陳 暢

艾瑞克·本特利(Eric Bentley)1965年對(duì)戲劇的著名定義是“A模仿B而C在觀看”。Eric Bentley, (London: Methuen, 1965), 150.馬文·卡爾森(Marvin Carlson)如此解釋：“‘模仿’和‘觀看’這兩個(gè)動(dòng)詞是關(guān)鍵所在，前者強(qiáng)調(diào)的是積極主動(dòng)的模仿，而后者強(qiáng)調(diào)的是觀眾的觀看……這個(gè)公式所假定的A、B和C當(dāng)然都是人。”Marvin Carlson, : (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.在本特利看來(lái)，以人類為主體的模仿和觀看是戲劇的核心，但是，“模仿”與“旁觀”并非人類的特權(quán)，除了鸚鵡學(xué)舌，猴子、狗等動(dòng)物的模仿能力也已得到科學(xué)證明See Ludwig Huber, et. “The Evolution of Imitation: What Do the Capacities of Non-human Animals Tell Us about the Mechanisms of Imitation?” , 354.1528 (2009): 2299-2309.，因此，人類在戲劇中的根本作用并非絕對(duì)?？柹约阂仓赋觯骸笆聦?shí)上，A不一定必須是人，而且人也只是這個(gè)世界很小的一個(gè)組成部分而已。A也可能是一件由人操控的沒(méi)有生命的物件，即木偶?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="3b060b501a12f2d648b5a8738f930a03" style="display: none;">Marvin Carlson, : (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.在卡爾森寫作此句的2014年，歐美戲劇中的A已不限于木偶，還可以是擁有自由意志的動(dòng)物(例如馬、狗等)，甚至是自動(dòng)化的數(shù)字技術(shù)(例如人工智能)。更重要的是，他們并非一定要模仿一個(gè)B，而是可以直接表演自己，因?yàn)楫?dāng)彼得·布魯克(Peter Brook)于1968年提出，“我可以選取任何一個(gè)空間,稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”，“模仿”和“冒充”便不再是戲劇的根本要素。以布魯克的劇場(chǎng)為代表的后戲劇劇場(chǎng)的出現(xiàn)以及理查·謝克納(Richard Schechner)的表演理論對(duì)戲劇產(chǎn)生的震動(dòng)，使得劇場(chǎng)內(nèi)“真實(shí)”與“幻覺(jué)”、“生活”與“戲劇”的界限被打破。同時(shí)，這一戲劇研究界耳熟能詳?shù)姆妒睫D(zhuǎn)變也意外地產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)鍵影響： 非人類在戲劇中的角色和作用敞開(kāi)了無(wú)限可能，因?yàn)樵S多沒(méi)有模仿能力的非人類也由此得以成為劇場(chǎng)的核心。《后人類辭典》( )如此定義了非人類： 包括“植物、動(dòng)物、地球物種以及科技制品”。Rosi Braidotti and Maria Hlavajova, “Introduction,” , eds. Rosi Braidotti and Maria Hlavajova (London and NY: Bloomsbury, 2018), 2.如阿諾德·阿隆森(Arnold Aronson)所總結(jié)的，“我們現(xiàn)在的戲劇可以沒(méi)有劇本，沒(méi)有舞臺(tái)，沒(méi)有布景，沒(méi)有燈光，沒(méi)有道具，沒(méi)有服裝，甚至可以沒(méi)有演員，那么剩下什么是萬(wàn)萬(wàn)不可缺少的呢？只有觀眾，只有‘觀看’這個(gè)姿態(tài)”。人類演員早已不是戲劇的必須，于是，當(dāng)今的戲劇也不再是一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)一個(gè)空間，而是人類或非人類在觀眾的注視下出現(xiàn)在一個(gè)空間內(nèi)。

