戰(zhàn)玉冰

從20世紀(jì)90年代初試小說創(chuàng)作至今，作為小說家的王宏圖共出版了兩部短篇小說集《玫瑰婚典》（花山文藝出版社，2001年）和《憂郁的星期天》（上海人民出版社，2015年），以及四部長篇小說《Sweetheart，誰敲錯了門？》（東方出版中心，2006年）、《風(fēng)華正茂》（上海文藝出版社，2009年）、《別了，日耳曼尼亞》（上海文藝出版社，2014年）和《迷陽》（北京十月文藝出版社，2018年），形成了一個值得關(guān)注的小說作品群落與文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。這里所說的“群落”與“現(xiàn)象”，不僅是指王宏圖洋洋百萬余字的小說創(chuàng)作體量，更關(guān)注其中不同長、短篇小說之間內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性、風(fēng)格的延續(xù)性與內(nèi)在精神理念的高度一致性。

一、作為“南方”的上海與“巴洛克風(fēng)格”

在談及王宏圖的小說創(chuàng)作時，最“顯而易見”的題材特征是這些小說無一例外都在書寫上海，即便是小說中主人公的腳步偶爾延伸至杭州（《Sweetheart，誰敲錯了門？》）、德國北部城市（《別了，日耳曼尼亞》）或土耳其（《迷陽》），也更多是作為一種臨時性的游走（留學(xué)或旅行）與上海的對照。借鑒作者自己的說法：“我出生在上海，從小就生活在上海，上海是我的家鄉(xiāng)，我沒有其他的家鄉(xiāng)。雖然我在日本、美國和德國都生活過很長一段時間，但它們都無法取代上海在我心目中的位置。它是我成長的背景。只有到了異地，我才發(fā)現(xiàn)，上海這座城市在自己身上打下的烙印有多深。”

與此同時，研究者們也紛紛注意到了王宏圖小說中的“上海書寫”，并試圖從上海文學(xué)史的角度對其作品進(jìn)行定位。比如陳曉明就明確指出：“從小說淵源來說，王宏圖倒是承繼了海派的‘新感覺派’傳統(tǒng)。”朱軍則進(jìn)一步辨析了二者間存在的差異之所在：“新感覺派的時間觀念是‘線性的進(jìn)步’，而王宏圖則呈現(xiàn)為‘時間性的終結(jié)’?！睆堚⒏菍ⅰ吧虾！崩斫鉃橥鹾陥D小說的某種內(nèi)在感覺結(jié)構(gòu)：“他筆下因金錢權(quán)勢而身陷威脅的家族、被各種女性力量所誘惑的男主人公，似乎是延續(xù)了海派小說繁華與腐朽同在的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，煙視媚行的女性魅影與其說是女性個人的投射，不如說都市氣韻的形構(gòu)。對于上海，王宏圖自有他獨(dú)特的感覺結(jié)構(gòu)為小說文體定錨?！?/p>

綜合來說，在“上海文學(xué)”的整體范疇中來考察王宏圖的小說創(chuàng)作，一方面，其不僅繼承了新感覺派的欲望書寫，還明顯有著張愛玲小說浮世悲哀的影子和錢鍾書《圍城》中知識分子的題材取向，即其在小說創(chuàng)作上受到了上海文學(xué)傳統(tǒng)的多重影響，而這一特征，似乎又可以在王宏圖的學(xué)術(shù)著作《都市敘事與欲望書寫》（廣西師范大學(xué)出版社，2005年）中得到某些互文性印證（新感覺派與張愛玲都是王宏圖在書中著力研究的對象）。另一方面，在當(dāng)代上海文壇中，不同于王安憶偏向于采取女性視角（《長恨歌》）和關(guān)注物質(zhì)文化書寫（《天香》），也不同于金宇澄《繁花》中的煙火氣與凡塵感，王宏圖的小說更致力于展現(xiàn)當(dāng)代男性知識分子的精神世界、欲望涌動和內(nèi)心矛盾，而這一書寫傾向又和作者本人從事世界文學(xué)研究的學(xué)者身份密切相關(guān)。比如其對知識分子內(nèi)心欲望的探索與展現(xiàn)，隱約繼承了陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼和赫爾曼·黑塞的思辨性特點(diǎn)；其“華美、堂麗、奇崛”的繁復(fù)句式與“巴洛克”文風(fēng)，則受到福克納、普魯斯特與卡彭鐵爾等作家的影響；而其將上海塑造為“觸目驚心的宏偉、猙獰和丑陋的交融”，又分明有著波德萊爾《惡之花》的影子。由此，我們大致可以從上海文學(xué)傳統(tǒng)、當(dāng)代中國城市書寫與西方作家閱讀譜系等幾個維度上來定位和指認(rèn)王宏圖的小說創(chuàng)作。

