包 磊

(1.國(guó)家藝術(shù)基金管理中心，北京 100005；2.北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

1931年，日本在中國(guó)東北制造了九一八事變，在事實(shí)上拉開了有計(jì)劃侵略中國(guó)的序幕。至此，中日之間的民族矛盾逐漸變成了中國(guó)社會(huì)的主要矛盾。作為最能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)公眾輿論、宣傳救亡圖存的新興媒介與藝術(shù)形式，民族電影成了彼時(shí)各種政治勢(shì)力、經(jīng)濟(jì)形式與文化組合的競(jìng)技場(chǎng)。由是，“20世紀(jì)30年代初見證了一個(gè)純粹商業(yè)化的電影工業(yè)向政治化機(jī)制的轉(zhuǎn)型”。與此同時(shí)，囿于半殖民地半封建的社會(huì)形態(tài)，作為勾連中國(guó)(內(nèi)地)與外國(guó)(租借)、傳統(tǒng)(東方)與現(xiàn)代(西方)的中轉(zhuǎn)場(chǎng)域，上海承接了帝國(guó)主義的工業(yè)和金融，制造了健全的城市功能、繁榮的商業(yè)圖景和多樣文化消費(fèi)，成就了20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最為迅猛的時(shí)代。在這一看似悖論的畸形文化背景下，民族電影在陡轉(zhuǎn)中開啟新的征程。

一、“黃金時(shí)代”與系列電影沉潛

事實(shí)上，原作為統(tǒng)合國(guó)內(nèi)各種政治勢(shì)力的“大革命”的失敗為其后上海各種政治勢(shì)力在電影界的登場(chǎng)與角逐埋下了伏筆。彼時(shí)的“南京國(guó)民政府”，甫一成立即著手強(qiáng)化國(guó)家文化建設(shè)和意識(shí)形態(tài)把控。1930年，“南京國(guó)民政府”頒布了《電影檢查法》，并于1931年3月成立了“電影檢查委員會(huì)”。這些政令的出臺(tái)，在調(diào)整商業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，也導(dǎo)致了原本形勢(shì)尚好的神怪武俠片屢遭禁映，頹勢(shì)立現(xiàn)，行政的強(qiáng)力干預(yù)阻斷了對(duì)于民族系列電影的追逐。與此同時(shí)，為迎合彼時(shí)“訓(xùn)政政治”的需要，1932年7月在南京成立的“中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)”，不僅成為此后延續(xù)十余年的“中國(guó)教育電影運(yùn)動(dòng)”的“觸發(fā)器”，同時(shí)也在主導(dǎo)意識(shí)之下推動(dòng)了教育電影的拍攝、普及、國(guó)內(nèi)外交流和電影高等教育的創(chuàng)設(shè)。在此前后，電影的“新生活運(yùn)動(dòng)”“新感覺派”“軟性電影論”等也先后登場(chǎng)，多種社會(huì)與文化力量秉持多樣的電影想象與意識(shí)形態(tài)訴求開始介入電影領(lǐng)域。

而隨著“帝國(guó)主義的侵略與封建勢(shì)力的壓迫在今日更見嚴(yán)重”，具有憂患意識(shí)與時(shí)代遠(yuǎn)見的激進(jìn)知識(shí)分子開始主導(dǎo)“左翼文化運(yùn)動(dòng)”，強(qiáng)勢(shì)滲入電影的制片、評(píng)論與鑒賞領(lǐng)域。1932年5月，“‘劇聯(lián)’在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，非常巧妙而又有策略地通過各種渠道先后在上海的各主要報(bào)刊上開埠了電影副刊陣地……”認(rèn)為“藝術(shù)不僅是社會(huì)的反射鏡，它還有著推進(jìn)社會(huì)的使命，電影也不例外”，以或集體或個(gè)人姿態(tài)制造具有關(guān)涉性和針對(duì)性的強(qiáng)勢(shì)評(píng)論話語(yǔ)，在建構(gòu)出“進(jìn)步他者”的凝視視點(diǎn)的同時(shí)，引導(dǎo)中國(guó)電影界“認(rèn)識(shí)過去的錯(cuò)誤”“探討未來的光明”、開展“電影文化的向前運(yùn)動(dòng)”。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立；1933年，“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”成立；這些組織在相當(dāng)大的程度上推動(dòng)了“新興電影運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生，同時(shí)也為聯(lián)華影業(yè)公司的創(chuàng)設(shè)與生發(fā)提供了歷史空間和文化基礎(chǔ)。