基于此，加之受20世紀(jì)末興起的后人類理論的推動(dòng)，當(dāng)代歐美戲劇和表演理論開(kāi)始深入研究非人類存在在劇場(chǎng)中的表演。《文本與表演季刊》和《戲劇期刊》分別于2016年和2019年刊登了《表演研究中的后人類關(guān)系》Travis Brisini and Jake Simmons (eds.), “Posthuman Relations in Performance Studies,” , 36.4 (2016).和《戲劇與非人類》兩號(hào)?？?span id="syggg00" class="footnote_content" id="6ada8065f6882ef3caa13b12b64fc17d" style="display: none;">Jen Parker-Starbuck (ed.), “Theatre and the Nonhuman,” 71, no. 3 (2019).，整體論述了戲劇與非人類關(guān)系的重要變化。在這些整體性的理論探討之外，針對(duì)戲劇與各種具體非人類存在——?jiǎng)游?span id="syggg00" class="footnote_content" id="5cb8265e45d923f2c7127d55e0255e16" style="display: none;">動(dòng)物方面，有Alan Read (ed.), “On Animals,” 5, no. 2 (2000); Ric Knowles (ed.), “Interspecies Performance, ” , 65.3 (2013); Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte (eds.), “Real Animals on the Stage,” 38, no. 2 (2018)之類的期刊專刊。同時(shí)還有多本專著和選集問(wèn)世： Nicholas Ridout, , , (Cambridge: Cambridge University Press, 2006)一書是產(chǎn)生了廣泛影響的最早的動(dòng)物戲劇表演研究，主要從符號(hào)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)與倫理學(xué)的角度看待動(dòng)物參與的戲劇表演；Lourdes Orozco, (New York: Springer, 2013)從歷史、美學(xué)、哲學(xué)、倫理、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面鋪展了動(dòng)物與戲劇的關(guān)系；Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (eds.), : (Basingstoke: Palgrave, 2015)將視野從戲劇拓寬至更大范圍內(nèi)的表演；Una Chaudhuri and Holly Hughes (eds.), : (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014)也采取了相似的路徑。Una Chaudhuri, (New York: Routledge, 2016)是作者近十五年來(lái)動(dòng)物表演研究成果的凝練。、生態(tài)生態(tài)方面，專著層出不窮。Una Chaudhuri and Shonni Enelow, , (Basingstoke and New York: Palgrave, 2014 )隨著生態(tài)研究的興起把關(guān)注重點(diǎn)從環(huán)境戲劇轉(zhuǎn)移到了戲劇與生態(tài)的關(guān)系。Baz Kershaw, : (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)； Teresa J. May, : (New York: Routledge, 2020)也追隨這一步伐。期刊專號(hào)也有相應(yīng)成果。Carl Lavery (ed.), “Performance and Ecology: What Can Theatre Do?” 20, no. 3 (2016)提出了與以往生態(tài)研究不一樣的視角，探討戲劇何以呈現(xiàn)自然的神秘性與他者性，展示人與自然不可避免的沖突和共同的脆弱性。、物物方面，木偶和物質(zhì)表演研究發(fā)展迅猛，有Laurie Beth Clarke, Richard Gough and Daniel Watt (eds.), “On Objects,” , 12.4 (2007); Ric Knowles (ed.), “Theatre and Material Culture, ” 64, no. 3 (2012)之類的期刊專號(hào)。Marlis Schwritzer and Joanne Zerdy (eds.), (Basingstoke: Palgrave, 2014)； Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (eds.), (New York: Routledge, 2016) 兩本選集都吸收了物質(zhì)轉(zhuǎn)向、物理論、行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論、客體導(dǎo)向本體論等理論資源，用以闡發(fā)木偶與物質(zhì)表演的特征及影響。、機(jī)器與數(shù)字媒介機(jī)器方面，機(jī)器人與數(shù)字媒介成了當(dāng)代歐美戲劇與表演研究學(xué)者重點(diǎn)探討的對(duì)象，研究成果數(shù)不勝數(shù)。