除了提供成長經(jīng)驗的“家鄉(xiāng)上?！迸c作為欲望叢林的“都市上海”之外，王宏圖小說中的上海書寫，還有一個“南方上?！钡闹匾嫦颍鴮@一面向的考察，將有助于進(jìn)一步打開對王宏圖小說獨(dú)特性的理解。在王宏圖看來，蘇童在小說《南方的墮落》里所說的“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”，是對南方氣質(zhì)具有概括力的表述，他自己也曾經(jīng)提出“南方有一種憂郁的氣質(zhì)，這是南方的基調(diào)”。有趣的是，“腐敗而充滿魅力”同時也正是對王宏圖筆下上海的精準(zhǔn)概括，而“憂郁的氣質(zhì)”更是其小說主人公所普遍具有的精神特征。比如小說《玫瑰婚典》中的上海，“像一個輝煌與黯淡、鮮活和腐敗相伴相生的巨型癌腫塊”；《Sweetheart，誰敲錯了門？》中，“每個人每輛車每個眼神在仲春的暖風(fēng)中揮發(fā)著貪婪、洋洋自得、艷慕、忽忽欲狂的表情”；就連《別了，日耳曼尼亞》中錢英年最后跳樓自殺，也被描寫成“用他支離破碎的血肉來滋養(yǎng)這生氣勃勃而又腐敗叢生的世界”。由此，王宏圖筆下的上海書寫與其說是新感覺派式的欲望之都，或者是波德萊爾式的頹廢之城，不如說是“腐敗而充滿魅力”的“南方之境”，或許更為準(zhǔn)確和貼切。

從另一個角度來看，王宏圖筆下“南方上?！钡臉?gòu)建也和作者本人對西方文學(xué)作品的廣泛閱讀與熟稔掌握密不可分。在王宏圖與蘇童的談話錄中，二人曾討論過美國作家福克納的小說語言和長句問題，王宏圖指出：

我覺得福克納的語言與他的南方生活之間有一種潛在的對應(yīng)關(guān)系。有人說福克納的語言像一條盤在草叢中、粼粼發(fā)光的長蛇。南方與北方的生活很不相同，它更復(fù)雜、更詭譎，不像北方的生活看上去那么一目了然。南方的人際關(guān)系復(fù)雜，語言也相應(yīng)地綿長幽深，這種表達(dá)方式給人留下的是一種累積的效果，要使這種語言表述與他所關(guān)心的事物相對應(yīng)，必然會導(dǎo)致不簡潔、綿長、煩冗、錯雜，就像中國南方城里沒有盡頭的巷子，常常叫人摸不著頭腦。

在上述這段話中，王宏圖將南方的生活方式、人際關(guān)系、精神氣質(zhì)，乃至建筑空間和?？思{小說的語言形式（“不簡潔、綿長、煩冗、錯雜”）結(jié)合起來進(jìn)行考察，把福克納的小說語言視為某種地域文化的文學(xué)表征，從而打開了一條理解福克納文學(xué)語言特征的研究通道。借鑒這一思路，我們同樣可以通過王宏圖筆下的“南方上?！睍鴮憗韲L試解釋其小說語言的“巴洛克風(fēng)格”這一顯著特點(diǎn)。

