陳京蔚

舞劇《青衣》

近年來，舞劇有了前所未有的發(fā)展，由畢飛宇小說《青衣》改編的同名舞劇獲得了很好的口碑，成為匹茲堡國際首演藝術(shù)節(jié)最佳巡演舞作?！肚嘁隆肥莾?yōu)秀的文學作品，但畢竟國際知名度有限；王亞彬通過當代舞的語言向世界呈現(xiàn)出這個可歌可泣的中國故事，這也是本土作品走向世界的一個好例。

小說《青衣》講述筱燕秋為追求藝術(shù)窮其一生的故事。舞劇編舞及主演王亞彬說：“這部作品有很多感性的成分，原著最想體現(xiàn)的是關(guān)于女性精神層面的思考，而這些都是抽象的，正好可以通過舞蹈的形式更好地進行詮釋?！北绕鹱x原著，很多人更愿意花一兩個小時欣賞書的核心內(nèi)容，因此舞臺表演可以負起將文學作品更形象地詮釋給大眾的使命。舞劇的主體當然是舞蹈，《青衣》是怎么用包括多媒體的舞美來幫助舞蹈將文學作品搬上舞臺的呢？

運用投影幕豐富舞臺表達

《青衣》的舞臺上只用了最常見的投影幕，卻對整部劇的敘事起到極大的作用。它由四片幕布拼接而成，不僅充當投影幕，還可以作為分割和延伸舞臺時空的屏障。幕布將舞臺分成兩個空間，演員可以掀開投影幕走入舞臺中央。如在第三場公路的場景中，一群舞者一起從投影幕后鉆到臺前，無情地撕碎筱燕秋的“奔月夢”。他們從四周將她包圍，扒開她的戲服，將她徹底打入“凡間”。幕布也能延伸舞臺的時空，如大幕拉開后，投影播放的是筱燕秋在后臺做上場前最后準備的視頻：她走入化妝間，化妝師為她補妝，做上場前的最后調(diào)整。隨后舞臺逐漸變亮，筱燕秋穿著戲服走上舞臺，在干冰營造的幻境之中翩翩起舞，給人“穿越”的感覺。舞臺時空的限制使觀眾無法完整看到演員的臺前幕后，而多媒體幫助我們跟隨演員一起去真切感受演出的完整流程，突破了時空的限制，也讓觀眾有更完整的觀劇體驗。更巧妙的是，投影幕在分割空間的同時，也外化了人物的內(nèi)心世界。比如在第二場中，筱燕秋用開水潑了前輩李雪芬導致她毀容，因此面臨要離開舞臺去做教師的時候，她開始與自己的潛意識進行斗爭，而她“潛意識中的自己”就是從投影幕的后側(cè)走入舞臺中央的。演員站在投影幕背后，投影幕后的成像燈打開，光沿直線傳播，遇到不透明物體，在其后方形成一片光照不到的陰影區(qū)，使演員的輪廓打在投影幕布上，輪廓隨著距離光源越來越遠（走向舞臺中央）而逐漸變小，直到人物從幕布后面出現(xiàn)在舞臺上，慢慢與臺上身著戲服的筱燕秋越來越近，直至合為一體。這預示了該演員是筱燕秋“潛意識中自己”的這層身份。后面的一段雙人舞更恰如其分地展示了筱燕秋糾結(jié)煎熬的內(nèi)心，兩個人越糾纏在一起越說明了她內(nèi)心的掙扎。

