李曉昀 侯光明 (北京電影學(xué)院，北京 100088)

引 言

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，是“十四五”開局之年，也是我國取得脫貧攻堅戰(zhàn)全面勝利、開啟鄉(xiāng)村振興新征程的關(guān)鍵一年。作為一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，中國的農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民問題，始終關(guān)系黨和國家事業(yè)發(fā)展全局，是關(guān)系國計民生的根本性問題。從實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的提出，到脫貧攻堅戰(zhàn)役的勝利以及鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的開啟，“三農(nóng)”問題也都是中國實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標的重中之重。而與“三農(nóng)”問題密切相關(guān)的鄉(xiāng)村電影，作為中國電影史上的重要一環(huán)，自中國電影誕生以來便不斷出現(xiàn)。如楊遠嬰教授所說，“在這些有關(guān)農(nóng)民和農(nóng)村的敘事中，往往蘊含著中國社會最本質(zhì)的東西，這種本質(zhì)就是中國的問題，主要是農(nóng)民的問題，中國社會的轉(zhuǎn)變有待于農(nóng)民的轉(zhuǎn)變”。透過鄉(xiāng)村電影，我們可以一窺中國政治、經(jīng)濟、文化、生態(tài)發(fā)展的基本面貌，知曉中國社會變化的歷史脈絡(luò)和現(xiàn)實境況。

所謂“中原”，在地理環(huán)境上居于“天下之中”的優(yōu)勢位置，現(xiàn)今主要指“以明清至今的河南省地域為主體，兼及山西南部、陜西東部、河北南部、山東西南部和安徽西北部地區(qū)”。作為炎黃子孫的搖籃，作為中華民族最重要的發(fā)祥地，中原在中國歷史發(fā)展中具有獨特的根源性地位。本文所指“中原鄉(xiāng)村電影”，主要指以中原地區(qū)的鄉(xiāng)村為敘事空間、表現(xiàn)中原鄉(xiāng)村人民現(xiàn)實生活、反映中原鄉(xiāng)村社會文化的電影。例如《李雙雙》(1962)、《槐樹莊》(1962)、《龍馬精神》(1965)、《大河奔流》(1978)、《失信的村莊》(1986)等以河南農(nóng)村為敘事空間與書寫對象的中國經(jīng)典鄉(xiāng)村電影，又如《朝陽溝》(1963)、《倔公公犟媳婦》(1985)、《桃園喜》(1982)、《倒霉大叔的婚事》(1987)、《我愛我爹》(1999)等表現(xiàn)河南鄉(xiāng)村人民現(xiàn)實生活的現(xiàn)代豫劇戲曲電影，以及近年來涌現(xiàn)出的如《不是鬧著玩的》(2010)、《念書的孩子》(2012)、《過昭關(guān)》(2018)等河南本土導(dǎo)演創(chuàng)作、反映當下河南鄉(xiāng)村生活、不同類型的鄉(xiāng)村電影，都是中原鄉(xiāng)村電影的代表，呈現(xiàn)出濃厚的中原地域特色。

作為中國社會的基礎(chǔ)和主體，鄉(xiāng)村往往被視為中國社會歷史變化的晴雨表，因此，與鄉(xiāng)村相關(guān)的影像自中國電影誕生以來便不斷出現(xiàn)，表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會變遷、鄉(xiāng)村文化形態(tài)和村民生活樣態(tài)的鄉(xiāng)村影像，成為中國電影民族性和時代性的重要體現(xiàn)。在中國電影史上，與鄉(xiāng)村有關(guān)的影像也有“農(nóng)村電影”“鄉(xiāng)土電影”等不同表述，許多學(xué)者也就這些表述的內(nèi)涵和外延進行辨析和研究，雖切入點不同，但這些研究都指向關(guān)于鄉(xiāng)村影像的不同文化想象、價值取向、情感基調(diào)等內(nèi)容，如學(xué)者凌燕所說，“鄉(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情，而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮、落后的社會學(xué)意義、守舊的文化以及階級斗爭和社會變革等意識形態(tài)方面的色彩”。因此，本文采用“鄉(xiāng)村電影”這一更具客觀性和包容性的概念，既包括了與政治結(jié)合較為緊密的農(nóng)村敘事，又包括了側(cè)重于主觀情感的鄉(xiāng)土敘事，“既有夏衍式的社會現(xiàn)實折射，也有孫瑜式的詩化想象”。