王宏圖的小說語言呈現(xiàn)為繁復(fù)而多姿，華麗而炫目的“巴洛克風(fēng)格”。對此，作者本人有著清晰的自覺意識和明確的美學(xué)追求：“我喜歡華美的風(fēng)格，因而在文字上添加了許多濃艷的色調(diào)，它們和一些不乏刺激性的場面結(jié)合在一起，釀成了‘巴洛克’式的文風(fēng)，華美，堂麗，奇崛。我想以這種方式，讓人們在不安與緊張的敘述中感悟到埋藏在世界纖巧的表層下的悲愴與沸騰的激流?！倍芏嗾撜邔ν鹾陥D小說的這一語言特征也有著各自不同的理解和闡發(fā)，或指出其敘事過程中“細(xì)節(jié)的越界”，或用“憂雅的囈語”來概括其美學(xué)特征，或者進(jìn)一步指認(rèn)作者是在“以賦為小說”，試圖為王宏圖的小說創(chuàng)作尋找到另一種文學(xué)脈絡(luò)下的審美資源。此外，我們還可以通過王宏圖對?？思{小說語言與南方地域文化之間關(guān)系的理解來進(jìn)一步考察王宏圖小說中的“巴洛克風(fēng)格”：作為南方城市的上海，擁有“地獄般的迷宮”的立交橋、“令人眼花繚亂、措手不及”的新建街道，再加之復(fù)雜的人際關(guān)系、“詭譎得讓人捉摸不透”的記憶、“灰霾重重”的天氣，以及主人公一直波瀾起伏難以平靜的內(nèi)心世界……王宏圖小說中的“南方上?！蓖耆褪瞧渌f的“中國南方城里沒有盡頭的巷子，常常叫人摸不著頭腦”的“升級版”，而其繁復(fù)且華麗的小說語言風(fēng)格既是作者審美追求之所在（王宏圖對?？思{小說的熱愛），也內(nèi)在規(guī)定于其書寫對象自身之中（王宏圖與?？思{同樣是對“南方”進(jìn)行書寫）。簡而言之，王宏圖所書寫的上海，不僅是當(dāng)代上海、都市上海與欲望上海，更是“南方上海”，而其對“南方上海”的描摹與構(gòu)建在一定程度上決定了其小說語言的形式特征——如中長句式的頻繁使用、大量形容詞的并置，以及鋪陳式的排比，等等。

二、強(qiáng)勢父母與“孱弱的兒子”

正如陳曉明在談?wù)撔≌f《迷陽》時所說：“城市不只是一個活動場所，而且決定了城市人的生活方式、精神狀態(tài)、趣味和生活選擇?！睂Υ耍鹾陥D自己也曾明確表示：“我筆下的上海除了其具體的物理外觀表象外，還具有欲望載體的象征意味。在我心目中，上海像個欲望助燃器，不停地引爆人們內(nèi)心深藏的各種欲念，但它又像一個邪惡而妖媚的女子，并不給對方滿足，而是不停地逗引著人們，將他們一步步引入深淵。”簡而言之，王宏圖的上海書寫——無論是作為都市的上海，還是作為南方的上?！举|(zhì)上還是在刻畫生于斯、長于斯的具體的人。其人際關(guān)系、生活方式、精神面貌與內(nèi)心焦慮才是作者最意欲表現(xiàn)的核心內(nèi)容。

文學(xué)主體的塑造往往需要落實于某些具體的人際關(guān)系之中，通過人際之間的交往、互動與行為實踐，我們才能更加完整而立體地建構(gòu)出一個個豐滿的文學(xué)主體形象。而王宏圖小說最經(jīng)常借助的人際關(guān)系就是家族關(guān)系，即張永祿所提出的《迷陽》刻畫的是“家族世相”或陳曉明談及的“世家子弟”等，都是對這一相關(guān)問題的關(guān)注和闡發(fā)。張生更是敏銳地指出了王宏圖不同小說作品中對于“家族關(guān)系”構(gòu)建的相似性與延續(xù)性特征：“您小說的主人公似乎都有某種相近的背景和氣質(zhì)。無論是《衣錦懷鄉(xiāng)》中的寧德、《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的艾珉，還是《別了，日耳曼尼亞》中的錢重華，都是家境富裕，有著強(qiáng)勢的父母，性格上善良、敏感卻又軟弱、猶疑，彷徨于人生道路，缺少行動力。而女性人物又常常不滿于當(dāng)前的安穩(wěn)的現(xiàn)狀，多情，沖動，敢愛敢恨。”

