具有較高的藝術(shù)電影品鑒能力，這顯然是當(dāng)前追求消費(fèi)娛樂(lè)的普通觀眾無(wú)法做到的。

二、發(fā)行模式的僵硬化

電影發(fā)行，是電影產(chǎn)業(yè)鏈中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。作為制片方與放映方之間的中介，電影發(fā)行并不直接創(chuàng)造價(jià)值，而是幫助影片在投入市場(chǎng)后起到增值作用。電影發(fā)行主要承載著三種責(zé)任，“第一，與制片方、放映方洽談結(jié)算；第二負(fù)責(zé)電影拷貝的調(diào)度與發(fā)放；第三，承擔(dān)影片的宣傳與推廣工作”。當(dāng)前，低成本藝術(shù)電影面臨最大的發(fā)行問(wèn)題就在于如何為電影找到觀眾。目前我國(guó)電影發(fā)行實(shí)行的是院線制，然而在實(shí)施過(guò)程中，并不能完全照顧到低成本藝術(shù)電影“小眾”的特點(diǎn)，與此同時(shí)，藝術(shù)電影也未能找到適合自身的宣傳方式，在套用商業(yè)電影的宣傳方式時(shí)，往往事倍功半。

(一)院線制的“一刀切”

當(dāng)前，我國(guó)電影發(fā)行實(shí)行的是院線制，院線制指的是由一個(gè)發(fā)行主體聯(lián)合若干影院進(jìn)行統(tǒng)一排片、統(tǒng)一經(jīng)營(yíng)、統(tǒng)一管理的發(fā)行放映制度。院線制是電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物，我國(guó)從2002年實(shí)行院線制以來(lái)，院線采取統(tǒng)一排片、統(tǒng)一經(jīng)營(yíng)、統(tǒng)一管理的發(fā)行模式，院線制的實(shí)行打破了此前行政區(qū)域壟斷發(fā)行的局面，成功樹(shù)立了電影院的核心地位，有效促進(jìn)了不同影院之間的競(jìng)爭(zhēng)，激活了當(dāng)時(shí)沉寂已久的電影市場(chǎng)。電影票房從2002年不足10億飆升至2019年642.66億，翻了近64倍，銀幕數(shù)從2002年1845塊增加到2019年的69787塊，增長(zhǎng)了37.8倍，成為全球銀幕數(shù)最多的國(guó)家。

然而，近幾年隨著電影市場(chǎng)發(fā)展的多元，這樣“一刀切”的發(fā)行模式忽略了影片類型的多樣化趨勢(shì)與觀眾需求的差異性。一般情況下發(fā)行方在影片制作階段便開(kāi)始進(jìn)行宣傳，制定精準(zhǔn)的宣傳策略，增加影片的曝光量，之后同各院線建立合作關(guān)系，確定電影上映檔期。全線發(fā)行的模式直接控制著影院終端，進(jìn)而決定著觀眾在影院中能看到什么電影。如此單一的發(fā)行模式導(dǎo)致較為小眾的藝術(shù)電影只能同商業(yè)電影同線競(jìng)爭(zhēng)，于大制作的藝術(shù)電影而言，有明星作為噱頭，加之較為充足的資金尚可與商業(yè)電影同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)。但對(duì)低成本藝術(shù)電影而言，既沒(méi)有明星加持，也無(wú)資本實(shí)力，在無(wú)法準(zhǔn)確提煉出影片“賣點(diǎn)”的情況下，即便上映，也不會(huì)獲得較好檔期，同時(shí)也會(huì)因上座率低導(dǎo)致“窗口期”縮短，影片提前下檔。很明顯，院線制的“一刀切”更適合商業(yè)電影的發(fā)行，它保護(hù)了影院的利益，但不能忽視的是，它也一定程度上擠壓了藝術(shù)電影的生存空間。

(二)宣傳方式的常規(guī)化

電影發(fā)行方在購(gòu)買制片方的電影版權(quán)后，為使影片能夠更好地讓觀眾知曉并選擇觀看，會(huì)制定詳細(xì)的電影宣傳策略，將電影推向觀眾。常規(guī)的宣傳方式包括在影片制作時(shí)，便開(kāi)始進(jìn)行制作特輯發(fā)布、曝光片場(chǎng)照等。待電影制作完成后，將會(huì)在各新媒體平臺(tái)發(fā)布先導(dǎo)預(yù)告片，利用明星的知名度進(jìn)行角色海報(bào)、劇照的宣傳。之后發(fā)行公司根據(jù)宣傳獲得的數(shù)據(jù)與流量同院線進(jìn)行協(xié)商，爭(zhēng)取更多的銀幕數(shù)量，并選擇合適的檔期進(jìn)行放映。在影片正式上映前，發(fā)行方還會(huì)組織媒體場(chǎng)或超前點(diǎn)映場(chǎng)放映影片進(jìn)行口碑宣傳，電影主創(chuàng)前往各個(gè)城市進(jìn)行路演，擴(kuò)大其影響力，形成線上、線下聯(lián)動(dòng)的宣傳方式。

