沈嘉熠

一、 問題的提出

表演藝術一直以來隱藏在戲劇/影視藝術中，作為表現(xiàn)敘事的手段而存在。

亞里士多德最早定義了戲劇和表演。他說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言……摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”這里“人物動作表達而引起憐憫和恐懼的情感”可以看作表演作為藝術最初的“元話語”，因此表演最初的核心任務是與觀眾共情。

20世紀逐步發(fā)展起來的現(xiàn)實主義表演多以研究演員表演為主，圍繞著文本和角色展現(xiàn)表演技巧。表演的藝術性來自演員融合或抽離角色，引發(fā)觀眾不同的體驗。對20世紀表演理論有著重要影響的斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特間離效果等實踐和理論都很輝煌，表演游弋其中，穩(wěn)固的敘事邏輯有著至尊地位，能折射文明的理性，進而表達人類的思考。

隨著后現(xiàn)代主義的到來，社會文化與藝術實踐之間的差異邊界逐漸模糊，藝術創(chuàng)作內在的消費性、偶發(fā)性逐漸優(yōu)先于原本的主體性、邏輯性。表演亦從戲劇中跳脫出來，成為一種獨立呈現(xiàn)的多元表達；或者說戲劇(Theatre)的審美核心從“藝術創(chuàng)作”延展為“交流事件”。表演的核心任務也從與觀眾共情轉向使觀眾沉浸。

無論學科研究的發(fā)展，抑或藝術實踐的延伸，無不使表演呈現(xiàn)出模糊、彌散、不確定性(Indeterminacy)等后現(xiàn)代主義屬性，表演生成多元的沉浸性“幻景”，這恰恰契合后現(xiàn)代文化、特別是消費文化的特質。讓·波德里亞(Jean Baudrillard)指出：“藝術正以一種或多或少游戲的、或多或少媚俗的方式，開始挪用久遠的或不太久遠的所有形式和所有作品……它是對自身文化的戲仿，也是一種復仇的形式，其特征就是徹底的幻滅?！辈ǖ吕飦喺J為進入20世紀，藝術就已經死亡。可是，表演藝術在一個維度的“死亡”卻走向另一維度的“重生”。

艾瑞克·本特萊(Eric Bentley)曾提出了最經典且簡煉的戲劇公式——“C看A演B”。如此，可認為戲劇因表演而呈現(xiàn)于觀眾眼前。當然他也指出，隨著后現(xiàn)代文化的不斷滲入，“戲劇”會從文本(Drama)到劇場(Theatre)進而轉向為演出(Performance)，研究范式重心也發(fā)生轉移，表演從觀眾觀看延展到觀眾“沉浸”。

沉浸性是一種表演文化的新趣味，其審美特質重塑了表演、劇場與觀眾的關系。它將敘事文本埋藏在被剪碎的時間線和行動線里，更強調觀演雙方沉浸于自身的情境而共同演繹完成，其特質是一種幻與戲的結合，雙方各層次的交流、主體與客體在整個過程中不停地轉換。它不拘泥于線性敘事，為即時性想象和偶發(fā)性打開可能，故表現(xiàn)出深刻的沉浸性特質。

沉浸性表演把本特萊的“C看A演B”的公式轉換成本研究所討論的“C和A一起演C+和B”，觀眾在“觀”“演”中承擔“C”與“C+”的雙重身份。在沉浸性表演中，“看”升級到新的維度，他們沉浸在另一個戲劇性情境中扮演和日常生活沒有關系的自己。沉浸性表演不僅呈現(xiàn)在沉浸戲劇(Immersive Theatre)中，更在各類蘊含戲劇元素的社會文化場景中，如主題公園、戲劇療愈、各種媒介中有表演呈現(xiàn)，甚至存在于大型線下游戲中，如密室逃脫、劇本殺等。

這些沉浸性表演讓我們看見的是觀眾離開幽閉的劇場，進入開放多元的空間，它的背后意味著表演的審美特質發(fā)生根本性的轉變。觀眾不再是旁觀者，而是介入到表演環(huán)境中的體驗者和驅動者。社會情景的變化和滲透，技術力量提供的可能性及其干預，使得表演的本體價值和意義伴隨著社會文化的發(fā)展而螺旋上升。