的確，從王宏圖的短篇小說《衣錦還鄉(xiāng)》《合家歡》《憂郁的星期天》《黃金周》到其長篇小說《Sweetheart，誰敲錯了門？》《別了，日爾曼尼亞》和《迷陽》，我們能夠清楚地勾勒出一條強(qiáng)勢父親/母親與軟弱子女的家族關(guān)系/人物關(guān)系脈絡(luò)，而這種性格強(qiáng)弱與家庭地位的不對等，又通常體現(xiàn)在父母與子女日常的相處方式與具體的談話語氣之中。比如《合家歡》中高高在上的父親單方面決定了兒子廖輝必須轉(zhuǎn)學(xué)：“他這樣對兒子宣布了他的決定，就像在生物醫(yī)藥公司會議室面對那些衣冠楚楚的董事：為了他中考取得好成績，下學(xué)期廖輝將轉(zhuǎn)到浦東一家寄宿制的民辦中學(xué)，一年學(xué)費(fèi)六萬，他已經(jīng)預(yù)付，他要好好努力，不辜負(fù)父親的這片苦心。”類似的，在《別了，日耳曼尼亞》中，父親錢英年讓兒子錢重華畢業(yè)后去德國留學(xué)的命令也是如出一轍：“前些天，老爸簡潔、不容置疑的詞句，將他牢牢釘在了那條黑色的命運(yùn)之線上：好好學(xué)德語！畢業(yè)后，給我去德國留學(xué)。這黑色陰森的死刑判決書將他拋到了深坑中，等著被活埋——盡是窒息得讓人忽忽欲狂的空氣。要畢業(yè)了，但這分明成了死穴，絲毫沒有討價還價的余地?！备鼝毫拥母改概c子女關(guān)系出現(xiàn)在《憂郁的星期天》中，嚴(yán)厲且無孔不入的母親儼然已經(jīng)造成了兒子翦偉的生理性不適、自尊心毀滅，乃至主體性崩潰等后果：“身為外企高管的她，即便對兒子說話，也擺脫不了訓(xùn)斥下屬那種尖厲刻薄的語氣。只要她一張口，他就禁不住渾身顫抖，母老虎開始撒野怒吼，鋒利的爪子探伸過來，歇斯底里地抓搔著皮肉，撕扯出一道道醒目的血痕?！薄澳赣H的夢想就是他的夢想，母親的意志能摧垮、碾碎一切阻礙，以潑婦般的快感將他的自尊心一掃而空，壓榨得干干凈凈。無論他做什么，總?cè)氩涣怂姆ㄑ?，再珍貴的寶石里也隱藏著瑕疵?！庇脙叭皇翘幚砉珓?wù)的態(tài)度和“尖厲刻薄的語氣”來對待親子關(guān)系，不經(jīng)商量突然拋出單方面決定且決定本身“不容置疑”“絲毫沒有討價還價的余地”，對子女所做的一切吹毛求疵、永遠(yuǎn)不滿意……這樣一種家人之間的相處方式使得父母的某個決定往往成為子女生活中的“死穴”，甚至于長此以往，子女個人的夢想完全被取代，自尊心也被無情地“一掃而空”。借用王宏圖小說中的話來說，“他曾經(jīng)被父親威嚴(yán)的苛責(zé)無數(shù)次地閹割、窒息”。

小說《衣錦還鄉(xiāng)》進(jìn)一步借助寧德前女友之口道出了其“母強(qiáng)子弱”的真相，并指出這種母子關(guān)系與男主角的羸弱個性幾乎是不可能改變的事實和永遠(yuǎn)無法擺脫的精神困境，就連母親肉體的消亡也無法扭轉(zhuǎn)這一狀況，因為這種強(qiáng)勢的壓抑感及其所造成的兒子的軟弱個性已然深入骨髓，形成了永久的烙?。骸澳懵斆魃屏迹侄喑钌聘?，是個十足的詩人的料，但你也有一個弱點(diǎn)——這一點(diǎn)沒有人比我更清楚，軟弱。你永遠(yuǎn)是你媽媽的好兒子，媽媽指到東你不敢到西，連挑選女朋友也是這樣，你沒有自己獨(dú)立的意愿，你只是被她牽著鼻子走……你永遠(yuǎn)擺脫不了困境，你只有等你媽死了，你才會長大變得成熟些。也許，那時候已經(jīng)太晚了，你永遠(yuǎn)也長不大了?！惫?，在另一篇小說《黃金周》中，男主角亞琛已然年近50，父親早已去世，但就算如此，父親能干、威嚴(yán)而強(qiáng)勢的身影依然成為兒子亞琛心頭無法抹去的陰霾，甚至于其最終固化為遺產(chǎn)（房子），從而使亞琛永遠(yuǎn)難以逃離其中：“父親兩個字總是讓亞琛心驚肉跳，他魁偉的形象成了他一生永遠(yuǎn)跨不過去的陰影線，它就這樣橫亙在他面前，一點(diǎn)一滴地加厚變濃，直到完全將他吞噬。父親的能干、他掙下的家產(chǎn)（包括這幢房子）成了對他孱弱無能活生生的譴責(zé)?！?/p>