1930年3月，原華北電影公司總經(jīng)理羅明佑與民新公司創(chuàng)始人黎民偉一起，聯(lián)合吳性栽的大中華百合公司、但杜宇的上海影戲公司、黃漪磋的印刷公司等企業(yè)，創(chuàng)立了聯(lián)華影業(yè)公司。有別于此前海上“六合影業(yè)”獨(dú)立制片聯(lián)合發(fā)行的營(yíng)業(yè)方式，聯(lián)華在經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出股份制公司自上而下的統(tǒng)一經(jīng)營(yíng)方式——最先加入的各公司在名義上已不復(fù)存在，開始以一個(gè)集團(tuán)的力量重新結(jié)構(gòu)了全新的經(jīng)營(yíng)主體。創(chuàng)立伊始，該企業(yè)即“以資金、制片、管理、發(fā)行、放映等全方位的優(yōu)勢(shì)占據(jù)電影產(chǎn)業(yè)的制高點(diǎn)”，基本形成了壟斷型的跨國(guó)企業(yè)、流水線式的生產(chǎn)方式、強(qiáng)有力的明星制度和聚集性的類型化創(chuàng)作，這種垂直整合模式與大洋彼岸正在發(fā)生的大制片廠形式幾無二致，成為彼時(shí)中國(guó)真正意義上的大制片廠。

與此同時(shí)，聯(lián)華借助彼時(shí)有聲片誕生在中國(guó)市場(chǎng)上引發(fā)的制片方式重構(gòu)與無聲片相對(duì)短缺的市場(chǎng)時(shí)機(jī)，掙脫原有舊式傳統(tǒng)文化的束縛，拋棄小市民倫理價(jià)值的訴求，撤換視覺奇觀的直接刺激，適時(shí)打出“復(fù)興國(guó)片、改造國(guó)片”的旗幟，推動(dòng)了“復(fù)興國(guó)片運(yùn)動(dòng)”的開展，并對(duì)其進(jìn)一步拓展為“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救國(guó)片”，舉起重建電影文化的大旗，以一己之力將原有的商業(yè)類型創(chuàng)作改易到社會(huì)文藝片和社會(huì)寫實(shí)片的路徑之上，帶動(dòng)海上電影制片進(jìn)入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和人文情感訴求，其攝制的《野草閑花》(1930)、《桃花泣血記》(1931)、《野玫瑰》(1932)、《三個(gè)摩登女性》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)、《狼山喋血記》(1936)、《如此繁華》(1937)等在開展社會(huì)性批判、強(qiáng)調(diào)社會(huì)性進(jìn)步的同時(shí)，開創(chuàng)了所謂的“新派電影文化”。也是在這種背景下，聯(lián)華所產(chǎn)影片除《故都春夢(mèng)》(1930)和《續(xù)故都春夢(mèng)》(1930)外，再無系列電影開拓。

在聯(lián)華的強(qiáng)勢(shì)擠壓與帶動(dòng)下，三足鼎立格局下的其余二者——明星公司與天一公司的制片策略和經(jīng)營(yíng)方向也發(fā)生了顯而易見的變化。20世紀(jì)30年代初期，在神怪武俠系列的延展被人為阻斷之后，明星公司依然沿襲著“鴛鴦蝴蝶派”文人作品的影片風(fēng)尚，沒有跳脫出傳統(tǒng)式家庭、舊時(shí)代之愛戀的通俗故事形式，并據(jù)張恨水同名小說改編了《啼笑因緣》系列(6集，1932年)；然而，由于時(shí)代語(yǔ)境和電影文化的轉(zhuǎn)向，這一系列并未為其帶來可觀的商業(yè)收益，反而讓其背負(fù)了沉重的借新還舊的商業(yè)貸款負(fù)擔(dān)。為圖復(fù)現(xiàn)往日榮光，該公司相繼吸收夏衍、阿英、鄭伯奇、洪深等左翼影人擔(dān)任編劇顧問，洪深、歐陽(yáng)予倩等加入編劇委員會(huì)，對(duì)影片拍攝內(nèi)容負(fù)全責(zé)，從而帶動(dòng)了《如此天堂》(1931)、《狂流》(1933)、《到西北去》(1934)、《新舊上海》(1936)、《十字街頭》(1937)、《馬路天使》(1937)等關(guān)注“民族的命運(yùn)、社會(huì)的前途、現(xiàn)實(shí)的改造甚或人性的完整”的影片的產(chǎn)生，在改造電影文化的同時(shí)，也沉潛了電影的系列化創(chuàng)作。

