劉 洋

(北京電影學(xué)院，北京 100069)

張愛(ài)玲百年誕辰過(guò)后，她的文學(xué)史地位和文化史地位在華人世界中不斷被重新評(píng)估，經(jīng)過(guò)夏志清、王德威、許子?xùn)|等一大批海內(nèi)外學(xué)者的重新審視后，“張學(xué)”已經(jīng)成為嚴(yán)肅文學(xué)研究中的熱門(mén)課題，甚至是其中的一門(mén)顯學(xué)。在尚未得到共識(shí)的一些觀點(diǎn)看來(lái)，魯迅和張愛(ài)玲形成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的雙峰并峙，超越了巴金、老舍、曹禺等此前被公認(rèn)排在前位的文學(xué)大師，張愛(ài)玲以遺稿《小團(tuán)圓》不斷刷新自己的文學(xué)地位，以高超的文學(xué)技巧和現(xiàn)代的自我意識(shí)，具有了超越時(shí)代的經(jīng)典意義。而除了文學(xué)以外，探賾張愛(ài)玲也成為當(dāng)下文化界中久不衰的樂(lè)趣所在。張愛(ài)玲不但早已成為海派文學(xué)當(dāng)之無(wú)愧的“祖師奶奶”，同時(shí)她也成為上海這個(gè)城市的代言人。不論是她的個(gè)性形象、傳奇身世，還是她自己的愛(ài)情故事，以及小說(shuō)中創(chuàng)作的“半生緣”、電影劇本里的“不了情”，再或是她在散文里對(duì)中國(guó)文化、上海特色的諸多評(píng)議，張愛(ài)玲的婚戀觀、價(jià)值觀和生活觀無(wú)時(shí)無(wú)刻不“在場(chǎng)于”上海這座城市的肌理之中，這些復(fù)雜面向，使得張愛(ài)玲成為上海的“文化門(mén)面”。近些年來(lái)，張愛(ài)玲的文學(xué)地圖、張愛(ài)玲的上海地圖這些書(shū)籍報(bào)刊題目層出不窮，正是因?yàn)閺垚?ài)玲已經(jīng)深刻烙印為一種感知上海與上海文化的“感覺(jué)的綜合體”，從某種程度上講，地圖的索引意義，恰好契合了張愛(ài)玲的文化史地位和文化意義功能，從文學(xué)家到通俗文化的無(wú)所不包，使得張愛(ài)玲成為一個(gè)大寫(xiě)的符號(hào)，這個(gè)符號(hào)同樣起到了一種方法論的意義，從感覺(jué)共同體的層面上，叩開(kāi)了文學(xué)與影像相輔相成的當(dāng)代文化大門(mén)。

一、張愛(ài)玲、都市文化與一種新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)的生成

“現(xiàn)在琵琶近十八歲，才明白抵抗世界潮流就注定會(huì)孤單，那個(gè)因果關(guān)系曾深深感動(dòng)了她。”在赴美后，張愛(ài)玲曾在自傳體小說(shuō)《雷峰塔》里這樣寫(xiě)道。作為現(xiàn)代性的創(chuàng)新，孤獨(dú)的主題是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的標(biāo)志之一，在文學(xué)中體認(rèn)孤獨(dú)，并隨之建立起一套具有審美標(biāo)準(zhǔn)和意義評(píng)判價(jià)值的美學(xué)系統(tǒng)，正是張愛(ài)玲自開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作之后一直不斷建構(gòu)并升級(jí)的“張氏文學(xué)”的重要價(jià)值之一。

在自傳體小說(shuō)中，借由主人公琵琶的一段話(huà)，張愛(ài)玲在晚期文學(xué)中成熟的思辨已經(jīng)初露端倪。作為關(guān)鍵詞，“抵御世界的潮流”及“因果關(guān)系”顯示了孤獨(dú)在張愛(ài)玲的文學(xué)世界中的復(fù)雜語(yǔ)境和多面的意涵。首先，孤獨(dú)作為一種自覺(jué)的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，呈現(xiàn)了自我無(wú)法安然于混沌之中，被迫清醒帶來(lái)的自我覺(jué)醒及隨后的憂(yōu)慮與感動(dòng)。這既是張愛(ài)玲小說(shuō)中許多主人公人生糾結(jié)的驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)也體現(xiàn)出個(gè)體與所在的環(huán)境分離后、審視他人、又自我審視的惘然不安。從某種程度上來(lái)講，在日?；纳钪邪l(fā)現(xiàn)孤獨(dú)、體味孤獨(dú)，甚至是欣賞孤獨(dú)，是張愛(ài)玲在中文小說(shuō)創(chuàng)作中的創(chuàng)新創(chuàng)造。一方面來(lái)說(shuō)，近現(xiàn)代上海的城市化、都市化發(fā)展，給予現(xiàn)代人獨(dú)立的生存空間和生活空間，使部分城市人，尤其是城市女人不但在物質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了擁有“自己的房間”，而且在精神上脫離了傳統(tǒng)人倫關(guān)系的束縛。因此，隨之而來(lái)的“孤獨(dú)”不僅是物理上的客觀描述，同時(shí)成為一種帶有智性欣喜意義的、值得欣賞的現(xiàn)代感受。而這種建立在都市生活之上的孤獨(dú)，也就自然成為自我認(rèn)同的一種路徑，亦成為張愛(ài)玲文學(xué)中不斷復(fù)現(xiàn)的“抵御大時(shí)代”的“武器”之一。