更令人感到擔(dān)憂的是，這種“扭曲”的親子關(guān)系還隱隱有著向第三代延續(xù)發(fā)展的趨勢，比如在小說《迷陽》中，一方面，父親季云林之于兒子季希翔而言，當(dāng)然是一個巨大的帶有壓迫感的存在：“自小時候起，在我的眼里你便是一個高高在上的巨人，一個近乎神靈的人物。我和姐姐，加上媽媽，都仰仗著你，在你高大身影的庇蔭下過著衣食無憂的日子?！绷硪环矫妫诩鞠Ｏ璧钠拮恿諍?、姐姐曉菁與家族第三代小俊和樂川之間，這種壓迫感也已逐步形成，并似乎已經(jīng)決定了孩子未來的成長方向（很可能會成為另一個季希翔）：“他（指小俊——引者按）的目光鬼鬼祟祟的，很少正視我。琳姍嚴(yán)苛的管教扼殺了他作為一個男人應(yīng)有的膽量。他的精神就像一根被牢牢捆綁住的樹干，已呈現(xiàn)出畸形生長的趨勢?！?/p>

往更深一層來說，王宏圖小說中的這種家族關(guān)系設(shè)定其實也并非完全是作者個人的虛構(gòu)喜好，而是在某種程度上內(nèi)嵌于前文所論述的“作為南方的上海”這一人際關(guān)系與精神文化場域之中，王宏圖曾經(jīng)在論述“頹敗型家庭敘事與南方精神的關(guān)系”時指出：

所謂頹敗型家庭敘事的模式，通常是描寫一個家庭由強(qiáng)一點(diǎn)點(diǎn)衰敗的歷程。這種敘事模式在中國古代文學(xué)里就有，比如說《紅樓夢》就是一個典范，人們讀了《紅樓夢》，不僅看到了寶、黛的愛情故事，還看到了賈府的衰敗。西方文學(xué)當(dāng)中德國作家托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》也是一部這樣的作品，有人還從《布登勃洛克一家》中概括出了所謂‘布登勃洛克定律’，它說的是一家?guī)状嗣\(yùn)的變遷。第一代人經(jīng)商賺錢，第二代人從政，到第三代人對物質(zhì)層面的事務(wù)毫無興趣了，只對哲學(xué)、詩歌和其他藝術(shù)入迷，到了那時，這個家庭氣數(shù)已盡。的確，在小說中我們看到布登勃洛克家的最后一代小漢諾，他身體孱弱，但有音樂的天賦，他的夭折標(biāo)志著這個曾經(jīng)顯赫一時的家族的徹底沒落。這一現(xiàn)象與中國人所說的‘富不出三代’很相近。

王宏圖在這里所論述的扎根于“南方精神”之中的“頹敗型家庭敘事”與“布登勃洛克定律”顯然也完全適用于前文中所分析過的王宏圖自己小說中所構(gòu)建出的父子或母子關(guān)系，這或許是王宏圖在思考與研究中西方文學(xué)后的某種文學(xué)創(chuàng)作自覺，或許是“南方上?！碧烊痪瓦m合滋長出這種越發(fā)落寞、頹敗的家族故事。更有趣的一點(diǎn)在于，這種“強(qiáng)父弱子”之間的家族關(guān)系，又往往具象為某種職業(yè)或?qū)I(yè)上的對抗。其中，強(qiáng)勢的父親一般來說是家族企業(yè)經(jīng)營者（《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的孟實）、國企管理者（《別了，日耳曼尼亞》中的錢英年），或者是白手起家的創(chuàng)業(yè)成功者（《迷陽》中的季云林）。而孱弱的兒子則基本上是學(xué)金融與傳媒等實用性專業(yè)不成，最后選擇修讀外語或者藝術(shù)史（活脫脫是一個個“小漢諾”）。而即使他們在高校找到教職，有了可以安身立命的工作崗位，其所研究的題目也多半是被主流社會所認(rèn)為無用或邊緣的蒙田與但丁，等等。