中原鄉(xiāng)村電影深受發(fā)源于中原鄉(xiāng)土間的優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的影響，并以獨特的視聽語言傳承表達和豐富發(fā)展著優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵，是中國電影學(xué)派“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)”的典型代表，亦是中國電影呈現(xiàn)民族風(fēng)貌、摹寫時代歷程的重要體現(xiàn)。

一、鄉(xiāng)土中國的中原底色與中國電影的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)

如社會學(xué)家費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》開篇中所說，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”。作為一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，中國社會的人口構(gòu)成、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化底蘊等各方面都深受悠久濃厚的農(nóng)耕文明影響，“鄉(xiāng)土中國”這一概念，也已成為中國傳統(tǒng)社會文化的經(jīng)典表述，用以形容中華民族根植于土地，以血緣、親緣、地緣的方式所形成的相對穩(wěn)固和封閉的傳統(tǒng)社會形態(tài)。

而若從中國農(nóng)業(yè)文明的發(fā)展歷程來看，中國悠久的農(nóng)業(yè)歷史及鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)社會形態(tài)，都發(fā)源于中原。中原地區(qū)所處的黃河中下游流域，氣候溫和，雨量適中，土壤肥沃，自然資源豐富，生態(tài)環(huán)境良好，適合農(nóng)業(yè)耕種，因此，中國的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)最早正是從中原地區(qū)興起。從現(xiàn)已出土文物來看，中原地區(qū)早在裴李崗文化、仰韶文化、龍山文化等史前文明時期便已經(jīng)出現(xiàn)與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的作物及工具。中原神話傳說中，伏羲、神農(nóng)、黃帝、嫘祖、大禹等神話人物都曾教授百姓農(nóng)耕技法，而春秋戰(zhàn)國時期，中原地區(qū)也首先開始使用鐵質(zhì)農(nóng)具，標志著中國由原始農(nóng)業(yè)進入傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)階段。此后，在中原作為中國核心地域的近4000年時間里，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)都是歷代王朝發(fā)展的根基。而進入現(xiàn)代農(nóng)業(yè)階段后，作為中原腹地的河南省，仍是中國的農(nóng)業(yè)大省和糧食大省，河南省耕地面積居全國第二，糧食總產(chǎn)量占全國的近十分之一?？梢哉f，中原文化與農(nóng)業(yè)文明密不可分，中原文化正是中國農(nóng)業(yè)文明的結(jié)晶，而在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上形成的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會文化自然深深浸潤了中原文化的底色。

雖然20世紀初伴隨著現(xiàn)代性文化的來臨和社會革命運動的發(fā)展，鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)形態(tài)不斷受到?jīng)_擊，但漫長的農(nóng)業(yè)文明顯然已經(jīng)潛移默化地影響了中華民族的文化結(jié)構(gòu)、民族心理、思維方式和審美追求。至今來看，對于鄉(xiāng)土中國這一傳統(tǒng)社會形態(tài)承繼和保留最為完整的正是中國廣大的田間鄉(xiāng)村，作為最廣大基層的鄉(xiāng)村構(gòu)成了中國社會的基礎(chǔ)和主體，中國的經(jīng)濟、文化、法制等社會各方面無不“從鄉(xiāng)村而來，又為鄉(xiāng)村而設(shè)”。也正因如此，鄉(xiāng)村電影一直都是與時代環(huán)境最為貼近的電影類型，不同時代的變遷都體現(xiàn)在了不同時期的鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作中，鄉(xiāng)村電影隨時代變化呈現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵。如楊遠嬰教授所說，“如果對中國電影史做一個縱向考察，那么我們就會發(fā)現(xiàn)真正標示社會文化轉(zhuǎn)型特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品。比如左翼介入電影的代表作《春蠶》，標志1949年勝利的《白毛女》，預(yù)示‘文化大革命’的《槐樹莊》，代表民主啟蒙的《黃土地》，以及現(xiàn)代化遭遇中國的《被告山杠爺》”。而一個值得回味的現(xiàn)象是，自20世紀80年代以來在國際電影節(jié)上獲獎的中國電影，大多也是鄉(xiāng)村題材的電影。這自然與鄉(xiāng)土中國這一傳統(tǒng)社會文化的基礎(chǔ)性和重要性密不可分。一方面，作為最廣大的基層社會，鄉(xiāng)村在空間和人口總量上都在中國整體社會中占據(jù)絕對比重，中國大多數(shù)創(chuàng)作者有著與鄉(xiāng)村相關(guān)的生活經(jīng)驗，如陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演都有著下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，又如霍猛、徐磊等當代青年導(dǎo)演也都成長于鄉(xiāng)村，對鄉(xiāng)村生活十分熟悉；另一方面，鄉(xiāng)村一直都是中國社會革命和建設(shè)的重心，作為表現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的鄉(xiāng)村電影更具戲劇性與典型性，同時，作為傳統(tǒng)中國的具象代表，鄉(xiāng)土中國在影像表達上具有一定的可辨識性。