不能忽視的是，張愛(ài)玲對(duì)西方作家和人文思潮非常熟悉，不論是通俗小說(shuō)家毛姆、還是嚴(yán)肅文學(xué)家愛(ài)默生，抑或是精神分析理論、西方美術(shù)和音樂(lè)潮流，苦學(xué)英文且終于出師的張愛(ài)玲都信手拈來(lái)?！?942年張愛(ài)玲輟學(xué)返回上海，開(kāi)始投身寫(xiě)作。從1943年1月開(kāi)始，她連續(xù)在英文月刊發(fā)表了頗具分量的三篇文化隨筆：，，。主編Klaus Mehnert對(duì)這三篇文章很欣賞，每一篇都專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了按語(yǔ)加以推薦。這三篇隨筆具有鮮明的民俗學(xué)、宗教學(xué)和人類(lèi)學(xué)印記?！闭沁@種知識(shí)和智力上的自信，使得從小做著“天才夢(mèng)”的張愛(ài)玲比同輩人更深刻地感受到了優(yōu)越感所帶來(lái)的孤獨(dú)感受。她自覺(jué)地感受到了同時(shí)認(rèn)同西方文化，且熱愛(ài)中國(guó)古典文化所帶來(lái)的撕裂感，感受到了女性身份在男權(quán)社會(huì)中既需要經(jīng)濟(jì)地位，又離不開(kāi)感情依傍的尷尬。她既有擺脫時(shí)代緊箍咒的文化自信，但又不得不做出政治和文化上雙重的身份及創(chuàng)作上的自辯。因此，她不得不，卻也心甘情愿地認(rèn)領(lǐng)了都市認(rèn)同，這一既古老又新潮的身份意識(shí)，成為“到底是上海人”“上海例外”的擁護(hù)者，名正言順地成為上海文化的代言人和創(chuàng)作者?？梢哉f(shuō)，張愛(ài)玲及其文學(xué)創(chuàng)作，正是在此基礎(chǔ)上，不斷生成一種以上海都市文化為基礎(chǔ)的，既本土又全球化，既有傳統(tǒng)又有現(xiàn)代的情感模式和感覺(jué)結(jié)構(gòu)，以此，通過(guò)文學(xué)閱讀，使讀者在文字體驗(yàn)中觸摸城市精神，進(jìn)而產(chǎn)生一種復(fù)雜的跨越主體、穿越文化的情動(dòng)機(jī)制，這一機(jī)制通過(guò)若干顯性的、經(jīng)典的情感主題構(gòu)成，經(jīng)久不衰，并隨時(shí)代演變，在通俗文化的助力下，形成一種認(rèn)知模式、思維方法和情感結(jié)構(gòu)，且因其首創(chuàng)性和普適性，終于以無(wú)可比擬的文化傳播力，通過(guò)作家自我“獻(xiàn)祭”的方式，貢獻(xiàn)出個(gè)人生平與文學(xué)創(chuàng)作精神內(nèi)核和傳奇形象的高度統(tǒng)一，并以此突破了文化藝術(shù)創(chuàng)作形式與媒介的壁壘，使得張愛(ài)玲及其文學(xué)資源在此后的重要文藝作品中不斷復(fù)現(xiàn)出“張氏主題”或“張氏元素”，也是在這樣的前提下，以張愛(ài)玲為原點(diǎn)，從比較藝術(shù)學(xué)的角度而言，張愛(ài)玲的個(gè)人史與其文學(xué)作品，共同構(gòu)成了一種藝術(shù)感受的創(chuàng)作話(huà)語(yǔ)及觀眾接受情感的感受系統(tǒng)的濫觴，從而具有了某種方法論的意義。

限于篇幅與敘述重點(diǎn)，本文無(wú)意論證張愛(ài)玲在現(xiàn)代文學(xué)史中，于內(nèi)容、風(fēng)格、精神內(nèi)涵等諸多方面的原典地位和首創(chuàng)價(jià)值，在此僅援引作家林裕翼在20世紀(jì)90年代初的小說(shuō)《我愛(ài)張愛(ài)玲》中的一段內(nèi)容來(lái)說(shuō)明：

我就是走不出張愛(ài)玲的陰影。張愛(ài)玲的小說(shuō)很多人都愛(ài)讀，但如果你是個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作者，那她就是個(gè)魔咒、是個(gè)災(zāi)難，她擋在通往純文學(xué)的路上，堅(jiān)硬如石如巖如鐵如鋼，劈不開(kāi)、鋸不斷、砍不裂、燒不化，你看見(jiàn)自己往那塊堅(jiān)硬的災(zāi)難撞去，鮮血直流，你再試圖撞開(kāi)它，卻一點(diǎn)辦法都沒(méi)有。