然而，上述常規(guī)的宣傳方式并不適合低成本藝術(shù)電影。首先，低成本藝術(shù)電影由于成本的限制，在完成電影制作后并無(wú)多余資金投入影片的宣發(fā)環(huán)節(jié)，導(dǎo)致影片在市場(chǎng)中沒(méi)有充足的曝光量；其次，低成本藝術(shù)電影鮮有明星加入，無(wú)法憑借演員的熱度進(jìn)行宣傳，即便在國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)、展獲得獎(jiǎng)項(xiàng)引起關(guān)注，有發(fā)行公司買下版權(quán)，進(jìn)入后期宣傳時(shí)往往很難找準(zhǔn)作品的定位，無(wú)法確定其具體的賣點(diǎn)。如2019年元旦檔上映的影片《地球最后的夜晚》，作為一部藝術(shù)電影，入圍戛納影展、斬獲金馬3項(xiàng)大獎(jiǎng)、首次嘗試一個(gè)小時(shí)3D長(zhǎng)鏡頭，這些無(wú)疑在藝術(shù)上是成功的，然而其發(fā)行公司華策影視在做本片宣傳時(shí)并沒(méi)有將它在藝術(shù)上取得的成績(jī)作為賣點(diǎn)，而是選擇了將其歸為愛(ài)情片，以明星湯唯、黃覺(jué)“一吻跨年”為噱頭的商業(yè)電影的宣傳方式，并同抖音平臺(tái)合作進(jìn)行純商業(yè)電影的發(fā)行，吸引了大量觀眾在跨年夜走入影院。但是，被“誤導(dǎo)”的觀眾在觀影后似乎并不買賬，“云里霧里”的劇情，“昏昏欲睡”的節(jié)奏和本片宣傳的愛(ài)情片類型并不相符，這讓《地球最后的夜晚》在上映第二天排片比和上座率就呈現(xiàn)暴跌的趨勢(shì)，短短幾天便慘淡下映。由此可見(jiàn)，常規(guī)化的宣傳方式對(duì)藝術(shù)電影而言并不受用，它非但不會(huì)讓影片得到更好的傳播，收獲更多的觀眾，反倒會(huì)讓其陷入絕境。所以，低成本藝術(shù)電影在宣傳時(shí)以怎樣的方式呈現(xiàn)在觀眾面前確實(shí)是一個(gè)難題。

三、傳播渠道單一、匱乏

低成本藝術(shù)電影想與觀眾見(jiàn)面就必須有屬于它的傳播渠道，當(dāng)前除少數(shù)專業(yè)的藝術(shù)電影放映場(chǎng)所外，低成本藝術(shù)電影的放映大多還是“寄生”在傳統(tǒng)的商業(yè)院線中，傳播渠道整體較為單一、匱乏。我們所討論的電影傳播問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是一種觀影的行為和體驗(yàn)的完整。也就是說(shuō)，電影的傳播，必然需要借助于銀幕完成它的傳播行為，達(dá)到它的傳播效果，然而當(dāng)前低成本藝術(shù)電影的傳播困境的成因之一就在于它缺少專門的“銀幕”支持，存在“以商養(yǎng)藝”的尷尬處境。多數(shù)上映的藝術(shù)電影還需要借商業(yè)院線進(jìn)行輸出,然而商業(yè)影院的目的在于盈利，藝術(shù)電影無(wú)論在觀眾的上座率還是影院的排片態(tài)度上，都沒(méi)有任何競(jìng)爭(zhēng)力，藝術(shù)電影在這樣的生存狀態(tài)下接觸不到更多的觀眾。