如前所述，作為農(nóng)業(yè)文明結(jié)晶的中原文化是鄉(xiāng)土中國這一傳統(tǒng)社會文化的底色，而作為傳統(tǒng)社會文化重要載體的廣大中國鄉(xiāng)村都深受中華文化主根主脈的中原文化的影響。因此，以中原地區(qū)鄉(xiāng)村社會為主要敘事對象的中原鄉(xiāng)村電影，成為中國鄉(xiāng)村電影的最典型代表。中原鄉(xiāng)村電影是鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)社會文化的集中體現(xiàn)，并深受中原文化底色之上的鄉(xiāng)土中國思想文化的影響，對不同時期、不同地域的中國鄉(xiāng)村電影也起到了重要的影響作用。

習(xí)近平總書記指出：“文明特別是思想文化是一個國家、一個民族的靈魂?！薄叭寮宜枷胪腥A民族形成和發(fā)展過程中所產(chǎn)生的其他思想文化一道，記載了中華民族自古以來在建設(shè)家園的奮斗中開展的精神活動、進行的理性思維、創(chuàng)造的文化成果，反映了中華民族的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的重要滋養(yǎng)?！弊鳛橹腥A民族的“根”和“魂”，優(yōu)秀傳統(tǒng)思想一直潛移默化地影響著中國電影的影像表達，而作為文化和藝術(shù)的中國電影也在不斷轉(zhuǎn)化發(fā)展著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想的內(nèi)核與要義。以中原鄉(xiāng)村電影為代表的中國鄉(xiāng)村電影，也在傳承表達著如樸素自然思想、倫理道德傳統(tǒng)等中原文化底色之上的鄉(xiāng)土文化思想，并因此，呈現(xiàn)出獨具民族性的影像風(fēng)格與精神氣質(zhì)。

二、中原鄉(xiāng)村電影對樸素自然思想的傳承表達

由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式對自然環(huán)境有很強的依賴性，因此自古以來，以中原地區(qū)為代表的鄉(xiāng)村人民便遵循日出而作、日落而息的自然規(guī)律，按時播種，按時收獲，直到當下，鄉(xiāng)村人民依然尊重自然，順應(yīng)自然規(guī)律從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在此影響下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化孕育出崇尚自然、天人合一的思想傳統(tǒng)，身處中原的老子、莊子“參天地之化育”，通過對自然的觀察、認識和理解，參透天道與人事的運行秩序與規(guī)律，將其歸納上升為“道法自然”的哲學(xué)思想。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”(二十五章)；莊子言“無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美”(《天道》)。這種樸素自然的思想傳統(tǒng)，深深影響了表現(xiàn)鄉(xiāng)村自然環(huán)境及鄉(xiāng)土社會文化的中國鄉(xiāng)村電影，而鄉(xiāng)村電影也以現(xiàn)代影像手法傳承表達了自然無為、樸素真實的思想傳統(tǒng)。