相比之下，天一公司由于采取南洋市場(chǎng)與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)并重的靈活策略，一方面固守舊道德，拍攝的影片盡在古裝片、民間故事片的程式流轉(zhuǎn)以維持國(guó)外市場(chǎng)；另一方面為了迎合國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，也拍攝有《掙扎》(1933)這一縫合舊式家庭倫理與凸顯抗日救亡意識(shí)的影片。尤為重要的是，自1934年始，該公司改編了漫畫家葉淺予的同名連載漫畫《王先生》，先后拍攝出《王先生》(1934)、《王先生奇?zhèn)b傳》(1936)、《王先生生財(cái)有道》(1937)等系列影片，將系列影片的生產(chǎn)由神怪武俠引入市民喜劇的范式。

而在大公司之外，一些小公司嘗試在夾縫中求生存，在市場(chǎng)中找創(chuàng)作，其間的系列電影生產(chǎn)不無惹人注目的亮點(diǎn)，如由嚴(yán)春堂創(chuàng)辦的藝華影業(yè)公司，拍攝了“軟性電影”論者主導(dǎo)的系列影片《化身姑娘》(1～2集，1936)，雖被激進(jìn)的左翼人士闡釋為“沉醉于男化女、女化男的各種胡鬧的玩意里”，但客觀來說確實(shí)成功帶動(dòng)了市民喜劇的起興。而有感于《王先生》系列的市場(chǎng)成功，主演湯杰與曹雪松自組新時(shí)代影片公司，先后拍攝了《王先生的秘密》(1934)、《王先生過年》(1935)、《王先生到農(nóng)村去》(1935)等，更為《王先生》在全面抗戰(zhàn)后的持續(xù)性拓展創(chuàng)造了空間。

在此期間，伴隨著大制片廠制度的崛起，這一時(shí)期的明星體制也達(dá)到了前所未能企及的高度，對(duì)類型和系列電影的發(fā)展產(chǎn)生了不容小覷的推動(dòng)力?！啊靶?電影’所推銷的是意義和效果?！?0世紀(jì)30年代，上海電影的明星制度已經(jīng)開始比肩好萊塢大制片體系中的高效配備。此時(shí)，對(duì)于明星“正面的報(bào)道，倡導(dǎo)將本色表演和演員職業(yè)訓(xùn)練作為新的標(biāo)準(zhǔn)……在抗戰(zhàn)之前，本色表演取悅了健美、國(guó)民健康和都市現(xiàn)代化的意識(shí)，并將深刻地改變沿海和內(nèi)地的社會(huì)政治狀況”。明星已成為影響類型電影成敗的重要因素，宣傳明星、使用明星、利用明星維持影片再生產(chǎn)已經(jīng)成為各制片公司的自覺手段，明星形象的塑造與其影片中人物的命運(yùn)已成為影片獲取商業(yè)利益的雙重保障。至此，“系列電影的邏輯再次與明星的需求相吻合，演員和影片都被賦予提供新鮮感的重復(fù)的任務(wù)”，明星與角色雙重建構(gòu)的系列電影也變得比一般類型電影更受社會(huì)關(guān)注和大眾歡迎。