Steve Dixon, (Cambridge and London: The MIT Press, 2007); Gabriella Giannachi, : (New York and London: Routledge, 2004); Jennifer Parker-Starbuck, (Basingstoke: Palgrave, 2011); Chris Salter, : (Cambridge: The MIT Press, 2015); Mathew Causey, (New York and London: Routledge, 2006)是這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)最有影響力的集大成之作。的關(guān)系的研究也層出不窮。這些雖然各有側(cè)重，對(duì)象繁多，但有一個(gè)重要的共同特點(diǎn)，即認(rèn)為非人類在劇場(chǎng)內(nèi)雖然不是嚴(yán)格意義上的“演員”，卻是可以表演的，不論是動(dòng)物、機(jī)器、數(shù)字媒介等可以自發(fā)行動(dòng)的非人類，還是自然物質(zhì)、植物、物件等相對(duì)靜態(tài)的非人類，都擁有表演的能力，如上文提及的許多書名中包含的概念(“表演物種”“表演物”“數(shù)字表演”)所揭示的那樣。因此，莎士比亞的著名臺(tái)詞“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女都是演員”，似乎要修正為“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的人類和非人類都是表演者”?？梢哉f(shuō)，非人類可以表演已是近十年來(lái)戲劇與表演研究的一大共識(shí)，本文將就此深入梳理非人類表演的機(jī)制與影響。本文首先重點(diǎn)闡述非人類何以在劇場(chǎng)中表演，“表演”概念的含義又因后人類經(jīng)歷了怎樣的充實(shí)與變化。此外，僅僅關(guān)注非人類表演的機(jī)制是不夠的，人類與非人類的聯(lián)結(jié)共生是當(dāng)今全球生態(tài)不可回避的問(wèn)題，也是戲劇和表演研究必須重視的話題。因此，在此基礎(chǔ)上，本文將具體探討非人類與人類合作表演的可能模式，以及非人類表演對(duì)人類觀眾產(chǎn)生的作用與意義。桑頓·懷爾德在1957年接受采訪時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為戲劇是最偉大的藝術(shù)，在戲劇中，一個(gè)人可以最直接地與另一個(gè)人分享‘人何以為人’?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="3ccde284265e3b641b5e1df1e8a62dce" style="display: none;">Jackson R. Bryer (ed.), (Jackson and London: University Press of Mississippi), 72.而本文想要探究的根本問(wèn)題是，在戲劇中，一個(gè)非人類如何可以最直接地與一個(gè)人類分享“人何以不僅僅為人”。

要想理解“非人類表演”這一概念與現(xiàn)象，首先需要回答非人類何以表演，而這一問(wèn)題延伸出的更本體的問(wèn)題是： 究竟什么是表演。謝克納開(kāi)啟的表演研究大幅擴(kuò)展了表演的疆域See Richard Schechner, : , 3 edition (London and New York: Routledge, 2020), 2.，他對(duì)表演的性質(zhì)的定義是：“表演——藝術(shù)、儀式或是日常生活——是恢復(fù)的行為，是‘二次表現(xiàn)的行為’，是人們?yōu)橹?xùn)練和排練的表現(xiàn)行為?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="4214b7585eeb6bdc50cd97123ef046a7" style="display: none;">Richard Schechner, : , 3 edition (London and New York: Routledge, 2020), 28.換言之，表演是對(duì)先前已經(jīng)存在的行為的重復(fù)，在不同的社會(huì)或人際語(yǔ)境下，原有行為間的不同組合或在重復(fù)中的偏離都構(gòu)成了表演。表演的這一性質(zhì)實(shí)際上進(jìn)一步暗示了將非人類納入表演主體行列的可能，因?yàn)椴徽撌莿?dòng)物、植物、自然物質(zhì)，還是數(shù)字科技，都毋庸置疑和人類一樣總是重復(fù)著自己的行為。然而，謝克納并不認(rèn)為所有的重復(fù)行為都可以是表演，表演還必須是“對(duì)行為的展示： 指涉、強(qiáng)調(diào)和展現(xiàn)行為”，雖然植物的光合作用、自然物質(zhì)的分解、數(shù)字科技的運(yùn)行無(wú)一不是“恢復(fù)的行為”，但這些行為并不本體地含有展示與強(qiáng)調(diào)的效果。