首先，在影像語言和敘事風(fēng)格上，鄉(xiāng)村電影注重對于鄉(xiāng)村景物及民風(fēng)民情的自然本真呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村電影不僅注重效法鄉(xiāng)村自然的山水草木，而且也注重效法自然環(huán)境呈現(xiàn)出的本真狀態(tài)；不僅注重呈現(xiàn)具有地域特色的民風(fēng)民俗，而且也注重呈現(xiàn)其背后蘊含的淳樸濃厚的風(fēng)土人情。即使如《李雙雙》《槐樹莊》《龍馬精神》等“十七年”時期的農(nóng)村革命題材電影，雖以表現(xiàn)河南農(nóng)村人民革命故事及農(nóng)村社會主義改造為主要內(nèi)容，但對于河南鄉(xiāng)間自然景物、鄉(xiāng)間民情的質(zhì)樸呈現(xiàn)和描繪依然是其重要的影像內(nèi)容。如《李雙雙》中農(nóng)耕的田野、鄉(xiāng)間的作物等畫面，常常以寫實的自然樣貌呈現(xiàn)在電影中，表現(xiàn)出農(nóng)村生活的自然質(zhì)樸，而夜晚喜旺和眾村民一起在皎潔的月下吹簫唱歌，更是一副淳樸自然的鄉(xiāng)村田園景象。又如以中原鄉(xiāng)村為主要敘事空間的鄉(xiāng)村公路電影《過昭關(guān)》，以祖孫二人騎三輪車前往三門峽探望故友的故事為主線，一路自然地呈現(xiàn)出了中原鄉(xiāng)村的田間風(fēng)物，無論是開闊的農(nóng)田、田邊的動物，還是雞犬相聞、蟋蟀鳴叫，都是對于鄉(xiāng)村文化中樸素自然思想的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化。

其次，鄉(xiāng)村電影對于樸素自然思想的傳承表達，還體現(xiàn)在其創(chuàng)作理念上注重影像表達的真實性與生活化。一方面，鄉(xiāng)村電影在敘事方式上注重貼近農(nóng)村日常生活，表現(xiàn)農(nóng)民真實生活狀態(tài)，如《朝陽溝》《倒霉大叔的婚事》《我愛我爹》等表現(xiàn)河南農(nóng)村人民現(xiàn)實生活的現(xiàn)代豫劇戲曲電影，除以豫劇這種極具地域性和民間性的藝術(shù)形式直接反映和表現(xiàn)中原人民生活情趣，也都以極具生活化的手法表現(xiàn)了中原人民真實的生活習(xí)慣和風(fēng)俗人情；又如“十七年”時期的河南農(nóng)村革命題材電影，大多也并不著意于表現(xiàn)具有傳奇色彩的英雄事跡，而是同樣將鏡頭聚焦于河南普通鄉(xiāng)間的農(nóng)民百姓，選取生活化的故事，塑造出真實生動的農(nóng)民形象；而如《不是鬧著玩的》《過昭關(guān)》等近年來不斷與其他類型融合的中原鄉(xiāng)村電影，雖與喜劇、公路等類型元素相融合，但同樣注重鄉(xiāng)村真實生活場景的呈現(xiàn)以及真實人物形象的塑造，例如《不是鬧著玩的》作為鄉(xiāng)村喜劇電影，雖是以戲謔的喜劇手法來呈現(xiàn)鄉(xiāng)村故事，但同樣也是力求真實，不僅故事題材來源于河南農(nóng)民的真實事件，在全片使用獨具地域特色的河南方言，其人物塑造同樣貼近農(nóng)民日常生活，展現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)土氣息。另一方面，鄉(xiāng)村電影在編導(dǎo)拍攝、演員表演等創(chuàng)作層面也力求真實自然。如就導(dǎo)演、編劇來說，《過昭關(guān)》導(dǎo)演霍猛出身農(nóng)村，其電影創(chuàng)作靈感源于童年在河南農(nóng)村與爺爺共同生活的經(jīng)歷，心懷“獻給爺爺”的質(zhì)樸真實的情感進行電影創(chuàng)作；如《李雙雙》《龍馬精神》《大河奔流》的編劇李準作為河南人長期生活在河南農(nóng)村，其人物行動、對話語言、時代環(huán)境等劇作方面呈現(xiàn)出的真實性，使得其作品成為鄉(xiāng)村電影的經(jīng)典代表，體現(xiàn)了當時的時代精神與文化氣質(zhì)。而就演員來說，無論是專業(yè)演員還是非專業(yè)演員，大多采用返璞歸真式的表演風(fēng)格，非專業(yè)演員自然是多以其自身生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)，采取生活化的表演方式，參演中原鄉(xiāng)村電影的專業(yè)演員也注重體驗生活，如《李雙雙》主演張瑞芳和仲星火在開拍前一年便深入河南林縣體驗生活，與鄉(xiāng)民同吃同住、一起干活兒，在影片中以真實性、生活化的表演方式塑造了極具鄉(xiāng)土氣息與生命活力的農(nóng)村新人形象。