在外化內(nèi)心活動這一作用上，最明顯的就是筱燕秋夢境那場戲，投影以影子的效果呈現(xiàn)了筱燕秋腦海中曾經(jīng)的自己，這個影子逐漸地膨脹，變得肥碩臃腫，沉重丑陋，將她從夢境中驚醒。從小說可以知道，投影幕上展現(xiàn)的是筱燕秋最擔心發(fā)生的情況，觀眾也能更直觀地感受到她對衰老的恐懼。月亮是這部戲投影著重表現(xiàn)的對象，一是因為它是“奔月”的主要元素，二是因為月亮自身有清高皎潔的特質(zhì)，這與筱燕秋的內(nèi)心是契合的。在“墮胎”這場戲中，小說的描述是：“她竭盡了全力，直至耗盡了最后一絲體力，筱燕秋躺在地板上，眼窩里沁出了幸福的淚?！蔽鑴∮枚嗝襟w手段表現(xiàn)得觸目驚心：投影上起初顯示出火紅的月亮，隨后月亮突然開始流淚，像是主人公在落淚，意味著一個生命的失去和筱燕秋內(nèi)心所承受的痛楚。

舞蹈不似文字那樣可以直截了當?shù)厝⑹拢虼送队霸诮榻B劇情、交代主人公身份及生活狀態(tài)方面，也有著重要的作用。在開場的第三個場景中，投影幕上出現(xiàn)了紅綠燈和馬路的場景：“熙熙攘攘”的人群穿梭在街道上，面瓜在舞臺中央指揮著人流的方向，讓觀眾清晰地知道面瓜是交警。

透過鏡子呈現(xiàn)自我認知

鏡子也是《青衣》這部極簡舞劇的重要要素。舞臺上除了投影幕、球燈、桌椅、沙發(fā)以外，就是貫穿始終的各種鏡子——兩側(cè)的四片立鏡、舞臺上方懸掛的鏡片、地膠最前端鋪設(shè)的鏡片以及在排練場中作為道具的七片移動鏡片。

鏡子不僅用來延伸舞臺的空間，最主要的是外化人物的內(nèi)心。在飯局那場戲中，頂鏡下降，老板與筱燕秋坐在長桌的兩側(cè)，飯桌旁坐著一群人。一男一女在長桌上“糾纏”在一起，仿佛做著身體交易，但其實這些當時并沒有實際發(fā)生……鏡子里反射出的是筱燕秋腦海中想象的場景，同時也預示著將會發(fā)生的事件。大家一起圍坐桌旁，每個人心里都有不同的想法，鏡子在此處有外化內(nèi)心，隱喻和推動劇情發(fā)展的作用，也可以更加立體，增加視覺美感。《青衣》用上空懸掛的鏡子讓大家可以看到舞臺上任何一處細節(jié)，并且映射出每一個人物的戲劇動作。更妙的是，由于鏡子的面積和傾斜度足夠大，觀眾在鏡子中看到臺上人物的同時也可以看到自己，象征著觀眾和臺上的人一樣，都曾是或都將是“劇中人”。

這里要著重論述移動鏡片運用的獨特匠心。首先它在舞蹈排練廳中真實存在，使舞者可以看到自己的形體，調(diào)整動作和儀態(tài)，因此鏡子對于交代主人公的生活環(huán)境是必不可少的。其次，鏡子是對自身的折射與確認。法國精神分析專家雅克·拉康（Jacques Lacan）曾提出“鏡像階段論”，強調(diào)“自我”與“他者”的相對性，因為關(guān)于自我的認同總是借助于他者。“人們通過自戀和愛的對象的認同，獲得很多身份，從而構(gòu)成自我?！痹谛≌f中，筱燕秋自我意識的形成分為兩次“鏡像階段”。第一次是她和李雪芬的沖突。她對李的敵意源于自身“鏡像”的具體投射與自我認同的“嫦娥”差異懸殊，因此她選擇破壞鏡像來進行自我的建構(gòu)，即只有她才是真正的嫦娥。第二次是她和春來的沖突，這是原著重點表現(xiàn)的。李雪芬如果是“對立鏡像”，那春來則是她創(chuàng)造的“完美鏡像”，即春來和嫦娥是完美的契合。王亞彬精心選擇了第二次鏡像階段。筱燕秋在排練廳教春來跳舞時，發(fā)現(xiàn)她的天賦異稟，并從她身上找到了當年的自己，于是拼命讓她成為第二個自己，成為完美的嫦娥。她對于春來可以說是近乎于病態(tài)的控制。但是當她在鏡子中同時看到近乎完美的春來，以及年齡、相貌甚至體形都不如春來的自己時，便自形慚穢，于是面對鏡子重新進行自我身份的確認。這在小說中有詳細的描寫：她瞥了一眼墻上的大鏡子，大鏡子像戲臺，十分殘酷地把春來和自己一同端出來了。筱燕秋有意無意地拿自己和春來做起了比較。鏡子里的筱艷秋在春來的映照之下顯得那樣老，幾乎有些丑了。當初的自己就是春來現(xiàn)在的這副樣子，她現(xiàn)在到哪兒去了呢？舞劇獨具匠心的呈現(xiàn)了原著的這些描寫。