(一)國(guó)內(nèi)藝術(shù)院線尚未建立

與歐美等國(guó)較為成熟的藝術(shù)電影市場(chǎng)相比，我國(guó)的藝術(shù)電影市場(chǎng)還處在發(fā)展階段，最直接的表現(xiàn)就在于我國(guó)尚未建立藝術(shù)院線。藝術(shù)院線主要指“經(jīng)過(guò)國(guó)家許可，以長(zhǎng)期或定期放映藝術(shù)電影為主、其他電影為輔，具有固定或流動(dòng)投影空間的影院，與商業(yè)院線形成區(qū)分，并獲取一定利潤(rùn)”。以此為標(biāo)準(zhǔn)在我國(guó)目前的藝術(shù)影院建設(shè)中，只有像中國(guó)電影資料館，北京百老匯電影藝術(shù)中心等單獨(dú)的藝術(shù)影院，但它們并未形成規(guī)模，且只集中在一線城市，三、四線城市幾乎沒(méi)有。此外，2016年10月，由國(guó)家廣播電影出版總局批準(zhǔn)，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心牽頭，組織各商業(yè)影院成立的全國(guó)藝術(shù)放映聯(lián)盟，借用商業(yè)院線影廳集中放映藝術(shù)電影，但暫且只能算作藝術(shù)院線的“雛形”。值得期待的是，2021年發(fā)布的《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》正式提出了藝術(shù)院線的建立目標(biāo)，要求由較好的城市多廳影院(每家確定一個(gè)廳)合作成立，主要放映具有獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的中外影片。

政策的出臺(tái)一定程度上為藝術(shù)院線建立提供了保障，但其發(fā)展同樣也需要整個(gè)藝術(shù)電影市場(chǎng)環(huán)境的優(yōu)化。盡管藝術(shù)電影不以營(yíng)利為主要目的，但它要想生存必須進(jìn)入市場(chǎng)中才可以得到發(fā)展，電影的藝術(shù)性不能完全離開(kāi)它的商品屬性而存在，如果只是為藝術(shù)而藝術(shù)，沒(méi)有商業(yè)的支撐，藝術(shù)電影也便沒(méi)有了生命力，也不會(huì)被觀眾熟知。如今，商業(yè)電影的發(fā)展趨勢(shì)呈上升狀態(tài)，且電影的質(zhì)量也在不斷提升，短時(shí)間內(nèi)看似商業(yè)電影正在不斷擠壓藝術(shù)電影的生存空間，但一個(gè)電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，是商業(yè)電影和藝術(shù)電影合力作用的結(jié)果，盡管當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)院線尚未建立，但它擁有著巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

(二)民間組織的公益放映空間匱乏

低成本藝術(shù)電影的放映除了院線與全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟組織外，另一個(gè)渠道是由民間電影愛(ài)好者組織的放映機(jī)構(gòu)，當(dāng)前以“大象點(diǎn)映”與“后窗放映”最為著名?！按笙簏c(diǎn)映”是目前國(guó)內(nèi)最大的組團(tuán)點(diǎn)映平臺(tái)與電影愛(ài)好者的社交平臺(tái)，在互聯(lián)網(wǎng)興起的背景下主要以C2B的點(diǎn)映模式，將放映電影的主動(dòng)權(quán)由影院轉(zhuǎn)移至觀眾手中，即由大象點(diǎn)映組織者在線上發(fā)起點(diǎn)映，觀眾線上購(gòu)買，當(dāng)參與人數(shù)達(dá)到影院可放映的人數(shù)標(biāo)準(zhǔn)后，影院將進(jìn)行排片。大象點(diǎn)映成為影院與藝術(shù)電影愛(ài)好者之間的“橋梁”，幫助優(yōu)秀的藝術(shù)電影找到喜歡它的觀眾，同時(shí)也不會(huì)讓影院因上座率低的問(wèn)題而虧本。在大象點(diǎn)映成立的三年多時(shí)間里，全國(guó)共有3000多位發(fā)起人在全國(guó)300多座城市完成了3000多場(chǎng)放映活動(dòng)，平均上座率在80%以上。大象點(diǎn)映的出現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)了電影眾籌放映的模式，對(duì)全國(guó)藝術(shù)電影的放映提供了有力的補(bǔ)充。目前全國(guó)各地有不同的觀影團(tuán)與影迷群也在模仿“大象點(diǎn)映”的眾籌模式，發(fā)起藝術(shù)電影包場(chǎng)觀影，較有影響力的為影評(píng)人“桃桃淘電影”發(fā)起的“桃桃觀影團(tuán)”及電影博主“次等水貨”發(fā)起的“次瓜觀影團(tuán)”等。