而很多作家模仿“張腔”，眾多學(xué)者研究“張學(xué)”，無(wú)數(shù)讀者成為“張迷”，以百家姓中常見(jiàn)的大姓張而成為一種概括且通行的張愛(ài)玲個(gè)人符號(hào)的指代，也可以從側(cè)面印證張愛(ài)玲已經(jīng)成為中國(guó)文化史及文學(xué)史上一種普遍經(jīng)驗(yàn)的指代而存在。借用美國(guó)電影學(xué)家米蓮姆·漢森的“白話(huà)現(xiàn)代主義”以及她的學(xué)生張真教授在《銀幕艷史》及《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表的《跨國(guó)通俗劇，文藝片，以及孤兒想象》為代表的擴(kuò)展性應(yīng)用文章的思路，白話(huà)現(xiàn)代主義代表了一種以好萊塢的影像經(jīng)驗(yàn)為代表的，集合了本土與外來(lái)、通俗與流行、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，并行不悖、相互競(jìng)爭(zhēng)又互相吸納的話(huà)語(yǔ)體系，這種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)以一種文化落差的勢(shì)能，裹挾著現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，曾在20世紀(jì)初順延著美國(guó)好萊塢的現(xiàn)代性文化輸出，為中國(guó)等后發(fā)展國(guó)家?guī)?lái)各種文化生產(chǎn)、消費(fèi)體驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)之上的復(fù)制效果和融合再生。從這種思路出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲恰恰是這一文化全球化和全球本土化的一個(gè)典型的“創(chuàng)作物”。作為西方文化沖擊下成長(zhǎng)起來(lái)的第一代人物代表，張愛(ài)玲生長(zhǎng)在不斷承受這種文化沖擊的第一線(xiàn)城市上海和香港之中，她的小說(shuō)主題也從未離開(kāi)在新舊拉扯的時(shí)代沖突下，個(gè)人所不得不面對(duì)的人性異化及傳統(tǒng)倫理解體的困境。但在此之上，張愛(ài)玲又可以借由西方的視角和文化觀點(diǎn)，將局外人的冷眼旁觀與“檻內(nèi)人”的熾烈情感結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種既有濃烈至化不開(kāi)的聲色效果的“張腔”情調(diào)，又有包含著時(shí)間詩(shī)學(xué)及疏離反諷效果的主體間性的都市人文閱讀體驗(yàn)。在“白話(huà)現(xiàn)代主義”理論看來(lái)，借由電影、小說(shuō)等現(xiàn)代文化中傳播力最廣的媒介形式，白話(huà)現(xiàn)代主義與日常生活對(duì)接，生產(chǎn)了一種全新的感官體驗(yàn)。從某種程度上來(lái)講，張愛(ài)玲及其小說(shuō)創(chuàng)作恰好是在此范疇上，截然不同于舊中國(guó)小說(shuō)的題材內(nèi)容、意象修辭和精神內(nèi)涵，以一種糅合晚清人情小說(shuō)和西方現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、描寫(xiě)都市生活和傳統(tǒng)人倫沖突、借鑒電影技法又熱衷“兩性戰(zhàn)爭(zhēng)”的寫(xiě)作，為此后幾代人創(chuàng)作者和讀者提供了一種全新的重審感官體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)都市生活、體悟情感世界的感受范式。這種藝術(shù)體驗(yàn)的范式在此后不僅影響的是文學(xué)生產(chǎn)，而且通過(guò)文學(xué)及此后長(zhǎng)時(shí)間醞釀的文化傳播，使得影像生產(chǎn)同樣受到了張愛(ài)玲及其文學(xué)資源的巨大影響，亦使張愛(ài)玲文學(xué)創(chuàng)作的若干主題不斷復(fù)現(xiàn)，“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”，至今仍在跨界領(lǐng)域內(nèi)，構(gòu)建著這種都市身份認(rèn)同及情感共同體的持續(xù)生產(chǎn)。

二、跨媒介的審美共同體

近來(lái)，學(xué)者蘇濤在《協(xié)商現(xiàn)代性：“電懋”家庭情節(jié)劇的類(lèi)型與文化》中指出：“‘電懋’提出的方案是，在‘保存舊有傳統(tǒng)文化的美德和優(yōu)點(diǎn)’的基礎(chǔ)上，‘吸收和容納近代文明的長(zhǎng)處’，將兩者相互融合，進(jìn)而‘創(chuàng)造出一個(gè)新文化來(lái)’?！辈⑦M(jìn)一步提出，“電懋”的一系列作品，都參考了好萊塢的家庭情節(jié)劇，同時(shí)繼承了中國(guó)早期電影的倫理劇傳統(tǒng)，通過(guò)分析對(duì)比電影《四千金》和美國(guó)小說(shuō)《小婦人》，以及《玉女私情》中傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代價(jià)值觀念碰撞的故事，最終得出結(jié)論：“片中人物一方面被現(xiàn)代性的迷人魅力所吸引，另一方面又不會(huì)貿(mào)然與傳統(tǒng)割裂，而是在兩者之間尋求協(xié)商。”實(shí)際上，他所分析的影片不但與張愛(ài)玲做編劇的《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《桃花運(yùn)》《六月新娘》《南北一家親》等“電懋”作品處于同一階段，而且就連導(dǎo)演唐煌、岳楓等主創(chuàng)的理念也高度一致。自從張愛(ài)玲的劇本被整理出版后，研究者一直認(rèn)為其劇作的文學(xué)價(jià)值不高，但不應(yīng)該被忽視的是，張愛(ài)玲的跨媒介寫(xiě)作，雖然遠(yuǎn)離了此前的文學(xué)命題而流于通俗，甚至是濫俗，但其融合電影與文學(xué)的創(chuàng)作歷程脈絡(luò)卻仍具有延續(xù)性，且在文化命題上，仍然將重點(diǎn)放置在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突及“兩性戰(zhàn)爭(zhēng)”的主題上，在其一系列電影劇本里，調(diào)皮且玩弄男人情感的女主人公與玩世不恭的浪蕩子男主人公，也仍然被安放于都市生活中處于倫理和道德的模糊的灰色地帶中，等待著被大團(tuán)圓結(jié)局所拯救和寬恕。因此，借由不同的媒介寫(xiě)作，電影劇作仍可以被視為張愛(ài)玲對(duì)都市現(xiàn)代化生活觀察、復(fù)寫(xiě)和再現(xiàn)的一脈相承。正如學(xué)者沈安妮所說(shuō)：“‘審美現(xiàn)代性’在文學(xué)領(lǐng)域與‘現(xiàn)代主義’本質(zhì)相同。但這種跨媒介的、逼近媒介本質(zhì)的審美現(xiàn)代性，無(wú)論在所涉及的時(shí)段還是范圍方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在文學(xué)領(lǐng)域中常用的現(xiàn)代主義。可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)與電影基于此，有了深層的和共源性的聯(lián)系。”她也進(jìn)一步指出，“現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)逐漸向感受及情感轉(zhuǎn)向，這也恰恰源于這種反思著社會(huì)現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性思想?！?/p>