本研究將以觀眾為主體展開討論，以身體感知、時空關系、觀演的“看”與“被看”等三個重要的維度闡釋沉浸性表演是如何發(fā)生的。本研究繼而結合中外相關“經典”案例，以分析表演藝術傳統(tǒng)的“崇高地位”是如何被消解的。沉浸性如何透過觀眾而回旋于當下多元的表演文化場域中？沉浸性表演的后現(xiàn)代文化特質是怎樣隱喻當下社會文化變革的？這些也是本研究所關注的。

通過實地觀察、體驗、參與若干沉浸性表演，本研究認為： 表演作為藝術的幻覺已經溢出表演敘事之外，而彌散在演員與觀眾之間，使觀眾沉浸于表演之中，從而使表演的沉浸性呈現(xiàn)出感知 (Perception)、幻覺(Illusion)和凝視(Gaze)三個維度的美學特質。

二、 沉浸的身體感知

人們很早就開始探索幻覺如何向真實不斷趨近，從視聽感知開始。1787年，歐洲出現(xiàn)了全景畫(Panorama)，這種巨大的圓形畫作讓觀者只站在一處，便能看到繪有一座完整城市景觀的油畫設計，試圖給予觀眾最大限度的真實幻覺。

隨著數(shù)字技術的發(fā)展，人們不斷地制造跨媒介的真實幻覺。比如，4D電影除了戴上眼鏡感受3D影像效果外，還在座位周圍裝上傳感器，配合畫面一起給觀眾帶來“淺嘗輒止”的風吹雨淋等體驗，以此激發(fā)觀眾的身體感知，使他們盡可能進入情境中去。

這種“沉浸”雖有身體的參與，但基本立足于外部技術(數(shù)字的或機械的)。我們不妨稱其為“接受式沉浸”，以區(qū)分下文即將要討論的“沉浸性表演”： 前者是被動的視覺或身體感受，觀眾沒有主動參與，與表演的關系是割裂的；而沉浸性表演中觀眾的身體和意識則要主動地感知，并參與/推進表演。

“感知(Perception)”實際是持續(xù)的瞬間積累，是人們對信息的主動選擇。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)認為“感知是一個生成之中的知覺”，它被認為是后現(xiàn)代藝術的重要特質。沉浸則是人們在感知過程中全身心投入的狀態(tài)，既具有當下的身臨其境，又具有自我覺知其虛構性的交錯。

“沉浸”(Immersion)在感知層面增加了時空的維度。米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)認為沉浸的狀態(tài)即：“在這種狀態(tài)下，參與到某項活動中的人們是如此投入，以至于忽視了周圍的一切?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="3a90a678c36ee0cb6b7cf38d748b07ad" style="display: none;">Mihaly Csikszentmihalyi and Judith LeFevre, “Optimal Experience in Work and Leisure,” 56, no.5(1989): 815.當人們在某個時刻建立起沉浸性，他的思維、身體等方面的感知都融合起來，對時間的理解和感知也會隨著沉浸的空間而變化。

沉浸性表演中，觀眾的沉浸從意識層面進階到身體層面：“我們以往不曾認識到，為能表達它自己，身體應該在分析之后也變成思想或其指示我們的意向。其實，在顯示、在說話的正是身體。”身體感官和精神活動的關系是相互交錯的，只有觸摸時才能感受到被觸摸，只有看見時才能感受到被看見。觀眾的身體被浸沒在戲劇敘事的情境里，參與表演的同時也被表演所淹沒。

當下熱門的沉浸式戲劇便體現(xiàn)了沉浸性表演的審美特質。例如，沉浸式戲劇《不眠之夜》《不眠之夜》( )是英國潘奇醉客劇團(Punchdrunk)創(chuàng)作的沉浸式戲劇，2003年首演于倫敦即獲得很大成功，駐演于紐約百老匯，2017年初進駐上海并獲得巨大成功。在全球多地不斷上演： 每一個角色的表演路徑都是固定的，從特定的一個場景到另一個場景，如此循環(huán)往復?！坝^眾可以鉚定一個角色，跟著他/她的時間線和行動線循環(huán)；也可以隨意地撿起另一個角色的時間線頭，跟隨新的行動線?！庇^眾在不斷地追尋和奔跑中探索各種不同的體驗，在戲劇所創(chuàng)造的真實空間中尋找戲劇情境中的時間、氛圍，甚至是氣息。