除“大象點(diǎn)映”外，活躍在南方城市的“后窗放映”也是一個(gè)民間藝術(shù)電影放映機(jī)構(gòu)。它起源于1998年影評(píng)人衛(wèi)西諦在西祠胡同創(chuàng)建的“后窗看電影”論壇，后由衛(wèi)西諦聯(lián)合天畫(huà)畫(huà)天文化傳媒公司總經(jīng)理?xiàng)畛恰⒂霸u(píng)人水怪，以及現(xiàn)任論壇版主高達(dá)共同發(fā)起了“后窗放映”，致力于為打造藝術(shù)品質(zhì)高，但進(jìn)入商業(yè)院線很可能虧損的影片拓展放映空間?！昂蟠胺庞场钡拈L(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)在于打造一條“虛擬藝術(shù)院線”，同樣希望藝術(shù)電影的放映可以常態(tài)化。但作為一個(gè)民間組織，“后窗放映”同“大象點(diǎn)映”一樣，它們需要解決很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

首先，是片源的問(wèn)題，作為文化產(chǎn)品的藝術(shù)電影是有版權(quán)的，放映任何一部公映影片需要授權(quán)，像“大象點(diǎn)映”與“后窗放映”這樣的民間放映組織與全國(guó)藝術(shù)放映聯(lián)盟相比缺少獲取片源的資源，一定程度上制約了放映的自主性；其次，是影院?jiǎn)栴}，無(wú)論是“大象點(diǎn)映”、各觀影團(tuán)的線上眾籌觀影，或是“后窗放映”的線下組織，都是依靠主流商業(yè)院線完成，同全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟一樣，缺少放映的獨(dú)立性，放映空間匱乏；最后，是放映時(shí)間的問(wèn)題，民間放映機(jī)構(gòu)組織的觀影時(shí)間無(wú)法固定，未能形成常態(tài)化放映，制約因素較多。

不能否認(rèn)，活躍在全國(guó)各地民間放映組織為低成本藝術(shù)電影的傳播提供了更多的可能性，但依舊無(wú)法解決低成本藝術(shù)電影傳播的本質(zhì)問(wèn)題——放映空間的局限性，此外，民間藝術(shù)電影放映組織多由藝術(shù)電影愛(ài)好者組成，單憑借興趣愛(ài)好而沒(méi)有完善規(guī)范的機(jī)制，是無(wú)法真正解決低成本藝術(shù)電影的傳播問(wèn)題的。

四、目標(biāo)受眾群體少，輻射面窄

電影的傳播問(wèn)題始終與受眾研究有著密切關(guān)系，無(wú)論是院線電影的票房，還是網(wǎng)絡(luò)電影的點(diǎn)擊量，背后都與受眾的參與有關(guān)。低成本藝術(shù)電影因其“小眾”的特點(diǎn)，受眾接受程度較低，具體表現(xiàn)在以下兩方面。

(一)受眾對(duì)藝術(shù)電影認(rèn)同程度低

低成本藝術(shù)電影進(jìn)入電影市場(chǎng)的流通階段，其大眾的認(rèn)同度并不高，“電影和觀眾之間的最佳縫合來(lái)自人們對(duì)于它的認(rèn)同感，當(dāng)認(rèn)同感無(wú)法建立時(shí)，觀眾心里會(huì)出現(xiàn)自然的排斥機(jī)制”。藝術(shù)電影不像商業(yè)電影有固定的類型范式、明確的敘事套路以及可識(shí)別的明星，且不同的導(dǎo)演有不同的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)影像的理解帶著各自不同的作者屬性，使藝術(shù)電影始終帶著“曲高和寡”“晦澀難懂”的標(biāo)簽出現(xiàn)在觀眾面前。

低成本藝術(shù)電影的低票房與低上座率，一定程度上表明了觀眾對(duì)低成本藝術(shù)電影的“忽略”。例如，2019年年末賀歲檔上映的低成本藝術(shù)電影《平原上的夏洛克》無(wú)論在“淘票票”平臺(tái)還是豆瓣電影平臺(tái)的評(píng)分均高于同檔期上映的喜劇片《兩只老虎》，前者獲得了第十三屆FIRST青年電影展最佳電影文本獎(jiǎng)，并且在微博上獲得了專業(yè)學(xué)者與影評(píng)人的大力推薦。而后者則在爭(zhēng)議中被質(zhì)疑不像一部喜劇片。即便如此，《平原上的夏洛克》在藝術(shù)上的成就以及影評(píng)人打出的高分并不能夠吸引觀眾，最終944萬(wàn)的票房，3%的平均上座率遠(yuǎn)低于《兩只老虎》2.24億的票房與6.2%的上座率。事實(shí)證明，盡管《平原上的夏洛克》口碑更好些，但有葛優(yōu)、喬杉等明星加持的《兩只老虎》卻更受觀眾喜愛(ài)。