王亞彬巧妙地將四片移動鏡片擺成三角形來折射自己，春來和筱燕秋來回躲閃之后，筱燕秋在鏡子夾角的狹小空間站定，給人一種壓抑感。真實的自己與兩側(cè)鏡子中反射出來的自己同時出現(xiàn)在視野中，形成最直觀的比對，逼真細膩地刻畫了她內(nèi)心的掙扎，體現(xiàn)她第二次“自我身份的確認”，是來自對自身的審視。正是由于鏡中呈現(xiàn)的自我與想象中的自我發(fā)生沖突，曾經(jīng)的自我認知破壞了，她意識到自身的衰老，因此在過生日的那天萬念俱灰，痛苦醉酒。

在《精神分析中的侵凌性》(1948年)一文中，拉康強調(diào)侵凌性是存在于人類主體當中的一種普遍的精神結(jié)構(gòu)，并且是與自我的鏡像認同的關(guān)系結(jié)構(gòu)緊密地聯(lián)系在——起的。在自我把異于自身的對象凝定為一個理想的形象加以認同的同時，也就把自我與他人的緊張關(guān)系引入了自身內(nèi)部而形成為一種內(nèi)在的張力，也就是說，自我對他人形象的想象性認同在引入一種愛的結(jié)構(gòu)的同時，也引入了一種敵對的結(jié)構(gòu)，一當那愛的結(jié)構(gòu)發(fā)生裂隙，就形象或意象而言，它雖然是個體沿著虛構(gòu)的方向想象出來的結(jié)果，但其對于個體反過來又構(gòu)成一種強大的構(gòu)型力量，使個體將它視作自身的一個抽象的對等物，以其理想的形式回復到自身內(nèi)部，從而建構(gòu)起一個統(tǒng)一的自我整體。可以把筱燕秋一系列的行為，理解為她將嫦娥與自己合為一體的一個抽象的對等物，是她的理想狀態(tài)，在她的心理發(fā)展中留下堅實的印記，將她困縛在幻想之中。她曾經(jīng)成為過嫦娥，后來被打入凡間。劇目復排使她又有可能再次成為嫦娥，但春來的完美讓她對自己產(chǎn)生質(zhì)疑，正式演出上妝以后她又再次無比確信自己是嫦娥，且只有自己才是真正的嫦娥。這是一個不斷自我求證的過程，當她演出誤場，看到上了妝的春來美得像嫦娥，才意識到世上并沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥。但她不允許自己和嫦娥這兩個身份分離，就讓化妝師為她再次上妝，重新成為嫦娥，在漫天風雪的劇場外再次登月。筱燕秋不斷地將自己與嫦娥看作一個整體，但外在事件不斷造成二者的分離，于是她不斷地自我求證。

巧用邊幕打破第四堵墻

第四堵墻是19世紀后期安圖昂（Andre Antoine 1858——1943）提出的概念。他讓演員在真實的房間里排練，然后選擇“打破一堵墻”，將他們搬演到舞臺上。孫惠柱認為，這堵墻既是讓觀眾得以“窺視”的透明鏡片，又是隔絕演員與觀眾的堅固屏障。安圖昂要求演員把它當成是實在的墻，絕不能透過它和觀眾有目光接觸，而觀眾也不能穿過它打斷劇情的進展。這是分隔演員和觀眾的最極端的形式。這道無形的墻就是舞臺和觀眾席的分界，使雙方無法進行平等的交流。在劇院的構(gòu)造上，多數(shù)舞臺有一定高度，區(qū)別于觀眾席，但現(xiàn)在也有越來越多的劇目有意無意地想要打破第四堵墻這種傳統(tǒng)的界限。