馬晨騁主導了沉浸式戲劇《不眠之夜》上海版的引進，他曾提及： 上海的《不眠之夜》前不久進行了5周年慶祝演出，到場的很多忠實觀眾分別在五年間體驗了100遍、200遍、300遍、400遍，最多的一位觀眾已經看了580遍。他們紛紛表示來《不眠之夜》不一定是看戲或演員。在這種戲的空間里，他們找到瞬間的迷失感。觀眾甚至熱衷于看房間，周圍布景、道具、服裝等都是切切實實的，但它們整合的是純粹的虛構。觀眾迷失在幻境里，既是觀眾又是表演的另一個主體。

從某種意義上看，沉浸性表演不僅是一種藝術，而且是一種媒介，是人與戲劇敘事，以及自我和他者之間交換的媒介。它的審美特質和傳統(tǒng)戲劇不同，人們一旦進入其間，即與其產生交換。表演引發(fā)觀眾最初始的感知是視覺(Sight)，在沉浸性表演中，視覺是可觸摸的(Tactile)。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)認為，當我們觀看藝術品乃至普通對象，尤其是印象深刻的東西時，我們會陷入一種可觸摸的交流，因而我們才能夠與其溝通。這樣的交流在戲劇空間中重疊迂回，觀眾沉浸于此，從視覺開始，到達身體。

觀眾的沉浸性感知來自身體的兩個層面： 一是觀眾身體觸摸等直接感覺(Sensation)；二是觀眾身體產生的直接感覺與身體感知(Perception)相關的行為?！恫幻咧埂分校斢^眾在鄧肯國王書房里隨手拿起書桌上的信件時，他們的手對劇中信紙的感知，不僅包含了觸摸書信的感覺，而且包含了觸摸戲劇的感覺。觀眾的手嵌入戲中，成為他們沉浸到表演的一個通道?！巴庠诘摹鄙眢w和“通過身體被感知到的”那部分作為同一個身體被給予。當觀眾離開沉浸空間時，通過身體觸摸到戲劇的那部分感知就消失了。

觀眾在沉浸式戲劇中產生多維的感知，進而滋生沉浸性的新意義： 一是顛覆性的演出空間給觀眾帶來的現(xiàn)場感，二是與演員的互動為觀眾建構的存在感。

表演最初讓人產生共情，但當與日常消費方式連接在一起時，二者互相籠罩，互相隱藏，觀眾不可能發(fā)生單向的共情，而是沉浸的體驗。他們在觀看與表演中游弋，他們是驅動者，他們的身體和“看”的過程都因表演而被消費，并形成共生共促的參與。

三、 迷失的戲劇時空

沉浸性表演的另一個重要特征是蘊含戲劇敘事的、交錯的時空關系。當表演拋開原來的劇本(Drama)土壤而邁向事件(Event)時，它便浸潤在彌散的、去中心化的氛圍中。人們不再追逐戲劇沖突與核心人物，而迷失在蘊含戲劇敘事的情境中，但主體是在觀眾與演員之間交替轉換的。

觀眾與演員融合在戲劇情境的幻境里，暫時忘記物質的時空。例如，在《不眠之夜》的演出中，觀眾在劇場的酒吧里一邊喝酒一邊看劇中人物一邊以參與敘事的方式與演員互動表演；在迪士尼樂園里，游客/觀眾成為迪士尼故事的一員，當人們戴上迪士尼特色的小頭飾、小道具時，他們的表演甚至比樂園中的演員還要投入。

沉浸性表演的發(fā)生是時、空、觀、演的集合，生成一個向心的場域，包含其中和附近發(fā)生的所有一切，必須打破和違反所有表演的傳統(tǒng)，消除核心沖突和人物，更像一次迷失在故事中的狂歡，其主旨在于“消減隔閡，把觀眾改變成作為共同參與表演的關聯(lián)”。

