今年第十三屆中國藝術節(jié)上，上海共有三臺劇目參評，分別為雜技劇《戰(zhàn)上?！贰⒕﹦　都t色特工》、滬劇《敦煌女兒》。三部劇形式涉及年輕的雜技劇和傳統(tǒng)的京劇、地方戲，題材涵蓋紅色題材、現(xiàn)實題材，舞臺呈現(xiàn)既有宏大激烈的戰(zhàn)斗場面，更不乏細膩曲折的情感沖突。

滬劇《敦煌女兒》

戴平 上海戲劇學院教授

在《敦煌女兒》兩個多小時的演出中，茅善玉從序幕唱到尾聲，每場都唱，唱得滿弓滿調(diào)，而且，演唱青年、中年、老年時期的樊錦詩，嗓音都有變化。260多句唱詞、近30段以情帶聲的宣敘、詠嘆，令觀眾心醉共情，大呼過癮……最長的一個唱段是第五場樊錦詩為勸阻紅衛(wèi)兵毀壞莫高窟，講述第259窟的故事，竟有50來句唱詞，長達近20分鐘，娓娓道來，軟糯鏗鏘、婉轉動聽；她懷念丈夫彭金章的大段抒情獨唱：“直到那，此生中最后一次我為你送行，哀樂聲聲碾碎了我的心……”也有近40句 ，通過特定的運腔，把她對老彭刻骨銘心的愛戀、懷念、不舍、感激、歉疚之情，慢慢地傾吐出來，感人心脾，聽者無不動容。

最難得的是，樊錦詩主要唱段的唱腔都是茅善玉自己設計創(chuàng)作的，丁是娥老師生前為她樹立了榜樣。她在滬劇基本調(diào)的基礎上，增加了許多上上下下、起起伏伏的旋律，細膩婉轉、起伏有致。高潮唱段以慢板帶賦子板，時而婉轉深沉，時而慷慨激越，抒發(fā)情緒的變化。劇中送別老彭那段感人唱腔，是她飽含千分情，萬分愛，和著淚水創(chuàng)作出來的。這出戲的演唱，還借鑒了京劇的聲腔韻白和形體造型，體現(xiàn)主人公的學者氣度，也增強了整體舞臺張力。茅善玉演樊錦詩，從內(nèi)到外，形似神似，惟妙惟肖，無怪乎樊院長的小孫子在臺下和后臺直喊她“奶奶”。由于時空交錯，劇中不同年齡段的樊錦詩在舞臺上“跳進跳出”，常常要做到30秒鐘“變身”，這對演員的要求非常之高，也是滬劇表演的一大創(chuàng)新。已經(jīng)功成名就的茅善玉，這種勇于自我挑戰(zhàn)、自我超越的精神，實在是令人敬佩！

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京劇《紅色特工》

榮廣潤 上海戲劇學院教授

上海京劇院創(chuàng)作演出的《紅色特工》是以中國共產(chǎn)黨早期隱秘戰(zhàn)線情報人員的英雄事跡為題材的京劇諜戰(zhàn)戲。諜戰(zhàn)劇在我國影視作品中是一種占比很大的類型，而在戲曲舞臺上并不多見。其重要原因在于諜戰(zhàn)劇通常劇情復雜、線索繁多，且大多走情節(jié)劇的路子。對于篇幅有限、注重情感心理描寫的戲曲來說，寫出高質(zhì)量的諜戰(zhàn)劇難度很大。上海京劇院的《紅色特工》知難而進，既揚諜戰(zhàn)題材戲劇性強之長，又展京劇本體唱念做打綜合藝術之美，為京劇舞臺奉獻了一臺精彩的作品。其最重要的成果是創(chuàng)造了紅色特工的藝術典型。

京劇是角兒的藝術?！都t色特工》藝術典型的塑造相當程度上有賴于演員的藝術創(chuàng)造。藍天作為上海京劇院新一代的名角，他飾演的李劍飛很有光彩。在與江溢海的對手戲里他用眼神、表情、身段、念白的處理，把人物外表的淡定、沉著、果斷和內(nèi)心的緊張、驚愕、思考一一細致地傳送給觀眾。而在夤夜急送情報途中，他急如星火的焦急心情和一往無前的氣概，則化作為一連串的高難度的跌撲和急促的臺步。因而這一舞臺形象頗有靜如處子、動如脫兔的鮮明的節(jié)奏感，非常符合紅色特工的精神氣質(zhì)。