結(jié)合以上觀點(diǎn)，我們更可以將張愛(ài)玲及其文學(xué)創(chuàng)作，看作是新舊交融時(shí)代中，藝術(shù)家處理都市生活中現(xiàn)代性感受及情感感受方式的一種綜合體驗(yàn)的潮流中，對(duì)文化生活最具有影響力的一次原創(chuàng)性的輸出。在她之前的小說(shuō)家魯迅、沈從文、老舍等文學(xué)巨人，雖然在文學(xué)世界取得了無(wú)可比擬的成就，卻無(wú)法“破壁”，“飛入尋常百姓家”，在感覺(jué)和情感結(jié)構(gòu)的層面與日常生活對(duì)接，并給予讀者一種新的情感觀的沖擊。而在她之后，在“言情小說(shuō)”中瓊瑤、亦舒、三毛等女作家雖然可以在流行文化的助推下，產(chǎn)生轟動(dòng)性的全民效應(yīng)，卻無(wú)法在文學(xué)深度上，提供一種原典性的“震驚”效果，更難以形成時(shí)間詩(shī)學(xué)、人生哲學(xué)、生活美學(xué)層面的世界觀和人生觀的系統(tǒng)性輸出?；蛟S，在華人文學(xué)世界中，真正能在這些層面上與她相提并論的作家，就是創(chuàng)造出新派武俠小說(shuō)中光怪陸離的江湖世界及“為貪嗔喜惡、怒哀怨妒著迷”的情感世界的金庸。之所以鮮有研究者指出兩者的比較意義，是因?yàn)檫^(guò)多研究者更傾向于討論金庸對(duì)武俠世界的創(chuàng)新性展示，卻鮮少挖掘金庸小說(shuō)中以江湖人物為依托，附著寫(xiě)出的極為現(xiàn)代化的情感世界的復(fù)雜性，與張愛(ài)玲深挖現(xiàn)實(shí)所不同的是，江湖邏輯給予了金庸小說(shuō)人物中獨(dú)立自主的現(xiàn)代個(gè)性，也因此展現(xiàn)出愛(ài)情中的邪惡面向、虐戀與迷戀、自戀和單戀等比新感覺(jué)派小說(shuō)中描寫(xiě)的情感更具“邪典”意味的感情模式。

也許，正是因?yàn)閺垚?ài)玲和金庸在“實(shí)與虛”的兩極達(dá)到了兩種極致性的情感表達(dá)，出于藝術(shù)家的敏感和自覺(jué)，導(dǎo)演王家衛(wèi)試圖將兩者糅合，而創(chuàng)作出了一部情感主義味道的武俠經(jīng)典——《東邪西毒》。如他自己所言：“我們這一次拍一個(gè)武俠電影，但是可不可以從一個(gè)‘半生緣’的角度。金庸跟張愛(ài)玲在一起會(huì)怎么樣？”實(shí)際上，王家衛(wèi)的這一融合創(chuàng)作絕不是空穴來(lái)風(fēng)或天馬行空，他所看重的正是金庸的武俠世界所能提供的極盡張力的情感關(guān)系，正好可以搭配他想夸大的張愛(ài)玲式的情感表達(dá)——那種“沒(méi)有哪一段感情不是千瘡百孔”的，關(guān)于失去的時(shí)間和關(guān)于情感的創(chuàng)傷性表達(dá)?；氐桨自?huà)現(xiàn)代主義的思路來(lái)，這種藝術(shù)家之間的傳承、因襲和啟發(fā)承續(xù)的關(guān)系，不僅來(lái)自個(gè)人的精神共鳴，同時(shí)也和媒介經(jīng)驗(yàn)的共通之處有著天然的紐帶關(guān)系。文學(xué)和電影的相互滋養(yǎng)，互相影響的文化共振，同時(shí)構(gòu)建著現(xiàn)代白話(huà)的全球傳播，兩者本來(lái)就是不分彼此的關(guān)系。也是從這一角度出發(fā)，王家衛(wèi)作為藝術(shù)家的創(chuàng)作的成功，與張愛(ài)玲的聯(lián)系則不可謂不是千絲萬(wàn)縷。例如，王家衛(wèi)的文藝臺(tái)詞不論是被文藝青年們頂禮膜拜，還是被無(wú)法欣賞的批評(píng)者斥為“矯情”“不肯好好說(shuō)話(huà)”，不得不承認(rèn)的是，這些觀點(diǎn)都切中了王家衛(wèi)電影(他本人是主要編劇)中創(chuàng)造了一套自我表述體系的要點(diǎn)。不論是從最顯而易見(jiàn)的臺(tái)詞出發(fā)，還是獨(dú)特的攝影、運(yùn)鏡、色彩、表演和布景，王家衛(wèi)依靠不斷地借鑒中外文學(xué)，并從全球的民族化、風(fēng)格化音樂(lè)中獲得靈感，而依靠香港的現(xiàn)代化都市生活體驗(yàn)，創(chuàng)造出了獨(dú)特的聲畫(huà)光影，而這種獨(dú)創(chuàng)性又區(qū)別于其他電影大師對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)特創(chuàng)造或極具風(fēng)格化的敘事方法，王家衛(wèi)的整套美學(xué)系統(tǒng)回應(yīng)的是一種強(qiáng)烈的抒情欲及時(shí)間美學(xué)的蒼涼感，糅合了濫俗情感的過(guò)度傾瀉和詩(shī)學(xué)影像的思辨苦澀，王家衛(wèi)電影的起始點(diǎn)和落腳點(diǎn)都定位在都市體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)互通之上，而在后期的《一代宗師》中，又在此基礎(chǔ)上回溯傳統(tǒng)，試圖以重新審視新舊交融和碰撞的“破與立”，回歸到既有的身份尋找及情感定位的模式中去，從而實(shí)現(xiàn)了自我升華，成為某種類(lèi)似日本“物哀”式的，“哀矜”東方美學(xué)主題的代言者。也正是在此基礎(chǔ)上，西方導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾、索菲亞·科波拉都成為他的粉絲，而黑人導(dǎo)演巴里·杰金斯在獲得奧斯卡最佳影片大獎(jiǎng)后，也感謝了王家衛(wèi)對(duì)《月光男孩》創(chuàng)作的巨大影響。