然而，即便是“黃金時(shí)代”也難掩產(chǎn)業(yè)危機(jī)?，F(xiàn)在看來，過往的精英權(quán)力話語(yǔ)過于借重新興電影運(yùn)動(dòng)，并通過其制造的藝術(shù)成就建構(gòu)主流電影史，難免造成了以偏概全的寫作假象。事實(shí)上，對(duì)全面抗戰(zhàn)前的民族電影來說，前文所述的半殖民地半封建社會(huì)形態(tài)是把雙刃劍，其鑄造的空前社會(huì)矛盾和復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)糾葛造成海上電影盛于斯，也衰于斯。早在30年代前期的1932年，美國(guó)制片商已計(jì)劃在中國(guó)成立中國(guó)第一有聲影片公司和聯(lián)合電影公司，完成對(duì)中國(guó)電影的全面收購(gòu)。雖然在民族企業(yè)、社會(huì)輿論和政府行為的聯(lián)合抵制下，這一計(jì)劃被迫擱淺，但這并未隔斷外國(guó)影片對(duì)民族電影的鯨吞蠶食?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，1933年，國(guó)產(chǎn)片數(shù)量為84部，進(jìn)口片為431部；1934年，國(guó)產(chǎn)片為86部，進(jìn)口片為407部；比例約為5∶1”，國(guó)產(chǎn)影片一直面臨著好萊塢等的強(qiáng)勢(shì)擠壓。與此同時(shí)，三大制片公司的有序競(jìng)爭(zhēng)在提高影片藝術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，也拉大了與中小制片機(jī)構(gòu)的營(yíng)業(yè)鴻溝。此間，“三大公司的影片產(chǎn)量超過了總產(chǎn)量的半數(shù)，1932年達(dá)到78.6%，1933年達(dá)到58.3%，1934年達(dá)到54.7%”；中小制片機(jī)構(gòu)的數(shù)量也從1933年的34家下降到1934年的19家、1935年的10家。另?yè)?jù)《中國(guó)影片大典》統(tǒng)計(jì)，1931年至1937年的國(guó)產(chǎn)影片數(shù)量分別為88部、63部、89部、82部、50部、48部、39部；后期數(shù)量竟比不上20世紀(jì)20年代中期，可見20世紀(jì)30年代晚期的國(guó)產(chǎn)電影隨國(guó)民經(jīng)濟(jì)的衰退走向了頹勢(shì)。在此背景下，民族系列電影難有可見的光日，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)更將系列電影的創(chuàng)作帶入銷匿的深淵。

二、全面抗戰(zhàn)與系列電影銷匿

1937年7月7日，盧溝橋事變爆發(fā)，日本打響了蓄謀已久的全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，中華民族開啟了民族反抗的全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。戰(zhàn)爭(zhēng)直接改變了中國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌與歷史進(jìn)程，處身此在的民族電影亦是頗受牽連。1938年，“八一三”事變?cè)谏虾１l(fā)，日本侵略者在占領(lǐng)上海的同時(shí)，也將“明星”“聯(lián)華”的攝影場(chǎng)納入戰(zhàn)區(qū)或近戰(zhàn)區(qū)，在事實(shí)上瓦解了海上電影的整體結(jié)構(gòu)和延展體制，中國(guó)本土由此出現(xiàn)了代表五種不同政治立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)指向的權(quán)力集團(tuán)，并由此衍生出全面抗戰(zhàn)時(shí)期“同步錯(cuò)位并存”的五種電影形態(tài)，即共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日根據(jù)地的人民電影、國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的抗戰(zhàn)電影、上海公共租界區(qū)的“孤島商業(yè)電影”、英屬香港的“殖民地電影”、日偽占領(lǐng)區(qū)的“國(guó)策電影”。這些電影勢(shì)力在對(duì)立、對(duì)話、對(duì)抗中同構(gòu)，整體上形成了一個(gè)彼此獨(dú)立又相互感應(yīng)的獨(dú)特文化景觀，系列電影的創(chuàng)作也在不穩(wěn)定的制片環(huán)境中于零星的花火之間走向了歷時(shí)性的銷匿。