總的來看，這種強(qiáng)勢父母與弱勢子女的家族關(guān)系結(jié)構(gòu)在王宏圖的長、短篇小說作品中普遍存在，并且不會隨著年歲的增長與代際的更替而逐步消除，甚至還有著代際延續(xù)的可能。進(jìn)一步來說，王宏圖小說中的這種“頹敗型家庭敘事”又是內(nèi)生于其“南方上海”的城市書寫之中，且呈現(xiàn)為有趣的父子職業(yè)與專業(yè)差異。當(dāng)然，過分的壓抑可能會導(dǎo)致反撥的激烈行為，即“弒父”/“弒母”的結(jié)局在王宏圖小說中也并不少見。比如《憂郁的星期天》中，兒子翦偉最后揮刀弒母。而在《迷陽》中，兒子季希翔與父親的年輕妻子辰櫻“亂倫”并私奔，無疑也是在另一個層面上對父親展開報復(fù)，最后逼得在病床上奄奄一息的父親季云林只希望他們回到自己身邊，而甘愿原諒這原本不可原諒的一切。

三、“憂郁”的主體與“飛翔”的幻想

在“南方上?！钡木裎幕瘓鲇蛑校凇皬?qiáng)父弱子”的家族結(jié)構(gòu)關(guān)系下，王宏圖小說中的男性主人公通常呈現(xiàn)出某種近乎于病態(tài)的“憂郁”氣質(zhì)。鄭興在分析小說《別了，日耳曼尼亞》時即指出，小說主角“錢重華的感受/情緒是一種存在意義上的‘憂郁’”，并對這種“憂郁”做了界定和區(qū)分——“憂郁不是心理上的臨床疾病，也不同于具體事務(wù)帶來的煩惱/痛苦”。朱軍則進(jìn)一步將王宏圖筆下的男性憂郁主體作為表現(xiàn)當(dāng)代上海都市生活的某種文化或人格表征：“王宏圖最擅長駕馭的是那些頹敗、空虛的’精神貴族’”“后現(xiàn)代城市詩學(xué)成熟時期的‘憂郁巴洛克’，是知識分子人格化憂郁的寫照”“城市詩人試圖解剖‘審美剩余時代’的文化病癥：凝滯與虛空”。

簡單來說，“憂郁”是一種典型的現(xiàn)代都市人格類型。在弗洛伊德的理論體系中，“憂郁是一種病癥，是對悲傷的一種替代性處理，憂郁者試圖沉入某外物來擺脫悲傷引起的世界虛空感，卻將虛空感轉(zhuǎn)移進(jìn)了自身，并疏遠(yuǎn)了外界”。而本雅明則進(jìn)一步發(fā)展了弗洛伊德關(guān)于“憂郁”的病理學(xué)解釋，指出“憂郁者沉浸于他所凝視的外物，讓他在背離大千世界的同時獲得一種帶有解讀符號性質(zhì)的靜觀方式，憂郁成為對符號與意義之間的關(guān)聯(lián)和裂縫的沉思”。即這種“憂郁”的人格在美學(xué)上呈現(xiàn)為某種悲觀的基調(diào)，而在具體行為方式上則落實為一種主體對于外在世界的“疏遠(yuǎn)”“靜觀”“沉思”。如果我們借此重新考察王宏圖筆下的小說主人公，不難發(fā)現(xiàn)其普遍具有這種“憂郁”氣質(zhì)，具體表現(xiàn)為這些小說人物經(jīng)常會遭遇無來由的厭煩、莫名的憤怒、空虛且無聊等情緒的無序涌動。