對(duì)王家衛(wèi)的電影來(lái)說(shuō)，不論是他對(duì)氛圍的獨(dú)特營(yíng)造，還是臺(tái)詞的抒情感傷，再或是人物之間總是求而不得的感情際遇，最終都匯集為一套有關(guān)都市現(xiàn)代的全球本土化和審美現(xiàn)代性的詞匯與話(huà)語(yǔ)。根據(jù)馬來(lái)西亞學(xué)者張建德的分析，王家衛(wèi)作為一名資深的文學(xué)青年，受到了日本作家村上春樹(shù)、阿根廷作家曼努埃爾·普伊格的影響，張建德進(jìn)一步指出：“王家衛(wèi)作品的文學(xué)性是以一種電影化的風(fēng)格講述故事的感性?！比欢?，與其在這樣一種相對(duì)程式化的分析模式之下，挖掘王家衛(wèi)創(chuàng)作的來(lái)源因素，不如將他視為藝術(shù)領(lǐng)域中張愛(ài)玲的繼承者，如果以張愛(ài)玲作為方法，我們更可以清晰地看到兩者所處理的共同的主題，共同的全球本土化的創(chuàng)作路徑，一種同樣基于審美現(xiàn)代性的共同體而創(chuàng)造出來(lái)的全新的、具有沉浸感和震驚效果的現(xiàn)代白話(huà)。兩人同樣熱衷于描述物質(zhì)，并進(jìn)而觸發(fā)出一種具有聯(lián)覺(jué)效應(yīng)的情感機(jī)制，在學(xué)者許子?xùn)|看來(lái)，“一般的文學(xué)比喻，大都借用離敘述主體較遠(yuǎn)較間接的事物來(lái)形容描述眼前的具體實(shí)景，用自然、抽象、虛擬來(lái)比喻或象征人工、具體和實(shí)在。在這個(gè)意義上，張愛(ài)玲的很多意象都有些‘逆向’營(yíng)造”。而這種比喻方式正來(lái)自張愛(ài)玲直接對(duì)接日常生活的寫(xiě)作技法，因?yàn)樵谒磥?lái)，“像我們這樣生活在都市文化中的人，總是先看到海的圖畫(huà)，后看見(jiàn)海”，她的這種窗臺(tái)的花瓶總是大于窗外的風(fēng)景的美學(xué)態(tài)度，使得她的比喻修辭，往往從生活中最常見(jiàn)的、最熟悉的人工制品對(duì)接讀者的“第一手感受”。而在其小說(shuō)中，生命哲學(xué)亦是通過(guò)隱遁于人物之后，而將人性擺放在時(shí)代的前位。相比而言，在王家衛(wèi)的電影中又何嘗不是慣用抽格攝影，使得背景變得模糊不清，例如在《東邪西毒》里，張建德指出：“王家衛(wèi)刻意令其武打場(chǎng)面模糊不清，僅給觀眾留下打斗的感覺(jué)；旋轉(zhuǎn)的身體、偶爾出現(xiàn)的死前痛苦掙扎的面部特寫(xiě)、俠客以一敵眾的模糊動(dòng)作。”將人物抽離出其所在的空間背景或蕓蕓眾生，張愛(ài)玲和王家衛(wèi)都是從都市生活中的孤獨(dú)感中提煉并放大了個(gè)體的感受，強(qiáng)化了情感的認(rèn)同。而王家衛(wèi)甚至在最需要觀賞武打效果的武俠片中，也刻意地模糊了具體的打斗細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，更進(jìn)一步證明了他“醉翁之意不在酒”，而在于對(duì)情感驅(qū)動(dòng)力的營(yíng)造。武俠世界的愛(ài)恨嗔癡，不過(guò)是窗外的風(fēng)景，唯有屬于都市人才能理解的奇情畸愛(ài)，才是窗邊擺放的花瓶。學(xué)者嚴(yán)芳芳也注意到，王家衛(wèi)電影更具有一種“觸覺(jué)影像”的細(xì)節(jié)操作，通過(guò)特寫(xiě)、色彩及對(duì)觸感的強(qiáng)調(diào)，不斷調(diào)動(dòng)起觀眾的感性分配機(jī)制，使之以一種帶有具身性的方式觸發(fā)情動(dòng)效應(yīng)，以視覺(jué)觸點(diǎn)引起曖昧、含糊的聯(lián)覺(jué)效果，她分析說(shuō)：“《花樣年華》(2000)里呈現(xiàn)出的小吃攤上食客的臉被蒸出的油光、打在水泥地板上的滂沱大雨，或是香煙在日光燈的照射下緩緩繚繞等，在影像的處理上，刻意表現(xiàn)出粗糙、陳舊的感覺(jué)。觀眾似乎可以用觸覺(jué)感受其中的質(zhì)感，聞到煙的氣味，聽(tīng)到雨滴打在衣服上的聲音，感受雨水滲透到皮膚里的感覺(jué)?！倍@種影像創(chuàng)作手法，與張愛(ài)玲對(duì)人物服飾、食物口感、物質(zhì)質(zhì)感等不厭其煩的描述有著異曲同工之妙。與張愛(ài)玲一樣，王家衛(wèi)有一套自己的表述情感的方式，同時(shí)他也熱衷于張愛(ài)玲前期小說(shuō)中對(duì)失敗愛(ài)情或感情哀悼主題的一再重復(fù)。通過(guò)對(duì)觸感影像的強(qiáng)調(diào)，王家衛(wèi)與張愛(ài)玲一樣致力于打造出主體的覺(jué)知的能力，這種能力通過(guò)觸發(fā)觀眾的情動(dòng)反應(yīng)，將惘然的情緒具象化，尋找到了一種感覺(jué)和情感聯(lián)動(dòng)的情動(dòng)效應(yīng)。