對(duì)抗日根據(jù)地的人民電影來說，其之所以能實(shí)現(xiàn)，首先得益于中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線及其堅(jiān)持的敵后游擊戰(zhàn)爭(zhēng)。面對(duì)日本單方面制造出來的中華民族危機(jī)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，“具有反帝愛國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)文藝界，也積極投身在轟轟烈烈的抗日救亡文藝活動(dòng)之中”，經(jīng)歷此前中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)和“國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)”的電影界，其思想主流對(duì)國(guó)家和民族的憂患意識(shí)，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)自覺的程度。在七七事變發(fā)生不久后的7月30日，上海電影界即宣告成立中國(guó)電影工作人協(xié)會(huì)，“敦促各電影公司以短促的時(shí)間與最低的成本，積極攝制國(guó)防意識(shí)的電影，并表示拒絕一切有毒素影片的合作”?！鞍艘蝗笔伦兒?，袁牧之、吳印咸等人在周恩來的感召下，毅然由武漢來到延安等敵后抗日根據(jù)地，在中共中央的指示和關(guān)懷下，八路軍總政治部電影團(tuán)成立，由是開始構(gòu)想“不僅要拍攝新聞紀(jì)錄片，而且要從長(zhǎng)計(jì)議，在抗日根據(jù)地打下人民電影事業(yè)的基礎(chǔ)”。由于戰(zhàn)爭(zhēng)無法為電影的創(chuàng)作提供穩(wěn)定的環(huán)境，“延安電影團(tuán)”并未有具體影片成形，但它的成立標(biāo)志著人民電影的萌芽，爾后匯入1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，為新中國(guó)成立后人民電影的題材擇取與類型創(chuàng)作奠定了政治基礎(chǔ)，對(duì)系列電影的隱匿提供了理論基礎(chǔ)與話語(yǔ)空間，具有重要且特殊的歷史地位。

之于國(guó)統(tǒng)區(qū)的抗戰(zhàn)電影，其首要任務(wù)是在大后方宣揚(yáng)抗敵救國(guó)，并將共產(chǎn)黨和其他抗日力量兼收并蓄，鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。因此，將從上海撤離的民族電影力量重新集結(jié)起來，變民族商業(yè)電影為國(guó)族抗戰(zhàn)電影成為其此階段承擔(dān)的歷史使命。于是，1938年1月20日，集合各種愛國(guó)抗日勢(shì)力的中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)宣告成立，其宣言和會(huì)刊《抗戰(zhàn)電影》創(chuàng)刊號(hào)都在鼓動(dòng)建立國(guó)防電影，并為大后方的抗戰(zhàn)電影指明方向。在周恩來的領(lǐng)導(dǎo)下，原屬于國(guó)民黨政訓(xùn)處管轄的漢口攝影場(chǎng)改建為中國(guó)電影制片廠，吸收了大批電影工作者重返電影行業(yè)，于1938年先后創(chuàng)作出《保衛(wèi)我們的土地》《熱血忠魂》《八百壯士》等三部故事“系列”，并以抗戰(zhàn)紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)特輯》系列、新聞片《電影新聞》系列和卡通片《抗戰(zhàn)歌輯》系列奏響了抗戰(zhàn)電影的樂章。雖然這一形式的影片不同于嚴(yán)格的故事片系列化創(chuàng)作，但其表現(xiàn)出的濃厚的紀(jì)實(shí)性審美特征，也為中國(guó)電影以戲劇性美學(xué)為主導(dǎo)的電影潮流注入了新的內(nèi)涵，并在戰(zhàn)后融入民族系列電影的創(chuàng)作之中。

而作為半殖民地半封建社會(huì)形態(tài)的直接表征，上海公共租界和英屬香港的殖民地形態(tài)自清末以來一直得以維持，即便是在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，忌憚?dòng)谖鞣降蹏?guó)主義國(guó)家的“聯(lián)中抗日”，日本也未立即變易其身份并據(jù)為己有，這就使得居于二者之中的民族電影產(chǎn)業(yè)得以在夾縫中求生存，系列電影創(chuàng)作在銷匿中得以綿延。對(duì)上海公共租界區(qū)的“孤島電影”來說，1937年11月上海全面失守后，直至1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，在長(zhǎng)達(dá)4年的時(shí)間里，海上電影的從業(yè)者面對(duì)劫后余生重整旗鼓，以商業(yè)電影形態(tài)延續(xù)民族電影形態(tài)，并在彷徨與排遣中拓展了系列電影的范式與表達(dá)。當(dāng)明星公司和聯(lián)華公司因戰(zhàn)爭(zhēng)紛紛宣告結(jié)束營(yíng)業(yè)，天一公司轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港之后，面對(duì)海上制片產(chǎn)業(yè)一派蕭瑟景象，稍經(jīng)喘息，1938年初，由張善琨主持的新華影片公司率先在租界內(nèi)恢復(fù)拍片活動(dòng)，其后，嚴(yán)春堂父子組織的藝華影業(yè)公司和柳氏兄弟(柳中浩、柳中亮)開辦的國(guó)華影片公司先后于5月、8月開始營(yíng)業(yè)，成為“孤島”電影制片的三大企業(yè)。加上原聯(lián)華影業(yè)老板吳性栽1939年創(chuàng)辦的“合眾”“春明”“大成”(一個(gè)機(jī)構(gòu)三塊牌子)、原明星公司周劍云成立的金星影業(yè)公司、著名導(dǎo)演費(fèi)穆組織的民華影業(yè)公司和一眾小型制片企業(yè)，“孤島”內(nèi)的制片企業(yè)已有20余家，儼然形成了聚集效應(yīng)，為商業(yè)制片和影業(yè)競(jìng)爭(zhēng)奠定了基礎(chǔ)。