這種沉浸式審美并不是在后現(xiàn)代文化浸潤下橫空出世的，它的精神可以追溯到古老而神秘的印度，那里有一種“幻-戲”(maya-lila)Michel de Certeau, , trans. Stephen F. Rendall (Berkeley: University of California Press, 2002), 172.,即宗教戲劇“羅摩利拉”(Ramlila)。這是一部連續(xù)31天的戲劇，故事來自古老的傳說，從印度歷9月到10月，每年有上千部羅摩利拉在印度北部上演，最著名的是印度教圣地羅摩那迦城(Ramnagar, 直譯為“羅摩之城”)。每到演出月，整個城市就像一個沉浸式劇場，戲和生活充分相融，城中的居民、游客和演員都一起生活/表演于傳說中的羅摩王城中，他們的生活和“羅摩王與羅剎王的戰(zhàn)爭”混雜，游客們和演員們一起吟唱劇中的長詩《羅摩衍那》，和演員們共同表演那個想象中的世界。人們會建造或拆除一些臨時性的布景，而城里永久性的建筑、花園、池塘等則一直使用著它們在劇中的名字。進入演出月，許多街道、寺廟和池塘便搖身一變，從平淡無奇的去處變成羅摩利拉的舞臺。同一空間具有多層聯(lián)想和含義，戲劇和表演在觀眾之間流動、交疊、迷失。

無論在古老的“羅摩之城”還是在當下的迪士尼樂園，空間都是既有“幻”又有“戲”。觀眾身處于“另外的時間和地點”，但這種“另外”對觀眾并非未知，他們反而穿梭其中，游刃有余，他們才是真正的驅動力。

例如，在沉浸式音樂劇《瘋狂約會》中，一位幽靈要拯救主人公的愛情，扮演幽靈的演員隨機選擇一位男性觀眾并直接坐在他身上，搶過他的手機并撥打后面將上場的女演員電話。這種突如其來的時空交錯會讓觀眾嚇一跳，但他往往會很快適應并和演員合作完成沉浸性表演。再如《不眠之夜》中，觀眾跟隨麥克白夫人進入臥室，他們可以隨意地坐在沙發(fā)上或靠在躺椅上，甚至可以坐在床邊，欣賞她與麥克白先生的表演；有些觀眾甚至會坐在國王鄧肯書房的一角，翻一翻書桌上的書，聞一聞邊上的半杯蘇格蘭威士忌。這里，觀眾的身體作為驅動主力，顛倒了日常生活空間，在沉浸式時空中，他們意識中的禁忌和幻想被各自的身體實現(xiàn)。

沉浸式戲劇中迷失的時空還呈現(xiàn)一種混雜化(Hybridization)： 生人和熟人、城市居民和外來游客、專業(yè)演員和普通觀眾都聚會到同一時空。在這種戲劇體驗的“間隙”，人們的身體在“同一時間身處兩處”。觀眾的迷失與沉浸是“身體化”的主體性審美過程。他們的身體與外部環(huán)境之間，存在著不斷的互動，而表演由互動構成，顛倒于故事的景觀中。這種沉浸的迷失不僅存在于物質時空中，更存在于精神的建構中。

四、 凝視： 沉浸中的“看”與“被看”

沉浸性表演的另一個重要特質是凝視。

沉浸性表演場域是彌散的、去中心的，敘事是碎片的、不可表達的，觀眾游走其間似乎更易迷失。然而，觀眾之所以能夠沉浸，是因為他們不僅在觀看，更是在凝視；觀眾的外部時空轉換是松散的、交錯的，而他們表演的內在意識是專注的、有敘事核心的。

在沉浸性表演中，凝視是觀眾“C”與“C+”的勾連，“看”不僅是看見，他們的“看”與“被看”也是相互辯證的，意識和身體一起思考和感知。

約翰·杜威(John Dewey)指出，“純粹的認識是純粹的凝視(Beholding)、觀看(Viewing)、關注(Noting)”。Gail Weiss and Honi Fern Haber (eds.), : (London and New York: Routledge, 1999), 195.“看，也是感知；看，就已經在思想”，既針對現(xiàn)象世界，也可通往理性境界。