三、中原鄉(xiāng)村電影對倫理道德傳統(tǒng)的傳承表達

中原是一個相對封閉的內(nèi)陸地區(qū)，為維持農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的和諧穩(wěn)定，以中原為代表的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會形成了自給自足、男耕女織式的小農(nóng)經(jīng)濟模式。如費孝通先生所總結(jié)的：一方面，“鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會”，另一方面，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會是一個以個人為中心向外推出的同心圓體系，這個“從自己推出去的和自己發(fā)生社會關(guān)系的那一群人里所發(fā)生的一輪輪波紋的差序”，就是“儒家最考究的‘倫’”，同時，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會還是一個禮治社會，“禮是合式的路子，是經(jīng)教化過程而成為主動性的服膺于傳統(tǒng)的習(xí)慣”。

這些鄉(xiāng)村社會的基本形態(tài)都為培育道德意識提供了土壤。由于農(nóng)業(yè)文明根植于土地，依附于自然，其本質(zhì)就是通過辛勤勞作，營造天地人和的生存環(huán)境，因此，鄉(xiāng)村百姓只須掌握農(nóng)業(yè)技術(shù)，無須掌握競爭或者掠奪的技藝。在此基礎(chǔ)上，以中原人民為代表的鄉(xiāng)村百姓大多保持著淳樸厚道、善良仁厚、吃苦耐勞等中華傳統(tǒng)美德，在與人交往時恪守著忠孝仁義、尊老愛幼、以和為貴等道德行為規(guī)范。鄉(xiāng)村社會又進一步形成了宗族制度與宗法倫理，構(gòu)成了鄉(xiāng)村生活的基本內(nèi)容，對于整個鄉(xiāng)村社會的凝聚起到了重要作用。

誠然，發(fā)源于鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)的倫理道德觀念不可避免地摻雜著落后保守、封建迂腐的內(nèi)容，但同時也蘊含著豐富的優(yōu)秀思想因子，有其系統(tǒng)完整的價值內(nèi)涵。中原鄉(xiāng)村電影所傳承弘揚的正是這些勤勞質(zhì)樸、孝親尊長、親仁善鄰等勞動人民的優(yōu)良品質(zhì)，并以獨特的視覺圖景對中原鄉(xiāng)村舊有的落后封建思想予以批判和揚棄。如20世紀80年代拍攝于河南的電影《失信的村莊》，選取中原古都洛陽作為取景地，將中原古都作為封建思想的代表，通過意象世界的營造來折射出鄉(xiāng)村文化中落后思想的局限性和劣根性，凸顯出封建落后思想的束縛與民族歷史的負重，如導(dǎo)演王好為所說，“(影片)以一種古老的中原文化背景充實著我們對未來影片的想象”，“村民們坐在石馬、石象、瑞禽、角端的陰影下，形成了富有思想內(nèi)涵的場面調(diào)度與構(gòu)圖，使人直觀地、形象地感受到傳統(tǒng)文化中那部分需要揚棄的精神負擔”。而如“十七年”時期的農(nóng)村革命題材電影以及現(xiàn)代豫劇戲曲電影，大多直接表現(xiàn)了中原鄉(xiāng)村勞動人民勤勞淳樸、吃苦耐勞的傳統(tǒng)美德，又如當下的中原鄉(xiāng)村電影《過昭關(guān)》，則借伍子胥過昭關(guān)的故事表達了“關(guān)關(guān)難過關(guān)關(guān)過”的樸實人生哲學(xué)，這也正是以爺爺李福長為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)村百姓淳樸善良美德的影像轉(zhuǎn)化。另外，中原自古就有忠孝仁義的倫理道德傳統(tǒng)，花木蘭、岳飛、楊家將等眾多英雄人物與歷史傳說都產(chǎn)生流傳于中原。忠孝仁義等傳統(tǒng)美德也在中原鄉(xiāng)村電影中不斷傳承并隨時代發(fā)展不斷賦予新的內(nèi)涵，如《倔公公犟媳婦》《倒霉大叔的婚事》《我愛我爹》等現(xiàn)代豫劇戲曲電影便常常以家庭成員關(guān)系的戲劇性呈現(xiàn)來表現(xiàn)如父慈子孝、兄友弟恭、安居樂業(yè)等傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理日常。