這或許是為什么謝克納只重點(diǎn)討論了動(dòng)物這一有著明顯展示和強(qiáng)調(diào)意圖的非人類表演主體。他本人這樣肯定動(dòng)物的表演能力：“許多動(dòng)物，包括人類，都會(huì)偽裝，都會(huì)為居住、交配和儀式性的戰(zhàn)斗準(zhǔn)備特殊的場(chǎng)地，都會(huì)打鼓、跳舞和唱歌，都會(huì)展示壯觀的鬃毛、羽翼、角等。有些動(dòng)物，如招潮蟹，甚至?xí)栌闷渌麆?dòng)物的身體?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="9861b5db9c66db2a9422e9942c77a488" style="display: none;">Richard Schechner, (London and New York: Routledge, 1988), 286.他進(jìn)一步剖析了人類和動(dòng)物表演在結(jié)構(gòu)、工序、技巧、文化、模仿和理論六個(gè)層面上的交叉性，并總結(jié)道：“這些相似性與交叉性為從動(dòng)物表演的角度重新審視人類戲劇提供了基礎(chǔ)。重新審視的不是兩個(gè)對(duì)立的系統(tǒng)，而是一個(gè)一體的生物美學(xué)網(wǎng)絡(luò)?！北M管謝克納提出了從動(dòng)物表演的角度重新審視人類戲劇的重要性，卻仍然認(rèn)為人與動(dòng)物的表演能力存在很大的不同。他寫道：“非人類動(dòng)物的模仿不像人類那般自如，盡管有少數(shù)物種特別擅長(zhǎng)‘欺騙’……即使是最聰明和最愛(ài)玩的動(dòng)物——非人類的靈長(zhǎng)類動(dòng)物和海豚，在表演時(shí)也缺乏那種錯(cuò)綜復(fù)雜的、模仿性的、富于幻想的自由玩耍?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="9861b5db9c66db2a9422e9942c77a488" style="display: none;">Richard Schechner, (London and New York: Routledge, 1988), 286.換言之，謝克納認(rèn)為，人類表演者相比動(dòng)物表演者可以作出更多的選擇，對(duì)自己的表演更有反思力。這樣的視角仍是延續(xù)了亞里士多德所開(kāi)啟的戲劇理念，以人類所擅長(zhǎng)的“模仿”能力為依據(jù)審視動(dòng)物表演，而并非反其道而行之。

在謝克納之后，許多戲劇與表演學(xué)者就這一問(wèn)題做了補(bǔ)充，真正地從動(dòng)物表演的本體角度重新看待人類表演，且他們的論證有一個(gè)關(guān)鍵的共同點(diǎn)，即動(dòng)物表演者可以幫助人類表演者超越自身的語(yǔ)言和智性框架，擁抱與探索身體的潛能。這一點(diǎn)被喬杜里簡(jiǎn)明概括：“為什么表演比任何其他文化形式都能提供更多的關(guān)于動(dòng)物的知識(shí)： 它倚賴身體性、物質(zhì)性和具身性，使它對(duì)探索語(yǔ)言缺失的領(lǐng)域有特別的幫助?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="ef4d9e37a1bb56335f20458459404b6c" style="display: none;">Una Chaudhuri, “Introduction: Animal Acts for Changing Times, 2.0: A Field Guide to Interspecies Performance”, : , eds. Una Chaudhuri and Holly Hughes (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014), 10.具體而言，讓·馬力·普拉蒂耶(Jean Marie Pradier)引入動(dòng)物行為學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的研究成果，指出了人與動(dòng)物在身體情感反應(yīng)上的機(jī)制不同，相比于動(dòng)物，人的智性總會(huì)抑制當(dāng)下的能量的流動(dòng)。See Jean Marie Pradier, “Animals, Angel and Performance,” 5, no. 2 (2000)： 11-22.因此，許多戲劇家與表演藝術(shù)家都以動(dòng)物特有的行為模式作為表演的模型。例如，格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)曾“以動(dòng)物為例描述演員應(yīng)有的身心有機(jī)結(jié)合(psycho-physical organicity)”David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” 5, no. 2 (2000)： 35.，菲利普·薩睿立(Philip Zarrilli)通過(guò)訓(xùn)練印度的卡拉里帕亞圖武術(shù)，內(nèi)化了動(dòng)物的姿態(tài)與本能，以此發(fā)展出自己的身心合一表演(psychophysical acting)See Phillip B. Zarrilli, “Embodying the Lion’s ‘Fury’,” 5, no. 2 (2000)： 41-54.。