傳統(tǒng)表演，無論是劇場還是銀幕，人們在觀眾席觀看表演，意識可以入戲出戲，但身體無法移動，沒有“被看”，也鮮有“凝視”。

如今觀眾的注意力早已被互聯(lián)網、大數(shù)據(jù)、虛擬現(xiàn)實等電子信息過度吸引，傳統(tǒng)戲劇和表演的外在生產方式被電子工具輕而易舉地替代，因此人們的身體性感知和沉浸的“心流”“心流”是契克森米哈伊所定義的“人們進入沉浸，既高度集中又高度興奮的狀態(tài)”。Mihaly Csikszentmihalyi and Judith LeFevre, “Optimal Experience in Work and Leisure,” 56, no.5(1989): 817.則愈顯珍貴。

沉浸性表演中，觀眾的視覺和身體會與戲保持距離，但這種距離沒有接近與疏離，它超越三維空間。這是因為，觀眾與演員之間有彼此身體的厚度，由此構成戲劇的可見性；而這不是戲劇與觀眾之間的障礙，而是它們的交流通道?！拔沂窃诳梢姷闹虚g的，同時我又是遠離它的： 這是因為可見的是有厚度的，由此它自然注定要被一個身體去看?！?/p>

這種復雜的“看”與“被看”形成“凝視”(Gaze)：“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我卻四面八方被看?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="20814f007ff3760f81a12e6e136f65c0" style="display: none;">Jacques Lacan, : -, ed. Jacques Alain Miller, trans. Alan Sheridan (London: Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1977), 72.拉康(Jacques Lacan)說：“‘凝視的前存在’(The Pre-existence of a Gaze),即主體在向外觀看的同時也被另一個東西(但不是另一個主體)所注視，主體總是處在來自另一個領域的目光包圍之下?！蹦岵稍娨獾仉[喻：“凝視深淵過久，深淵將回以凝視?！背两员硌莸那榫巢皇巧顪Y，也鉆不出惡龍，但觀眾的凝視被沉浸式戲劇包裹，形成統(tǒng)一的“理想空間”。他們的“看”并不僅限于作為客體對表演主體的看，他們與演員同為主體，戲劇的空間和他們的想象形成交互的空間。在那里他們與表演相互呼應、交換、聆聽；在那里他們“看”與“被看”。

沉浸性表演的命題是“看”和“感知”融合，建立一個具有雙重意義的感官理解。Josephine Machon, (): (London: Palgrave Macmillan, 2009), 24.觀眾和演員彼此既是可見的，又是不可見的。演員之于觀眾是可見的，而觀眾之于演員是可述的，兩者相互滲透、相互驅使并相互虜獲。觀眾和演員之間相互依賴，相互依存。整個沉浸性表演的空間是個積層交錯的、越界表達的場域，呈現(xiàn)著觀眾與表演之間、可見與可述的力量交匯。

沉浸性的隱喻不僅是“看”與“被看”的交疊，而且還有表演性。

這里所說的表演不是傳統(tǒng)戲劇中的表演藝術(Acting)，而是以非敘事性和體驗性為特征的后現(xiàn)代表演(Performing)： 這是理查·謝克納(Richard Schechner)指出的彌散并存活于各處的后現(xiàn)代表演，以及由此生發(fā)出的不穩(wěn)定敘事或創(chuàng)造敘事的形態(tài)。

沉浸性表演彌散在觀眾與演員之間，觀眾的沉浸有“演員”的部分，他們占據(jù)演員的領地，他們的身體、行動構成了表演的一部分。觀眾與演員形成層疊的交互關系，他們站在沉浸場域中間，與演員不是單一的主客體關系，而是因戲劇敘事內核而存在的不穩(wěn)定且不間斷的交流關系。觀眾把“此時此地”的表演移情到毫無關系的“彼時彼地”，他們沉浸的當下，仿佛都是真實的，而他們一旦離開，則立即變得虛假。觀眾們在《不眠之夜》國王鄧肯的書房里，隨意地拿起書桌上的書信，或者他們走向《瘋狂約會》的吧臺，點一杯愛情主題的雞尾酒，這時，觀眾移情到了“表演”。如果觀眾在沉浸性表演之外還拿起同樣的書信或點同樣的雞尾酒，就會意識到那只是道具而已。