就出品影片來看，“孤島電影”經(jīng)歷了從古裝片到時(shí)裝片的演化歷程。雖然古裝片早在20世紀(jì)20年代就已走過盛行的歷史時(shí)期，“孤島電影”的古裝片取材仍來源于民間故事、話本小說和戲曲傳奇，但在國(guó)仇家恨之際拍攝的影片創(chuàng)作態(tài)度更為嚴(yán)謹(jǐn)，通過《貂蟬》(1938)、《木蘭從軍》(1939)、《孔夫子》(1940)等突出表現(xiàn)了抗?fàn)帯⒅伊x和氣節(jié)的主題意象。同時(shí)也將《三笑》《盤絲洞》等舊有影片素材予以延續(xù)，創(chuàng)作出《三笑》(1940)、《新盤絲洞》(1942)等續(xù)作或更新制作，顯見出戰(zhàn)時(shí)影人保守趨向中的開拓。在此過程中，朱石麟執(zhí)導(dǎo)的《文素臣》(4集，1939—1940)系列，也以武俠片的風(fēng)情演繹江湖紛爭(zhēng)，暗喻了民族危難之際的反抗與救亡。

相對(duì)來說，“孤島電影”的時(shí)裝片并非一個(gè)固化的整體，而是包括喜劇片、愛情片、恐怖片、偵探片在內(nèi)的類型聚集與系列延展。這其中，最為突出的范例當(dāng)為華新公司的《王先生》系列、國(guó)華公司的《李阿毛》系列和藝華公司的《化身姑娘》系列。接續(xù)“黃金時(shí)代”的創(chuàng)作，“孤島”時(shí)期湯杰先后編導(dǎo)了《王先生吃飯難》(1939)、《王先生與二房東》(1939)、《王先生與三房客》(1939)、《王先生做壽》(1940)、《王先生夜探殯儀館》(1940)等數(shù)部系列之作，“劇中諷刺性的人物和情節(jié)安排既是對(duì)‘孤島’生活現(xiàn)象的寫照，也是對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)狀的一種批判，客觀反映了‘孤島’社會(huì)人鬼顛倒的現(xiàn)實(shí)情景，具有一定的積極意義”。相比之下，由張石川、鄭正秋先后拍攝的《李阿毛與唐小姐》(1939)、《李阿毛與僵尸》(1940)、《李阿毛與東方朔》(1940)則顯示出“市民喜劇”的底色與智慧，在詼諧幽默中展示出中國(guó)喜劇電影的固有程式。而在此期間接續(xù)的《化身姑娘》(3～4集，1939)，“著力突出方沛霖所標(biāo)榜的喜劇的娛樂價(jià)值——‘噱頭與趣味’的‘新鮮’”?？陀^來講，“孤島電影”展示了戰(zhàn)爭(zhēng)影響下創(chuàng)作的固化性維持，即當(dāng)國(guó)民政府的“電影檢查法令”與左翼意識(shí)形態(tài)同步失效時(shí)，民族電影通過重新回溯到仿如“早期電影階段”來維持影業(yè)再生產(chǎn)的歷史性結(jié)構(gòu)，在此過程中生發(fā)的系列電影，既是對(duì)保守性的認(rèn)同，也是對(duì)綿延性的展示。