也就是說(shuō)，“動(dòng)物‘演員’的‘糟糕’……使得面對(duì)面的交流獲得了一種有著特別性質(zhì)的關(guān)注、傳導(dǎo)性與在場(chǎng)性”。David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” 5, no. 2 (2000)： 35.這一表演理念恰恰反駁了謝克納對(duì)模仿的看重，將能量的在場(chǎng)作為戲劇性的核心。對(duì)戲劇“現(xiàn)場(chǎng)性”與“媒介化”的爭(zhēng)論已從20世紀(jì)初持續(xù)到了現(xiàn)在，但不可否認(rèn)的是，戲劇劇場(chǎng)的確提供了一種“公共空間中的時(shí)間”，且在公共空間中隨著時(shí)間反饋于表演者和觀眾之間的能量(不論是否經(jīng)過(guò)媒介化)也的確是戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵點(diǎn)，而動(dòng)物表演恰恰凸顯了戲劇的這一特性?！耙?yàn)槲覀儾淮_定動(dòng)物是否能意識(shí)到或自知?jiǎng)?chǎng)是一個(gè)人造空間，因此動(dòng)物的存在延展并重置了藝術(shù)所渴望的永恒性與戲劇性不可避免的無(wú)常性之間的競(jìng)爭(zhēng)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="33da86242372666f55fb410093ba373f" style="display: none;">Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte, “Introduction: Real Animals on the Stage,” 38, no. 2 (2018)： 104.換言之，動(dòng)物表演加劇了戲劇劇場(chǎng)內(nèi)能量的流動(dòng)、越界與不確定，因而在諸多戲劇表演藝術(shù)家及學(xué)者看來(lái)，動(dòng)物表演才真正能夠體現(xiàn)戲劇性。

然而，對(duì)以動(dòng)物為主體的表演的定義并不一定適用于其他非人類存在，如前所述，動(dòng)物以外的非人類存在并不具有動(dòng)物的行動(dòng)力以及展現(xiàn)行動(dòng)的意圖。例如，木偶表演雖然已有幾個(gè)世紀(jì)的歷史，但木偶只是人類表演的工具，不具備自主的能動(dòng)性。換言之，是人在表演，而不是木偶在表演。這是否意味著非人類表演的概念只適用于動(dòng)物？也不盡然。實(shí)際上，20世紀(jì)初，歐美先鋒戲劇曾賦予木偶和物能動(dòng)性： 一方面，包括克雷(Edward Gordon Craig)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和葉芝(W. B. Yeats)在內(nèi)的戲劇藝術(shù)家受東方戲劇的啟發(fā)，挖掘了木偶超越人類表演者的美學(xué)價(jià)值；另一方面，未來(lái)主義者在機(jī)器美學(xué)的影響下揭示了物的表演的顛覆性力量See Gordon Ramsay, “The Use of Objects in Sintesi of the Italian Futurists”, 12, no. 4 (2007)： 115-122.。20世紀(jì)60年代之后，歐美不少戲劇藝術(shù)家承接先鋒戲劇的衣缽，發(fā)展出一種獨(dú)特的物件劇場(chǎng)(theatre of objects)，用某些物件來(lái)象征人或事物進(jìn)行表演，并構(gòu)成敘事。這一劇場(chǎng)形式頗受歡迎，但卻在某種程度上背離了先鋒戲劇對(duì)木偶和物的激進(jìn)想象。對(duì)于先鋒戲劇藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，木偶和物不需要模仿、代替或是象征他者，它們自身的存在和美學(xué)能量足以顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事，但在歐美的物件劇場(chǎng)中，代表著和再現(xiàn)著他者的物不再構(gòu)成自身，而是重又構(gòu)成了戲劇敘事?？捎腥さ氖?，相比于動(dòng)物表演者無(wú)法像人類表演者一樣模仿一個(gè)角色，物件劇場(chǎng)中的物卻理所當(dāng)然地成了模仿一個(gè)角色的演員。于是，雖然物件劇場(chǎng)沒(méi)能繼承先鋒戲劇的美學(xué)理念，卻體現(xiàn)了物的模仿能力，也從側(cè)面證實(shí)了物的表演能力。然而，必須指出的是，真正在“模仿”一個(gè)角色的，究竟是設(shè)計(jì)整個(gè)敘事的人，還是物本身？這個(gè)問(wèn)題仍有爭(zhēng)議。弗蘭克·普里西安在物件劇場(chǎng)興盛的背景下于1983年提出了“表演的物件”(performing objects)這個(gè)概念，指涉“在敘事或戲劇表演中被創(chuàng)造、展示或操控的人類、動(dòng)物或精神的物質(zhì)形象”。Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects,” , 46 (1983)： 4.不難看出，“表演的物件”雖然會(huì)表演，卻在根本上由人類根據(jù)戲劇敘事設(shè)計(jì)和操控。