在這種重疊的運動中，觀眾的移情表演既不為他們的觀看提供證據(jù)，也不向他們傳達有助于理解的信息： 它以沉浸性覆蓋于整個戲劇(相同或者不同、在場或者缺場、真實或者想象)，從而迫使觀眾和創(chuàng)作者與超越視覺領域之外的、但仍然彌漫在戲劇中的東西達成一致。

沉浸性表演中蘊含了多重自我關系：“我”看到了自我本身，并介入甚至替代，就好像它是另外一個自我。“我”意識到這個替身——讓第三自我感覺到與另外兩個自我的親密關系，朱光潛曾提及這種幾何式的進階“內省”就是后現(xiàn)代的。觀眾在“看”戲的同時意識到另一個自我沉浸于戲的當場，它正在表演。

結語

不少戲劇理論研究把20世紀歐美戲劇的變遷理解為從“舞臺藝術工作”到“交流事件”的轉變，認為是“戲劇范式的重心轉移”，這一范式重心轉移的“一個重要轉向便是從演出者的敘述與闡釋轉向為觀眾的接受與解釋”。觀眾不僅在接受和闡釋，更在表演與創(chuàng)作，“所有沉浸性表演事件都涉及參與者在表演體驗中對自身存在的認可，在表演形式上轉向為完全沉浸，觀眾作為參與者塑造自己的‘敘事’旅程”。Josephine Machon, (London: Palgrave Macmillan, 2013), 63.在這個旅程中，盡管以推動戲劇敘事為主體的表演藝術被摧毀，但表演的快感被栽植在參與者/觀眾的身體里，成為一切參與者的表演事件，不需要被沉浸性場景之外的任何一個他者所“核定”——這便是后現(xiàn)代藝術中的體驗性和游戲化特質。

在一個更宏大與廣闊的意義層面，沉浸性表演更蘊含著人們對藝術感知的自我增生和自我更新的力量，這是后現(xiàn)代文化由內而生發(fā)的力量。后現(xiàn)代語境中，現(xiàn)實主義藝術正逐漸消亡，但表演卻在沉浸中激發(fā)新的魅力。沉浸性表演中觀眾作為驅力的主體參見布魯斯·芬克的“我就是驅力”。Bruce Fink, (Cambridge: Harvard University Press, 1977), 125.，沖破身體走到了前臺。

后現(xiàn)代藝術成為一種姿態(tài)，一個陳列柜，美學注滿在整個社會機體內，它使整個國家成為一個巨大的主題公園。原文來自《擬像與仿真》( ),參見[法] 讓·波德里亞： 《藝術的共謀》，第6頁。在這個“主題公園”中，藝術的幻覺便是存在的現(xiàn)實，那些原本需要距離和空間進行反思的藝術審美往往被沉浸所顛覆，被消費的是觀眾與藝術的關系本身。這種行為不是一種單純的、滿足需求的“被動”程序，而是一種“主動”的關系模式。“他不再反思自己，他沉浸其中并在其中被消解?！毕M者/觀眾不會把沉浸中的表演性自我與現(xiàn)實中的自己混淆起來，前者只是他們在沉浸空間的一種鏡像。他們在與看戲時的那個自我的鏡像“游戲”“玩?！薄Ｓ^眾看戲有表演的意味，他們同時也在消費，觀眾在劇場餐廳中消費的不僅是一份美味佳肴，而且是一種戲劇所營造的特定藝術情境。觀眾在消費的同時也在表演，或者說觀眾的表演本身就是一種消費。

沉浸性表演發(fā)生之初，也許人們看到了“先鋒戲劇”的身影，也感受到消費文化的痕跡。然而先鋒也好，消費也罷，其背后蘊含的都是人們內心對當下文化與藝術的感知，挖掘的是人們與物質世界的關系，以及與人類精神和情感的關系。

觀眾無論在臺下看表演，還是與演員一起在表演中沉浸，都是生命有機體對藝術的知覺，以及對自身經驗和想象的洞察?！澳阏驹跇蛏峡达L景，看風景人在樓上看你”，人生如戲，你在戲中，“風景”和“看風景人”并不存在，但“你”與它們之間凝視的瞬間是真實的。