對此，早有論者已經(jīng)注意到了王宏圖不同小說中的主人公在精神層面的一致性特征：“《Sweetheart，誰敲錯了門？》中的艾珉、《風(fēng)華正茂》中的劉廣鑒、《別了，日爾曼尼亞》中的錢重華，都如同《迷陽》中的季希翔一樣，具有流浪者、混世者的共性?！倍鴱堄赖搶τ凇睹躁枴分魅斯鞠柘Ｉ砩纤髀冻龅亩际芯駳赓|(zhì)分析更顯全面一些：“在他身上體現(xiàn)著現(xiàn)代都市的一些明顯癥候，寄生者（靠父親掙的錢）、游蕩者（無所事事到世界各地散心）、冷漠者（對于家庭和事業(yè)都不上心）、偷窺者（伺機(jī)偷窺妻子和辰櫻）、臆想癥（周邊的一草一木都能引發(fā)他敏感神奇的豐富幻想）的混合體?！标悤悦鲃t進(jìn)一步指出了這種主體憂郁氣質(zhì)背后的“無根”狀態(tài)與“斷魂”特征：“當(dāng)今時代無根的人們的生存狀態(tài)，這個‘無根’固然是人物的‘隱痛’和‘痼疾’，但卻是人物的靈魂——這無靈魂的狀態(tài)卻能成就他的人物的一種精神氣質(zhì)，那種空寂的栩栩如生的狀態(tài)。”

的確，王宏圖小說中的男主角多數(shù)是都市中孤獨(dú)的漂泊者與社會主流價值體系下的“邊緣人”（其經(jīng)濟(jì)與社會地位并不見得很低，而更多是主觀上拒絕認(rèn)同社會主流價值觀念），再加上過分緊張的家庭關(guān)系、難以遏制的內(nèi)心欲望與猶豫不決的哈姆雷特式人格，導(dǎo)致這些人物通常表現(xiàn)為某種生活的無能（缺乏獨(dú)立謀生的能力）與行動的無力（不敢反抗父輩的壓迫）。從主體情緒與審美風(fēng)格來看，王宏圖小說的主人公普遍有偏于悲傷的情感傾向；在主體行為實踐和情節(jié)展開的過程中，這些小說主人公又往往是思考多于行動、猶豫多過改變。而這些主體情感與行為特征，恰恰又正是本雅明所說的“憂郁”者自身的特點(diǎn)：“深思（Tiefsinn）是最適合悲傷者的”“悲傷（Trauer）是一種思考（Gesinnung），在這思考中情感會讓已然空虛的世界仿佛戴上面具一般重獲生機(jī)，以便在看到這世界時獲得一種神秘的快感，每一種情感都是與一種先驗對象相連的，而對該對象的表達(dá)就是感情的現(xiàn)象學(xué)”。

再進(jìn)一步來說，王宏圖小說中與“憂郁”主人公相對的整體美學(xué)風(fēng)格就是一種悲傷感與沉思性，或者如張永祿所概括，“這種藝術(shù)氣質(zhì)在抒情構(gòu)成上，就是‘憂雅’”。用“憂雅”一詞來概括王宏圖的小說具有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確性：“憂”即指悲傷，“雅”暗含沉思，同時“憂雅”的美學(xué)風(fēng)格與抒情氣質(zhì)又顯然和“憂郁”的小說主體人格相呼應(yīng)，大概可以視為將本雅明的“憂郁”理論與王宏圖的小說文本具體結(jié)合的巧妙嘗試。而在張永祿具體闡述王宏圖小說“憂雅”特質(zhì)的美學(xué)語法時，則將其歸納為“自我獨(dú)白的傾訴（小說采用第三人稱全知敘事和第一人稱獨(dú)白的日記體兩種模式交織推進(jìn)）”“抽象物的具體化和具體化的抽象情感化”“差異化重復(fù)表述”，等等，而這些表現(xiàn)手法，其實就是本雅明所說的“寄喻”。在本雅明看來，“憂郁”的主體所對應(yīng)的表達(dá)方式就是“寄喻”——“憂郁與寄喻互為表里”“寄喻這種表達(dá)方式本身是通過自然與歷史之間的一種特殊交織而產(chǎn)生的”。