另一方面，20世紀(jì)末以來(lái)，西方批評(píng)理論興起了多個(gè)“物轉(zhuǎn)向”范式，以重新思考無(wú)生命的物何以有脫離人類認(rèn)知的自主性與能動(dòng)性。物理論、新物質(zhì)主義、客體導(dǎo)向本體論、行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論等哲學(xué)范式雖各有側(cè)重、略有分歧，但無(wú)一不在強(qiáng)調(diào)物自身所具有的超越人類主體且可以作用并塑造人類主體的能動(dòng)性。戲劇與表演研究不可避免地受到了這些理論的輻射，開(kāi)始關(guān)注戲劇中物體自身的能動(dòng)作用，擯棄了“物件劇場(chǎng)”的戲劇敘事。波斯娜、奧倫斯坦和貝爾將“假設(shè)生命的物質(zhì)含有能動(dòng)性(不僅僅是模仿或反映的能動(dòng)性，而且是塑造和創(chuàng)造的能動(dòng)性)的表演”稱作“物質(zhì)表演”Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 5.，且關(guān)于物質(zhì)表演的具體分析包含兩個(gè)重要層面，分別與不同的“物轉(zhuǎn)向”范式相關(guān)。第一個(gè)層面的分析是以符號(hào)學(xué)的方法探究物體表演在物質(zhì)文化歷史方面的建構(gòu)作用，如安德魯·索弗(Andrew Sofer)的《道具的舞臺(tái)生命》(Props)深入研究各個(gè)歷史時(shí)期的舞臺(tái)表演，挖掘某一個(gè)道具如何在某一個(gè)時(shí)期展現(xiàn)了一個(gè)文化的“符號(hào)學(xué)危機(jī)”。Andrew Sofer, Props (Ann Arbor: The University of Michigan Press), ix.前文提到的《戲劇雜志》與《表演研究》?？系拇蟛糠治恼?，也都從相似的角度探討了舞臺(tái)上看似不起眼的物怎樣改變觀眾對(duì)某一個(gè)舞臺(tái)作品、某一個(gè)戲劇類型，甚至某一個(gè)歷史時(shí)期的認(rèn)識(shí)。這類物質(zhì)文化的符號(hào)學(xué)分析多運(yùn)用比爾·布朗(Bill Brown)的物理論和布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論，挖掘舞臺(tái)上的物所參與和建構(gòu)的社會(huì)動(dòng)態(tài)關(guān)系。

相比之下，第二個(gè)層面的物質(zhì)表演分析更強(qiáng)調(diào)物質(zhì)脫離文化歷史語(yǔ)境的純粹在場(chǎng)性與物質(zhì)性，鏈接了先鋒戲劇對(duì)物的表演的哲學(xué)與美學(xué)思考，且多以客體導(dǎo)向本體論、新物質(zhì)主義等更為激進(jìn)的本體論為理論資源。例如，理查德·艾倫(Richard Allen)強(qiáng)調(diào)物的物質(zhì)存在與人類表演者的具身行動(dòng)之間的相互作用，以及這一作用對(duì)表演者和觀眾的認(rèn)知及想象力的重塑與解放Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” 34, no. 1 (2016)： 6-12.；莎拉·露西則挖掘了物的感官性質(zhì)(顏色、形狀、大小、運(yùn)動(dòng)、質(zhì)量、質(zhì)感等)如何根本性地影響觀眾觀戲時(shí)的情感與認(rèn)知Sarah Lucie, : , , unpublished phd dissertation, City University of New York, 2020.?？梢钥闯觯@一層面的分析更偏重對(duì)物體物質(zhì)性本身的美學(xué)關(guān)注，減少了第一個(gè)層面對(duì)文化歷史語(yǔ)境的分析。這兩個(gè)層面相輔相成，互為基礎(chǔ)，大多時(shí)候同時(shí)出現(xiàn)在同一項(xiàng)研究中，共同目標(biāo)是揭示物的表演性，它具體體現(xiàn)為物對(duì)人的現(xiàn)實(shí)感知的塑造力量。