三、雙城故事、晚期風(fēng)格與情感焦慮

張愛(ài)玲開(kāi)先河，打造了中國(guó)文化敘事中極為罕見(jiàn)的“雙城故事”，即上海與香港互為鏡像的對(duì)照關(guān)系。同樣是在當(dāng)時(shí)帶有殖民地色彩的城市，在張愛(ài)玲看來(lái)，上海是全球本土化過(guò)程中，更具有中國(guó)本土性，在現(xiàn)代化過(guò)程中，更令她產(chǎn)生“家”的歸依感的城市。而香港則充滿(mǎn)了殖民地色彩，五色使人目眩，更帶有一種獵奇的色彩。2000年左右，海內(nèi)外學(xué)者才逐漸發(fā)現(xiàn)這種中國(guó)式“雙城故事”的文化張力及由此流變出來(lái)的諸多文學(xué)情結(jié)，與此同時(shí)，通過(guò)全球化潮流的不斷推進(jìn)，也有學(xué)者指出，全球化帶來(lái)的一個(gè)影響就是在紐約等作為世界交通、商業(yè)金融、國(guó)家交往、文化匯集的大都會(huì)，當(dāng)?shù)厝嗽絹?lái)越趨向于采取一種無(wú)國(guó)界的身份認(rèn)同方式，也就是說(shuō)，他們認(rèn)同自己“世界公民”的一種基本形式是更趨向于認(rèn)同“超級(jí)都市”的在地身份，不同于城市土著的身份霸權(quán)，他們通過(guò)認(rèn)同可供選擇的多樣化的城市文化，而把自己定位為忽略所在地的行政屬性的現(xiàn)代都市人。實(shí)際上，20世紀(jì)末的這兩種思潮都可以在張愛(ài)玲及其文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)。在哈佛大學(xué)教授李歐梵看來(lái)，“物化與蒼涼”是張愛(ài)玲文學(xué)的兩大主題與特色。那么除了前文中略有提到張愛(ài)玲對(duì)“物質(zhì)”的關(guān)注以外，蒼涼更成為一種升華于物質(zhì)之上的，張愛(ài)玲對(duì)文學(xué)體驗(yàn)的獨(dú)特性的創(chuàng)造。這種蒼涼提供了一種有別于以往中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中歷史感所升華的宗教般的情懷意義，而更像是一種新的“哀莫大于心死”，一種通俗化的滄桑感悟，既非回歸宗教，也不質(zhì)疑人性，更不追求所謂的超驗(yàn)感。這種體驗(yàn)更類(lèi)似存在主義中對(duì)自我選擇的肯定，調(diào)和悲觀底色的價(jià)值幻滅與現(xiàn)世安穩(wěn)的人生追求，而在這個(gè)過(guò)程中，上海就成為張愛(ài)玲為讀者找到的兼具審美性與情感庇護(hù)意義的安身之所。她的身份認(rèn)同也只有通過(guò)上海這座中西交會(huì)、中外混居的國(guó)際都會(huì)，才能得到體認(rèn)和棲息。

也是在這個(gè)意義上，作為上海人，王家衛(wèi)多次表示過(guò)他對(duì)于民國(guó)時(shí)期上海的著迷，并在他的《阿飛正傳》《花樣年華》中繼續(xù)尋找這種雙城“聯(lián)系”。繼承了張愛(ài)玲開(kāi)創(chuàng)的情感結(jié)構(gòu)，王家衛(wèi)把情感的創(chuàng)傷體驗(yàn)描述得審美化、浪漫化，從文學(xué)到電影，這種跨媒介的轉(zhuǎn)移也為當(dāng)時(shí)的香港市民和全世界影壇帶來(lái)了一種陌生化的感覺(jué)機(jī)制。不論是《阿飛正傳》里的創(chuàng)傷性成長(zhǎng)模式與變異的家庭結(jié)構(gòu)，還是《重慶森林》《墮落天使》中對(duì)孤獨(dú)和異化的展示，再或是《東邪西毒》《春光乍泄》中的自我放逐和愛(ài)而不得，以至于到《花樣年華》《一代宗師》中在自我壓抑中提煉出審美的魅力。王家衛(wèi)不但借鑒了張愛(ài)玲的一些慣用的主題和元素，更重要的是：他不斷地使用各種陌生化的手段刺激都市人的敏感神經(jīng)，充分地利用了情傷主題、都市空間、時(shí)間詩(shī)學(xué)之間的文藝張力，將安東尼奧尼式冷酷的現(xiàn)代空間柔化為充滿(mǎn)了過(guò)剩情感的感覺(jué)的空間，如同愛(ài)德華·霍普(Edward Hopper)畫(huà)作中用大色塊打造出的寂寥、孤獨(dú)卻帶有力量感的情感印象，王家衛(wèi)不但將張愛(ài)玲所謂精神荒原具象化了，而且他還常常用風(fēng)格突出，且多有異國(guó)色彩的音樂(lè)填充本來(lái)已經(jīng)密度飽滿(mǎn)的感傷氛圍，形成更加強(qiáng)烈的，同時(shí)也是陌生化的審美沖擊。史詩(shī)感的、氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)帶來(lái)大軍壓境般的情緒沖擊，然而這一切的抒情回應(yīng)的卻僅僅是個(gè)人抒懷的孤獨(dú)心曲，這種極其戲劇化且極具沖擊力的情感觸發(fā)機(jī)制，在《一代宗師》里發(fā)揮到了極致。不論是葉問(wèn)還是民國(guó)武林，最終都讓位于宮二個(gè)人的復(fù)仇故事及落寞花謝的蒼涼命運(yùn)，遼代遺存大佛的光影與醫(yī)館中顧影自憐的落淚相映成輝，從宗師一代國(guó)仇家恨的大時(shí)代，到“所謂的大時(shí)代，就是一個(gè)選擇，是走是留，我要留在自己最喜歡的時(shí)光里”。《一代宗師》雖然試圖脫離王家衛(wèi)此前聚焦于都市情感關(guān)系的敘述模式，但最終仍然把大時(shí)代落腳于女性命運(yùn)歷時(shí)性的情感檢醒(Diachronic Emotional Reflexivity)中。也就是說(shuō)，他并沒(méi)有脫離張愛(ài)玲在《金鎖記》《怨女》中女主人公對(duì)自身選擇及隨之帶來(lái)命運(yùn)的反思這一模式，只不過(guò)張愛(ài)玲的“審丑”的創(chuàng)作理念使她的主人公散發(fā)著極為負(fù)面的情緒，而王家衛(wèi)則由被動(dòng)的、無(wú)知的、不自覺(jué)的、軟弱的人物(王家衛(wèi)電影中常見(jiàn)的主人公都是自思自忖，自言自語(yǔ)的)發(fā)展到了宮二這樣決絕的、徹底的、自我毀滅卻仍然自我感傷、自我檢醒的人物。從某種程度上講，宮二為《一代宗師》提供的情感勢(shì)能，也正是來(lái)源于其復(fù)仇女神的剛烈決斷和落魄脆弱的抒懷感悟之間的張力。電影片尾她與葉問(wèn)并行所談及對(duì)時(shí)代和個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的種種格言般的對(duì)話(huà)，亦離不開(kāi)張愛(ài)玲情感結(jié)構(gòu)模式中無(wú)所不在的個(gè)人體悟的情感哲學(xué)，與開(kāi)悟性瞬間的審美化營(yíng)造。