此外，鄉(xiāng)村社會是以家庭為基本社群的熟人社會?！爸袊l(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)是一種所謂的‘差序格局’，是一個‘一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)’。”雖然現(xiàn)代化的發(fā)展不斷沖擊著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會形態(tài)，但這種重情重義的熟人關(guān)系結(jié)構(gòu)在中國鄉(xiāng)村仍然得以最大限度地傳承，中原鄉(xiāng)村電影同樣注重以現(xiàn)代影像傳承轉(zhuǎn)化這種基于血緣、親緣、地緣之上的親密情感及深情厚誼。例如，《過昭關(guān)》所呈現(xiàn)的河南袁馬村正是一個以血緣和地緣關(guān)系建構(gòu)起的熟人社會，爺爺李福長與村子里的鄉(xiāng)民彼此相熟，遇到問題相互幫助，而爺孫二人的旅途也正是起源于爺爺偶然得知自己的故友病重，只為當時的故友情誼便帶上孫子跋山涉水前去探望。影片以河南方言來代表傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會，而爺孫二人在路途上遇到的說普通話的貨車司機則是現(xiàn)代契約社會的代表，與現(xiàn)代社會人與人之間的冷漠和不信任相比，影片更是突出了鄉(xiāng)村倫理社會的深情厚誼。而如同樣是以河南鄉(xiāng)村為敘事空間、以爺孫二人為主要敘事對象的電影《念書的孩子》，講述了留守兒童開開在老家感受到的鄉(xiāng)村以血緣和親緣關(guān)系建構(gòu)起的人情社會的溫暖與親密。又如鄉(xiāng)村喜劇《不是鬧著玩的》雖是以戲謔手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村親朋好友的互幫互助，但嬉笑表達的背后其實呈現(xiàn)的正是鄉(xiāng)村鄰里之間的道義承擔和溫情關(guān)懷。

結(jié) 語

中國是一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，中華文化發(fā)端于鄉(xiāng)土，根植于鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)村奠定了整個中國社會的基礎(chǔ)，鄉(xiāng)村電影成為最體現(xiàn)中華文化特色的電影類型之一。由于中國的農(nóng)業(yè)文明發(fā)源于中原，且中原文化作為中華文化的主根主脈，在中國歷史上具有特殊的地位和價值，中國的鄉(xiāng)村則也大多打上了中原文化的底色。正因如此，中原地區(qū)的鄉(xiāng)村成為中國廣大鄉(xiāng)村社會的典型代表。作為觀照中國社會現(xiàn)狀的窗口，鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出了中國的歷史變遷、時代變革、社會發(fā)展與文化蛻變。雖然不同時期的鄉(xiāng)村電影跟隨著中國鄉(xiāng)村翻天覆地的巨大變化也呈現(xiàn)出不同的時代特征和藝術(shù)風(fēng)格，但整體來看，優(yōu)秀傳統(tǒng)思想作為具有超越性和象征性的文化存在，是對以中原為代表的中華民族生活方式、行為規(guī)范、價值系統(tǒng)、審美情趣等各方面的提煉和升華，優(yōu)秀傳統(tǒng)思想深深影響了鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作的表達方式、審美品格、內(nèi)在意蘊，而鄉(xiāng)村電影也在敘事主題、美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面?zhèn)鞒斜磉_著發(fā)源于中原鄉(xiāng)土間的優(yōu)秀傳統(tǒng)思想。

從中原鄉(xiāng)村電影對樸素自然思想及倫理道德傳統(tǒng)等思想觀念與人文精神的傳承表達來看，未來中國鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作，必須深入鄉(xiāng)村，扎根鄉(xiāng)土，深入發(fā)掘基于中原底色、源于鄉(xiāng)村文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)思想，不斷從優(yōu)秀傳統(tǒng)思想中汲取養(yǎng)料，探尋其影像轉(zhuǎn)化的可能并將其融入電影創(chuàng)作的實踐中，以貼近鄉(xiāng)村文化審美規(guī)律的影像方式，傳承表達和豐富發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵。黨的十九屆五中全會提出，“十四五”時期要走中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興道路，全面實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。鄉(xiāng)村電影作為反映鄉(xiāng)村生活、引領(lǐng)鄉(xiāng)村風(fēng)尚、傳承鄉(xiāng)村文化的重要載體，發(fā)展中國鄉(xiāng)村電影也是為鄉(xiāng)村振興賦能的重要方式，而推進中國鄉(xiāng)村電影對優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的傳承表達，亦是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要實踐。