另一個(gè)被認(rèn)為有突出表演性的非人類存在是數(shù)字技術(shù)。相比于傳統(tǒng)工業(yè)技術(shù)，數(shù)字技術(shù)在控制論和系統(tǒng)論的發(fā)展背景下被認(rèn)為具有更大的能動(dòng)性，例如凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在《非思想》()中指出，人、動(dòng)物、植物及數(shù)字技術(shù)在無(wú)意識(shí)的層面都擁有認(rèn)知的能力，即在意識(shí)層面以下作出快速選擇的能力。See Katherine Hayles, : (Chicago: University of Chicago Press), 2017.此外，代碼的表演性已在控制論機(jī)器和系統(tǒng)內(nèi)得到廣泛運(yùn)用See Adrian Mackenzie, “The Performativity of Code: Software and Cultures of Circulation,” 22, no. 1 (2005)： 71-92.，因此，數(shù)字技術(shù)的表演性有著巨大潛力。在戲劇領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的表演性表現(xiàn)得尤為突出，如數(shù)字界面、動(dòng)作捕捉、虛擬現(xiàn)實(shí)及實(shí)時(shí)拍攝等已是當(dāng)代戲劇十分常用的形式，科技戲劇、數(shù)字戲劇、虛擬戲劇、賽博格戲劇等術(shù)語(yǔ)被紛紛提出，用以描述數(shù)字技術(shù)與當(dāng)今戲劇的內(nèi)在共生關(guān)系。同時(shí)，相比于動(dòng)物表演凸顯了具身性的能量流動(dòng)、物表演重塑了人類與非人類的主客關(guān)系和人類對(duì)歷史文化的認(rèn)知，數(shù)字表演則具有算法帶來(lái)的超越人類想象的生成性與未知性。如喬安娜·H·比林格(Johannes H. Birringer)所說(shuō)：“在數(shù)字表演的時(shí)代，表演的焦慮不再與表演的短暫性相關(guān)，不再與通過(guò)重復(fù)與復(fù)制帶來(lái)的表演的可持續(xù)性問(wèn)題相關(guān)，不再與傳承和接受的老問(wèn)題相關(guān)。新興的設(shè)計(jì)和實(shí)時(shí)、跨地域的表演模式被創(chuàng)造出來(lái)，它們構(gòu)成了極度開(kāi)放和互動(dòng)的系統(tǒng)、有機(jī)體、游戲場(chǎng)景與感覺(jué)主題?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="2aebb8bcc56e88d0eb33477516376c8e" style="display: none;">Johannes H. Birringer, , (New York: PAL Publications, 2008), 326.動(dòng)物表演與物表演從戲劇誕生之初起就伴隨著戲劇發(fā)展，而數(shù)字表演可以說(shuō)是近三十年才嶄露頭角的現(xiàn)象。然而，在短短數(shù)十年間，數(shù)字表演已對(duì)觀眾的時(shí)空認(rèn)知與想象產(chǎn)生了翻天覆地的變革影響，可見(jiàn)其生成的力量是難以預(yù)測(cè)的。

數(shù)字表演、動(dòng)物表演、物表演等非人類表演不僅大大拓展了表演主體的范圍，更有力地改變了表演的定義與方式，但同時(shí)，不論表演如何改變，表演的觀眾與見(jiàn)證者是不變的，即阿隆森所說(shuō)的“觀看”本身是不變的。換言之，戲劇作為人類的藝術(shù)，雖然有非人類表演的參與，但依舊離不開(kāi)人的觀看。同時(shí)，這個(gè)“人”不僅可以是觀眾，也可以是和非人類表演者共同表演的人類演員。本文的下一節(jié)將更加深入地探討非人類演員、人類演員與觀眾在戲劇表演中的聯(lián)結(jié)方式，以求更加全面地探究戲劇中非人類表演的機(jī)制及影響。

當(dāng)代歐美戲劇與表演研究對(duì)非人類表演的理論建構(gòu)，鮮少著眼于非人類獨(dú)立進(jìn)行的表演，而總是圍繞著人類與非人類在表演中的聯(lián)結(jié)，這顯然受到了20世紀(jì)末興起的后人類主義范式的影響。伯納德·西格特(Bernard Siegert)曾總結(jié)后人類主義的兩種走向： 一種隨著控制論誕生，根植于超人類主義幻想與技術(shù)崇拜；第二種則與歐陸哲學(xué)關(guān)系緊密，探究人類與非人類的內(nèi)在共生關(guān)系。這第二種后人類主義思想被羅西·布拉多蒂(Rosi Braidotti)稱為“批判性后人類主義”。Rosi Braidotti, (Cambridge: Polity, 2013), 45.它以超歷史的視角圍繞一個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)：“人與非人在歷史上是如何不可分割的？”Bernhard Siegert, “Cultural Techniques: Or the End of the Intellectual Postwar Era in German Media Theory,” , 30, no. 6 (2013): 53.當(dāng)代歐美戲劇與表演研究對(duì)非人類表演的理論建構(gòu)正是在戲劇與表演領(lǐng)域回應(yīng)了“批判性后人類主義”的發(fā)問(wèn)，討論了“人與非人在戲劇表演里如何是不可分割的”。上節(jié)關(guān)于非人類何以表演的討論已經(jīng)展現(xiàn)了不同的非人類在表演時(shí)的不同特點(diǎn)、機(jī)制與影響，相應(yīng)的，不同的非人類與人類在表演中的聯(lián)結(jié)也有各自的特點(diǎn)與方式。下文將仍從謝克納重點(diǎn)關(guān)注的動(dòng)物表演開(kāi)始討論。