這臺戲的演員個個都有活兒。戲中飾演江溢海的董洪松，行當是花臉，卻不拘泥于行當，而是比較內(nèi)斂地演出了角色的狡猾、多疑、貪婪和兇殘的特點。郭毅和潘梓健分飾李劍飛犧牲的戰(zhàn)友胡兆雄和龍克，形象各有特點，一個更成熟，一個身手輕靈矯捷，龍克接應李劍飛在黃包車上的表演，驚險的動作設計贏得一片彩聲……田慧、鄭嬌演的母女唱得動聽，演得動人。這些，保證了全劇較高的藝術質(zhì)量。

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雜技劇《戰(zhàn)上海·鐵骨攻堅》

姜學貞 上海市雜技家協(xié)會秘書長

古往今來，雜技演員從不開口說話，只以肢體動作展示雜技的驚、難、險、奇、絕。而雜技劇要實現(xiàn)敘事傳情，在戲劇的假定性中塑造人物、推進情節(jié)，一定的戲劇表演能力不可或缺。于是，雜技演員艱難改變了長期以來的表演習慣，重新磨合形成技巧的連接方式和表演程式，讓自己的肢體語言不只完成雜技的技巧，還要表達人物的典型性格。無論頂功演員、跟斗演員還是高空演員、魔術演員、滑稽演員、馴獸演員，他們從無到有地學習生活化的表演，去真實地感受、豐富地想象，進而揣摩人物心理，研究人物內(nèi)部動作和外部動作，梳理舞臺行動，將情緒體驗帶入到當下表演中，讓角色真實地活在舞臺上。他們的動作與姿態(tài)充滿了人物的感覺，表演投射出人物的心靈，即便是技巧造型，也散發(fā)著張力。這是雜技演員在掌握了本體技術規(guī)律之后才可能擁有的創(chuàng)作自由，也是演員向更為復雜綜合的藝術規(guī)律探索前進的一大跨越。

劇中傳遞情報、赴宴前后、回憶校園愛情等多場文戲中，他們雖無語言，卻深入地體驗著角色當下的情緒變化和心理活動，再通過有節(jié)奏的呼吸、眼神、手勢、步伐、簡單的動作、適當?shù)耐ｎD，有效傳遞出規(guī)定場景中的情節(jié)轉換和人物狀態(tài)。他們還將手中的道具也變成角色表達思想感情的工具，一支鮮花流轉不同訴求，一束綢吊收放不盡情思，一方絲巾承載無窮懷念，他們帶著感受去舉手投足，在細節(jié)處理上將身心合一、內(nèi)外合一，始終生活在人物的邏輯中，令人物在臺上生輝。整體演出懸念留足，戲感十足，做到了武戲有看頭，文戲有嚼頭，這就是表演藝術的魅力。

杜竹敏 上海市劇本創(chuàng)作中心編劇

如果說，普通觀眾從上海三臺參評劇目獲得的是審美的愉悅和情感的共鳴。那么，對于創(chuàng)作者而言，《戰(zhàn)上海》《紅色特工》《敦煌女兒》是立足各自劇種本體基礎上的創(chuàng)新與突破，更有示范價值。京劇和滬劇被公認為是傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)現(xiàn)代題材能力較強的劇種，歷史上也曾先后涌現(xiàn)出如京劇《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》、滬劇《蘆蕩火種》《羅漢錢》《星星之火》等一系列經(jīng)典作品。此次亮相十三藝節(jié)的兩部劇目，可被視作對于這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的賡續(xù)。而雜技劇《戰(zhàn)上?！返膭?chuàng)作則對于一個全新藝術形式的范式確立和藝術規(guī)律探索具有更重要的意義。雜技劇如何選擇適合自己的題材內(nèi)容？如何做到藝術與技術的統(tǒng)一？相比傳統(tǒng)雜技演員，雜技劇對于演員素養(yǎng)提出了哪些新要求？由此引發(fā)的另一個連鎖問題——如何培養(yǎng)雜技劇演員？《戰(zhàn)上?！吩趧?chuàng)作一部精彩好戲的同時，也在試圖回答這些問題。相較其他舞臺藝術，起步較晚的雜技劇如今正處于一個從雛形走向成熟的關鍵階段，亟需一部有影響力、示范性的優(yōu)秀作品為劇種的確立奠定實踐基礎?！稇?zhàn)上海》庶幾可以承擔起這一歷史使命。