舞劇是無聲的情感傳遞，無法用語言和觀眾產(chǎn)生聯(lián)系；舞者這一核心要素也難以從觀眾席走上舞臺，這就決定了它很難直接和觀眾進行交流互動。雖然可以通過巧妙的編舞、嫻熟的舞姿和精美的舞美設(shè)計將觀眾帶入故事情節(jié)，但大部分的時間還是讓觀眾獨立于情節(jié)之外的。舞劇《青衣》講述一代名角青衣的生命從絢爛走向凋零最后在絢爛中逝去的故事。筱燕秋是平凡的，但她賦予了自身生命不凡的價值。王亞彬在舞美設(shè)計上做出大膽的嘗試，最后一幕筱燕秋在雪夜中跳得如醉如癡，雪籠開啟，在紅色燈光的映照下，白色的雪花、紅色的燈光和紅白水袖服結(jié)合在一起，筱燕秋在絕望中翩翩起舞，在悠長凄美的音樂中，兩側(cè)的四道邊幕和后方的投影幕布全部都升起來，舞臺兩側(cè)其他舞者以及工作人員都出現(xiàn)在觀眾的視野里，巧妙地打破了第四堵墻，使臺前幕后沒有了界限，臺上的人和臺下的觀眾一起來見證生命的怒放與凋零。大幕合上，一個女人的生命就此結(jié)束，悲劇的氣氛更加濃厚。王亞彬并沒有設(shè)計筱燕秋當場倒在舞臺上，而是采取了往舞臺深處走，大幕緩緩合上的方式，創(chuàng)造了一個唯美的開放式的結(jié)局。這就可能讓觀眾感受到筱燕秋不再是虛構(gòu)出來的角色，而是實際存在于他們身邊，甚至就是自己。自己不僅是事件之外的旁觀者，自己也在被別人旁觀，給人“人生如戲，戲如人生”的感受。

結(jié)語

畢飛宇反復強調(diào)《青衣》只關(guān)注男人和女人、幸福和不幸，將女性內(nèi)心的矛盾體集中體現(xiàn)在了筱燕秋的身上，極度壓抑又極度張揚。王亞彬有一本書《生命該如何寄托》，書名就是對這個“青衣”最好的寫照。生命的目的是自我還是他者？是筱燕秋還是嫦娥？這不僅是對于女性的思考，更是對于人性和生命的思考。舞劇《青衣》就是在筱燕秋水袖的一出一收中精彩地呈現(xiàn)了既真實又飄渺的人生。小說《青衣》長于敘事拙于抒情，文字間雖然流淌著細膩，但有很多意象留下了大塊的想象空間。舞劇《青衣》利用戲曲追求的寫意、傳統(tǒng)的身段配上現(xiàn)代舞的表達形式等方式來極力抒情，兩者正好相輔相成。王亞彬選擇了舞劇，恰到好處地運用上述幾種形式，將筱燕秋的形象在舞臺上呈現(xiàn)得更為淋漓盡致，而這也恰與現(xiàn)代舞以合乎自然運動法則的舞蹈動作、自由地抒發(fā)人的真情情感、反映現(xiàn)代社會生活的宗旨相一致。有些舞劇選擇照搬故事，將其完整呈現(xiàn)在舞臺上，其實并不明智，冗長的情節(jié)會使作品的靈魂被淹沒。觀眾選擇去劇場觀看，就想在短時間內(nèi)領(lǐng)悟到主創(chuàng)想帶給他們的思考。王亞彬精心節(jié)選了一些片段來進行藝術(shù)化的呈現(xiàn)，正所謂“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花”，從而給觀眾更有力度的思考。