與上海的“孤島電影”相似，作為中國(guó)電影雙城的另一個(gè)，香港一直是南中國(guó)電影制片的中心，只是在全面抗戰(zhàn)后，其一方面承襲了戰(zhàn)前商業(yè)電影的傳統(tǒng)，另一方面又分擔(dān)了國(guó)防電影和抗戰(zhàn)電影的使命和責(zé)任。至太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，隨著大批上海影人的轉(zhuǎn)入，香港已成為國(guó)/共、中/外、進(jìn)步/保守等各種復(fù)雜政治勢(shì)力的集散地。而隨著“天一”的整體遷入并更名為“南洋”,“大觀”“全球”的崛起和其他50余家中小制片企業(yè)的聚集，香港成為彼時(shí)中國(guó)本土尚未遭受戰(zhàn)爭(zhēng)影響的制片中心。也是在此背景下，香港一方面生產(chǎn)著遠(yuǎn)離時(shí)代精神和社會(huì)意識(shí)的粵語(yǔ)影片，另一方面也在拓展著抗戰(zhàn)電影的理論和實(shí)踐。但總體來講，這一時(shí)期的香港電影呈現(xiàn)出與“孤島電影”較為相似的身份與形態(tài)。

在此之外，“淪陷區(qū)的電影現(xiàn)象，主要發(fā)生在長(zhǎng)春和‘孤島’消失后的上海”。隨著日本軍國(guó)主義在中國(guó)軍事侵略的擴(kuò)張，其迫切需要跟進(jìn)思想控制和文化侵略，由此在日偽占領(lǐng)區(qū)謀求奴化教育的電影機(jī)構(gòu)相繼成立。1937年8月，滿洲映畫協(xié)會(huì)于長(zhǎng)春成立，在與日本各大制片公司建立伙伴關(guān)系的同時(shí)，加緊宣傳“國(guó)策電影”、實(shí)行文化侵略；而在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本侵占了上海公共租界，為謀求更進(jìn)一步文化侵略，1943年5月中華電影聯(lián)合股份有限公司相應(yīng)成立，妄圖將電影作為宣介工具對(duì)中國(guó)人民進(jìn)行思想奴化和文藝殖民。由于文化自身的漸進(jìn)性和策略性，其侵略形式必將是一個(gè)較為長(zhǎng)期的潛移默化的過程。隨著反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利推進(jìn)，這些“國(guó)策電影”并未產(chǎn)生有效的類型實(shí)踐，更無系列之作誕生。

三、戰(zhàn)后時(shí)期與系列電影的流轉(zhuǎn)

歷經(jīng)全民族的浴血奮戰(zhàn)和艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，中國(guó)人民終于在1945年8月迎來了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。然而，勝利的喜悅還未消散之際，囿于國(guó)共兩黨意識(shí)形態(tài)的對(duì)立與政治觀念的分歧，一場(chǎng)關(guān)于“兩個(gè)中國(guó)的決戰(zhàn)”(毛澤東語(yǔ))已迫在眉睫。事實(shí)上，這場(chǎng)攸關(guān)中國(guó)前途和命運(yùn)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)“既構(gòu)成了這一時(shí)期中國(guó)政治與社會(huì)背景的基本內(nèi)容，同時(shí)又直接影響與決定了戰(zhàn)后電影發(fā)展初期的歷史進(jìn)程和面貌”。在1945年至1949年這段時(shí)間內(nèi)，伴隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的行進(jìn)，解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影版圖此消彼長(zhǎng)，民族電影也經(jīng)歷了重建階段、創(chuàng)作繁榮階段和轉(zhuǎn)折階段等三個(gè)快速更迭的發(fā)展過程。在此時(shí)期，民族電影“以其不斷地衍生與成長(zhǎng)，在整體上超過了以往”。但系列電影卻因戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的劇烈變化無暇展開。