具體再回到王宏圖的小說情節(jié)中，其小說主人公經(jīng)常在熱鬧的聚會上覺得孤單和無聊，在男歡女愛的同時感到厭煩和惡心，在思念、反感、憎惡與再度思念中循環(huán)徘徊。而其小說中最突出的“寄喻”式表達(dá)可能體現(xiàn)為小說人物普遍具有一種“飛翔”的沖動或幻想。前者比如《一一風(fēng)荷舉》中女主角父親的跳樓自殺、《赤潮》中哥哥的墜樓而亡（很可能是被女友推下樓的）、《似花還似非花》男主角雅珂在與副教授見面后立馬從天橋跳入了水池、《別了，日耳曼尼亞》中的父親錢英年殺人后跳樓自盡。相比之下，更為有趣的情節(jié)或細(xì)節(jié)是王宏圖小說中人物的“飛翔的幻想”，這也正是楊揚(yáng)所說的“一種近乎瘋狂的內(nèi)心生活的呈現(xiàn)”的具體表現(xiàn)方式之一。比如小說《風(fēng)華正茂》中的劉廣鑒，竟然“會迷戀上四周升涌上來的濃釅無比的黑暗，醉醺醺地從這六層樓的窗臺上朝外面冷冽的空氣里縱深一躍，這樣就一了百了，簡潔明快極了”。而在小說《別了，日耳曼尼亞》中，無論錢重華、父親錢英年，抑或母親張怡楠，都經(jīng)常有著想要縱身一躍的沖動（最后錢英年還真的跳樓了），似乎這樣就可以一了百了，這樣就可以體會到“飛翔的美好感覺”，甚至可以“向著敞開的天堂”。即便在沒有“飛翔”書寫的小說《迷陽》中，主人公名叫“季希翔”（希望與飛翔）也難免惹起與之有關(guān)的無限遐想。從“縱身一躍”這一行為本身來說，其在形式上意味著墜落、失重與舍棄，是主體拋卻生活壓力、逃避生活責(zé)任，獲得內(nèi)心解脫的方式之一（當(dāng)然這是一種消極與決絕的方式），而這種行為方式恰恰又對應(yīng)著“憂郁”主體悲傷的一面——通過“墜落”來擺脫痛苦，通過“飛翔”來釋放壓抑。同樣值得玩味的地方在于，這種“墜落”與“飛翔”又往往僅存在于幻想之中，而極少被真正付諸實踐（在王宏圖的長篇小說中，真正跳樓的只有錢英年一人），這也正是“憂郁”主體沉思、缺乏行動力所導(dǎo)致的必然結(jié)果。

綜上，王宏圖的小說著力于對當(dāng)代上海的書寫和描摹，而這與其說是都市上海與欲望上海，不如說是“南方上?！保渲醒笠缰案瘮《錆M魅力”的南方精神。他筆下的“南方上?！奔冉沂境錾虾＊?dú)特的精神與文化面貌，同時也形成了其小說在當(dāng)代中國文壇別具一格的美學(xué)特征——“巴洛克”式的文風(fēng)。同時，在“南方上?！钡奈镔|(zhì)空間、精神場域與人際關(guān)系中，王宏圖小說經(jīng)常會展開“頹敗型家庭敘事”，這既是作者在對大量西方文學(xué)作品接受與研究后的自覺選擇，也內(nèi)生于“南方上海”自身的文化環(huán)境之中，其中“布登勃洛克定律”下的“強(qiáng)父弱子”關(guān)系往往構(gòu)成小說中最重要的情節(jié)沖突。在“南方上海”的熏陶與“強(qiáng)父弱子”的壓迫之下，王宏圖小說中的男主人公通常呈現(xiàn)出本雅明所說的“憂郁”式人格，其對外在世界的感受與內(nèi)心涌起的無名波瀾則交織形成了與“憂郁”一體兩面的“寄喻”式的表現(xiàn)手法。其中，“想象中的飛翔”則是小說中最常見、也最具代表性的細(xì)節(jié)癥候，“飛翔”意味著渴望逃離、掙脫與反抗，只不過對于缺乏真正行動能力的“憂郁”主體來說，這種反抗又只能發(fā)生于“想象”之中。