(二)受眾對(duì)商業(yè)電影形成“媒介依賴”

媒介依賴?yán)碚撌?975年美國(guó)學(xué)者德弗勒與桑德拉·鮑爾-洛基奇在《大眾傳播學(xué)諸論》中提出的，該理論主要考察的是媒介—受眾—社會(huì)三者之間互相依存的關(guān)系，受眾通過(guò)使用大眾媒介獲得特定的滿足或達(dá)成一定的目標(biāo)，如果他們?nèi)狈ζ渌娲苑绞交蛸Y源，就會(huì)對(duì)大眾媒介形成依賴。作為大眾媒介產(chǎn)品的電影，尤其商業(yè)電影豐富的類型滿足著觀眾對(duì)大眾娛樂(lè)的需要，逐年增長(zhǎng)的票房成績(jī)，不同類型的實(shí)踐探索，不斷增加的銀幕數(shù)量以及由電影引起的社會(huì)熱點(diǎn)話題等種種現(xiàn)象表明當(dāng)前受眾對(duì)商業(yè)電影的喜好與依賴，看電影成為時(shí)下消費(fèi)者的一項(xiàng)重要的娛樂(lè)活動(dòng)，豐富著消費(fèi)者日常的精神生活。商業(yè)電影對(duì)觀眾的“投其所好”與受眾對(duì)商業(yè)電影的依賴之間“黏合”得十分緊密，大多數(shù)觀眾習(xí)慣于商業(yè)電影帶來(lái)的戲劇性故事、視覺(jué)刺激以及明星偶像的吸引力，對(duì)藝術(shù)電影中晦澀難懂的意象與冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)并無(wú)興趣?？梢?jiàn)低成本藝術(shù)電影的“小眾”屬性是與賴特提出的大眾媒介的娛樂(lè)功能相背離的。

美國(guó)著名學(xué)者尼爾·波茲曼的理論中也提出了媒介對(duì)人的塑造以及控制，在個(gè)人與媒介的關(guān)系中，媒介始終處于強(qiáng)勢(shì)地位。電影業(yè)這些年的急劇擴(kuò)張與劇烈變化，使“商業(yè)電影的迅速發(fā)展和巨大的影響力將藝術(shù)電影原有的結(jié)構(gòu)性作用降到了很低的層面”。商業(yè)電影的強(qiáng)勢(shì)地位牢牢控制著觀眾的選擇，直接體現(xiàn)在影院排片比高，影片宣傳力度強(qiáng)，反觀這種現(xiàn)象，之所以觀眾被商業(yè)電影牢牢控制著，也正是由于觀眾本身對(duì)它的依賴。

結(jié) 語(yǔ)

很明顯，國(guó)產(chǎn)低成本藝術(shù)電影在當(dāng)前電影市場(chǎng)發(fā)展空間中是被忽略的。過(guò)度私人化的表達(dá)、僵化的發(fā)行模式、單一的傳播渠道以及普通觀眾的接受程度低使低成本藝術(shù)電影的傳播陷入困境。在我國(guó)電影發(fā)展越來(lái)越成熟，類型越來(lái)越多元的背景下，低成本藝術(shù)電影作為中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的重要組成部分，理應(yīng)被市場(chǎng)與觀眾“看見(jiàn)”。盡管國(guó)產(chǎn)低成本藝術(shù)電影的票房成績(jī)不盡如人意，且話題性與曝光度遠(yuǎn)低于主流商業(yè)電影，但它對(duì)電影藝術(shù)的探索以及所包含的文化意義能夠推動(dòng)我國(guó)電影的內(nèi)涵式發(fā)展。正如中國(guó)電影資料館館長(zhǎng)孫向輝曾提到，藝術(shù)電影的先鋒性與深刻性對(duì)電影的發(fā)展起到重要的引領(lǐng)作用，同時(shí)它也會(huì)幫助和促進(jìn)商業(yè)電影提高藝術(shù)水平。本文通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)低成本藝術(shù)電影傳播困境的成因分析，總結(jié)低成本藝術(shù)電影走向市場(chǎng)、走入觀眾的癥結(jié)，使制定低成本藝術(shù)電影的傳播對(duì)策時(shí)更有針對(duì)性，進(jìn)而幫助解決藝術(shù)電影市場(chǎng)低迷狀態(tài)，提升藝術(shù)電影的市場(chǎng)活力，從而促進(jìn)我國(guó)電影市場(chǎng)的平衡發(fā)展。