然而，自《小團(tuán)圓》被重新挖掘問(wèn)世以來(lái)，張愛(ài)玲在嚴(yán)肅文學(xué)里的殿堂地位日益穩(wěn)固。根據(jù)哈佛大學(xué)教授王德威所概括的“回旋與衍生”的主題，張愛(ài)玲在《雷峰塔》《易經(jīng)》《小團(tuán)圓》中反復(fù)書(shū)寫(xiě)自己一生的故事，通過(guò)回溯“失去的時(shí)間和成長(zhǎng)的災(zāi)難”，她試圖以“舔舐傷痛”的方法復(fù)寫(xiě)自己的傷痛體驗(yàn)，期冀通過(guò)寫(xiě)作，在理性的維度找到一種普遍性的經(jīng)驗(yàn)，克服伴隨終生的焦慮情緒，以作家的創(chuàng)作本能形成補(bǔ)償機(jī)制，同時(shí)舍棄此前風(fēng)格化的張愛(ài)玲筆觸，以艱澀文風(fēng)和意識(shí)流技巧攀爬純文學(xué)的高峰。由于《小團(tuán)圓》對(duì)于自己顯赫家族和個(gè)人生平“點(diǎn)名簿”式的描寫(xiě)，多年來(lái)學(xué)界一直將興趣點(diǎn)聚焦在“對(duì)應(yīng)”和“索隱”上，使《小團(tuán)圓》成為研究熱點(diǎn)的“孤立高峰”，實(shí)際上，以學(xué)者萬(wàn)燕為代表的研究者更傾向于認(rèn)為：自《相見(jiàn)歡》以來(lái)，張愛(ài)玲已經(jīng)開(kāi)始了她的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，一改此前華麗的文風(fēng)，而向韓邦慶《海上花列傳》中“平淡而近自然”的白描風(fēng)格轉(zhuǎn)換。而此后的《浮花浪蕊》《同學(xué)少年都不賤》《色，戒》也與《小團(tuán)圓》一起，構(gòu)成了張愛(ài)玲離開(kāi)上海后的創(chuàng)作高原，并形成了她晚期文學(xué)的典型風(fēng)格。在這些作品里，張愛(ài)玲不斷拆解戲劇性，在與夏志清的通信中，她同時(shí)提到了《浮花浪蕊》與社會(huì)派小說(shuō)之間的關(guān)系，可以說(shuō)，《浮花浪蕊》《同學(xué)少年都不賤》《小團(tuán)圓》中，同時(shí)涉及華人的離散經(jīng)驗(yàn)，而《同學(xué)少年都不賤》《色，戒》《小團(tuán)圓》中，也都涉及對(duì)性的特別描寫(xiě)。如果以張愛(ài)玲作為方法，李安的《色，戒》可以說(shuō)是走向了小說(shuō)的反動(dòng)，除了在性上大做文章以外，易先生與王佳芝的感情，僅淪為一種流俗的展示，而非小說(shuō)中突出的諷刺性主題——女主人公分不清現(xiàn)實(shí)和演戲、情欲與愛(ài)情、道義和感情之間的關(guān)系，而被時(shí)代碾壓、被親友拋棄，最終于混沌中無(wú)知無(wú)覺(jué)地走向了毀滅之路。言及此，在《色，戒》所提供的主題和人物關(guān)系的范式上，放眼于華語(yǔ)世界的文藝創(chuàng)作者，以《紫蝴蝶》《蘭心大劇院》為代表，同樣作為上海人，如同王家衛(wèi)在早期張愛(ài)玲的情感范式中延續(xù)創(chuàng)作，婁燁也以自己的一系列重要作品，回應(yīng)著張愛(ài)玲的晚期文學(xué)創(chuàng)作。