就抗戰(zhàn)結(jié)束初期而言，對(duì)應(yīng)著國(guó)共和平談判的歷史階段，抗戰(zhàn)時(shí)原有的區(qū)域性電影格局被迅速打破，中國(guó)本土的電影資源再一次被聚攏，并經(jīng)重新組合與分配形成了全新的格局與形態(tài)。作為抗戰(zhàn)勝利的一方和彼時(shí)中國(guó)的代言人，國(guó)民政府開始以行政的力量將深受戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的民營(yíng)電影企業(yè)收歸官營(yíng)。于是，伴隨著行政院于1945年9月20日發(fā)布的《管理收復(fù)報(bào)紙通訊社雜志電影廣播事業(yè)暫行辦法》的“訓(xùn)令”，東北的“滿映”被接收為長(zhǎng)春電影制片廠，北平的偽華北電影公司被改造成“中電”三廠，上海的偽華影被納入“中制”旗下，加上陳果夫、陳立夫兄弟把控的中國(guó)農(nóng)業(yè)教育制片公司和中華教育電影制片廠，官營(yíng)電影已經(jīng)占據(jù)了電影資源的絕對(duì)比重。與此同時(shí)，通過對(duì)各地電影發(fā)行放映市場(chǎng)的接管及實(shí)行“統(tǒng)一發(fā)行”政策，國(guó)民黨中央電影服務(wù)處也實(shí)現(xiàn)了對(duì)于電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)的整體布局。而1946年“中美商約”和后續(xù)協(xié)定的簽訂，又讓美國(guó)影片大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)。很明顯，彼時(shí)的國(guó)民政府通過接收實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族電影的獨(dú)占與壟斷，民營(yíng)電影企業(yè)只能在夾縫中求生存，在鉗制中找出路。

隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，為獲取經(jīng)濟(jì)利益及忌憚?dòng)谏鐣?huì)輿論，“國(guó)民政府”逐步放寬了對(duì)民營(yíng)電影制片的限制，“昆侖”“文華”“大同”“華藝”“華光”“新時(shí)代”等民營(yíng)公司漸次成立，加之1946年柳氏兄弟創(chuàng)設(shè)的“國(guó)泰”和費(fèi)穆主持的上海實(shí)驗(yàn)電影工場(chǎng)，民營(yíng)制片企業(yè)逐步擴(kuò)展到20余家，成為當(dāng)時(shí)民族電影制片的主導(dǎo)力量。而在制片策略上，這些制片公司大多遵循商業(yè)主義的盈利準(zhǔn)則，既有對(duì)20世紀(jì)30年代新興電影和抗戰(zhàn)電影的延續(xù)，也有因應(yīng)社會(huì)背景和時(shí)代精神的變化。從類型創(chuàng)作上看，既有《女羅賓漢》(1947)等武俠片、《烏鴉與麻雀》(1949)等喜劇片，也有《卿何薄命》(1947)等愛情片、《殺人夜》(1949)等恐怖片，還生發(fā)出了《歌女之聲》(1948)等歌舞片、《天字第一號(hào)》(1946)等間諜片、《出賣影子的人》(1948)等心理分析片，可見期間的創(chuàng)作“不但穩(wěn)固地發(fā)展了傳統(tǒng)商業(yè)電影的類型模式，撫慰了觀眾既有的觀影習(xí)慣和審美定式，同時(shí)也大膽地向新的類型模式轉(zhuǎn)向，在間諜片、心理片等新的樣式上做求新求變的嘗試”。

但不可回避的是，由于解放戰(zhàn)爭(zhēng)的籠罩，民族電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也呈現(xiàn)出了一定的投機(jī)屬性，更多是經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)物，甚至出現(xiàn)泛濫的勢(shì)頭；而隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)，民族制片面對(duì)動(dòng)蕩的時(shí)局，難以獲取長(zhǎng)期穩(wěn)定的制片環(huán)境，不具備歷經(jīng)幾個(gè)時(shí)期、傳承打磨所產(chǎn)生的題材資源效應(yīng)，缺乏充分培育系列電影的空間和堅(jiān)實(shí)打造續(xù)集化創(chuàng)作的條件。隨著上海的解放和新中國(guó)的到來，商業(yè)主義電影的風(fēng)潮被悉數(shù)吹散，民族系列電影也開始發(fā)生由上海到香港的歷史性流轉(zhuǎn)。但是，“當(dāng)香港在令人無望的全盤殖民化的同時(shí)，上海帶著她所有的異域氣息卻依然是中國(guó)的”，電影尤其如是。