與王家衛(wèi)一樣，現(xiàn)代都市也為婁燁提供著曖昧、混沌、模糊的倫理、道德與情欲空間。在王家衛(wèi)的《春光乍泄》中，兩位男主角的愛(ài)情故事表達(dá)的是離散的身份意識(shí)和郁悶的情感認(rèn)同，在婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》里，則由肉欲、情愛(ài)和脆弱的情感關(guān)系表達(dá)出都市人壓抑無(wú)著的焦慮，及隨之帶來(lái)的自我放逐。實(shí)際上，都市以其流動(dòng)不居的陌生人社會(huì)屬性，一直是張愛(ài)玲描繪千奇百怪的感情模式的最好場(chǎng)所。不論是《心經(jīng)》中石破天驚的父女戀，還是《沉香屑·第二爐香》中所謂的婚內(nèi)強(qiáng)奸，再或是《同學(xué)少年都不賤》中群體冶游和女同學(xué)之愛(ài)，張愛(ài)玲從來(lái)不對(duì)這些人物有任何臧否，也并無(wú)預(yù)設(shè)立場(chǎng)，更無(wú)心追尋其行為的獵奇屬性。在這一點(diǎn)上，張愛(ài)玲、王家衛(wèi)和婁燁一樣，都是將這些所謂離經(jīng)叛道的行為看作是一種合理性的表達(dá)，他們真正想敘述的反而是這些行為所帶來(lái)的社會(huì)壓力、道德焦慮、精神壓抑和自我毀滅。也正是在這樣的思路下，我們更可以理解婁燁為何一再沉迷于抗戰(zhàn)主題，卻從未將重點(diǎn)放置在戰(zhàn)爭(zhēng)與政治，反之，他正是與《色，戒》的創(chuàng)作初衷一樣，希望通過(guò)抗戰(zhàn)這一泰山壓頂般的國(guó)族災(zāi)難，凸顯出人性在時(shí)代的必然和社會(huì)的偶然之下，被壓迫出來(lái)的極限可能性?！蹲虾分校』叟c日本人伊丹英彥有過(guò)一段感情，戰(zhàn)爭(zhēng)使得兩人變成了特務(wù)和抗日分子，同時(shí)，丁慧與領(lǐng)導(dǎo)謝明亦保持著肉體關(guān)系，執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中，普通的小職員與女友被無(wú)辜卷入，國(guó)仇家恨撕扯的是作為活生生個(gè)體的情感和生命，一系列的偶然在時(shí)代的必然下顯得不值一提，個(gè)人的選擇微不足道亦毫無(wú)價(jià)值。在《蘭心大劇院》中，相似的主題再次復(fù)現(xiàn)，舞臺(tái)名伶于堇從海外歸滬，糾纏于法國(guó)養(yǎng)父、日本特務(wù)、軍統(tǒng)特工、汪偽間諜、戲劇導(dǎo)演前任、監(jiān)獄里關(guān)押的前夫等一眾人之間，她豁出性命去執(zhí)行的任務(wù)是截取日本發(fā)動(dòng)珍珠港事變的情報(bào)，具有諷刺意味的是，出于國(guó)際政治原因，除了最終各色人等的犧牲，這一行動(dòng)最后并未產(chǎn)生任何意義。在影片中，所有人物都是張愛(ài)玲鐘愛(ài)的“不徹底的人物”，于堇在執(zhí)行任務(wù)后一意孤行地前往蘭心劇院，軍統(tǒng)特務(wù)放棄使命而忠于自己的舞臺(tái)偶像，日本的高層情報(bào)專(zhuān)家則對(duì)自己的亡妻念念不忘以至于擾亂了心神，連同《頤和園》《浮城謎事》《風(fēng)中有朵雨做的云》，婁燁電影中的女主人公，一個(gè)個(gè)都似乎是王佳芝的分身，在關(guān)乎命運(yùn)的時(shí)刻迷惘慌張，做錯(cuò)選擇并付出慘重代價(jià)，與張愛(ài)玲的晚期文字風(fēng)格一樣，婁燁亦拒絕王家衛(wèi)式華美的鏡頭包裝，粗糲影像、跳切、碎片剪輯、非線(xiàn)性敘事，強(qiáng)調(diào)的是一種生存狀態(tài)的荒蕪感和生命的無(wú)序性，可以說(shuō)，以張愛(ài)玲為方法去讀解婁燁的作品，未嘗不是一種新穎獨(dú)特且行之有效的方法，并有待于進(jìn)一步深入考察。

結(jié) 語(yǔ)

以張愛(ài)玲作為方法，尋求文學(xué)和影像共同體的建構(gòu)，是本文試圖以跨媒介的角度進(jìn)行的一種基于感覺(jué)和情感為重心而探索的研究路徑。作為文學(xué)家，張愛(ài)玲同時(shí)也是文化界的超級(jí)偶像，在五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，她的小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代都市人的情感模式、情感表達(dá)方式、生存狀態(tài)的體悟都有著開(kāi)創(chuàng)性的影響和原典性的意義。也就是說(shuō)，張愛(ài)玲通過(guò)她的小說(shuō)故事情節(jié)及講述方式，以及穿插其間的種種感悟語(yǔ)言而使得自己的表達(dá)成為一種體系、一種感覺(jué)和情感結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種詩(shī)學(xué)和哲學(xué)。而且，她又通過(guò)反復(fù)書(shū)寫(xiě)自己的故事，使她的小說(shuō)和她的生平不分彼此，相互成全。這也使得她在文學(xué)成就、流行潮流和通俗文化中的傳播力無(wú)遠(yuǎn)弗屆，影響深遠(yuǎn)，超過(guò)了現(xiàn)當(dāng)代任何藝術(shù)家的跨界能力，而與都市人的日常生活經(jīng)驗(yàn)緊密對(duì)接，不但使自己成為無(wú)所不在的符號(hào)，同時(shí)也成為一種方法論式的存在。

在這樣一種跨界的思路上，借助現(xiàn)代白話(huà)主義、審美現(xiàn)代性和文化共同體等概念，本文試圖將王家衛(wèi)、婁燁放置于張愛(ài)玲開(kāi)創(chuàng)的表達(dá)模式和情感機(jī)制的系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行比較，將他們分別視為張愛(ài)玲早中期和晚期風(fēng)格的“繼承人”。實(shí)際上，如果以張愛(ài)玲創(chuàng)作的現(xiàn)代性、交融感、精神內(nèi)涵及手法技巧作為方法，我們也可以發(fā)現(xiàn)她與日本導(dǎo)演寺山修司、西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦、美國(guó)導(dǎo)演奧爾特曼的關(guān)聯(lián)，但是限于篇幅原因，本文已經(jīng)無(wú)法在此展開(kāi)，僅能在有限的內(nèi)容內(nèi)，以較為宏觀和概括的總結(jié)分析不同領(lǐng)域、不同時(shí)代的藝術(shù)家個(gè)體，處理藝術(shù)主題的相似之處，以求教于方家。