如上所述，動(dòng)物表演將身體的感受與能量置于戲劇表演的根基，而這種感受與能量實(shí)際上是人與動(dòng)物所共有的。當(dāng)代不少批判理論學(xué)者受到德勒茲(Gilles Deleuze)、瓜塔里(Felix Guattari)的本體論以及馬蘇米(Brian Massumi)在此基礎(chǔ)上發(fā)展的情動(dòng)轉(zhuǎn)向的影響，提出了“后人類情動(dòng)”這一概念，用以理論化一種超越人類主體理性、在本體上建構(gòu)人類感受的強(qiáng)度之力。See Pieter Vermeulen, “Posthuman Affect,” 18, no. 2 (2014): 121-134; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Posthumanist Perspectives on Affect,” 20, no. 3 (2015): 1-20; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Affective Ontologies: Post-humanist Perspectives on the Self, Feeling and Intersubjectivity,” , Society 24 (2015): 47-9.這種力作為一種本體的生命之力，具有雜糅性、自發(fā)性和創(chuàng)造性，能夠解構(gòu)身份與情感的固有形態(tài)，也貫穿和瓦解了人類與非人類間感受與情感狀態(tài)的壁壘。派翠莎·麥考馬克就在文中將賽博格、動(dòng)物、怪獸等共有的欲望界定為酷兒的和后人類的，因?yàn)樗窃浇绲?，“不自然的”?span id="syggg00" class="footnote_content" id="2dfe06f3250005377075c78aa7540f8a" style="display: none;">Patricia MacCormack, “Queer Posthumanism: Cyborgs, Animals, Monsters, Perverts,” , eds. Noreen Giffney and Michael O’Rourke (New York and London: Routledge, 2006), 111-127.當(dāng)代不少歐美戲劇與表演研究學(xué)者也采取了類似的思路，嘗試?yán)玫吕掌澟c瓜塔里的本體論訴說(shuō)具身化“跨物種表演”所體現(xiàn)的人與動(dòng)物共通的欲望與情感。例如，勞拉·卡爾(Laura Cull)在其表演理論中重點(diǎn)借用了德勒茲與瓜塔里的“生成—?jiǎng)游铩备拍?，論證演員可以通過(guò)模仿動(dòng)物的行動(dòng)而與動(dòng)物在感受與情感上產(chǎn)生聯(lián)通，從而表現(xiàn)出某種深層的生命狀態(tài)。Laura Cull, : (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 124.被討論最多的表演案例無(wú)疑是星躍術(shù)奇異坊的巴爾塔巴(Bartabas)與馬的合作演出，巴爾塔巴與馬通過(guò)身體感受的交流完成人類理性所無(wú)法理解、人類語(yǔ)言所無(wú)法描述的互動(dòng)。巴爾塔巴甚至認(rèn)為，他與馬之間的關(guān)系如此親密與私人化，以至于他不需要有觀眾在場(chǎng)。Qtd. in David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro”, 5, no. 2(2000)： 35.

巴爾塔巴認(rèn)為不需要有觀眾在場(chǎng)，那么在謝克納等戲劇理論家的眼里，他所進(jìn)行的可能已不是“表演”，而只是他與馬的私人互動(dòng)，但這并不代表觀眾不會(huì)被這樣的私人互動(dòng)感染。費(fèi)舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)在《表演的改造性力量： 一種新的美學(xué)》(:)一書中所論證的戲劇的改造性力量與事件性Erika Fischer-Lichte, : (London and New York: Routledge, 2008), 204.，在此語(yǔ)境中正是“后人類情動(dòng)”作為本體的生命之力在劇場(chǎng)里帶來(lái)的能量流動(dòng)。部分學(xué)者為此研究“跨物種表演”，希冀“跨物種表演”能在倫理層面引發(fā)觀眾對(duì)動(dòng)物的理解。例如，喬杜里將表演研究、德勒茲與瓜塔里“生成—?jiǎng)游铩备拍钆c自己的“動(dòng)物話語(yǔ)學(xué)”理論(Zooesis)相結(jié)合——?jiǎng)游镌捳Z(yǔ)學(xué)挖掘動(dòng)物如何在話語(yǔ)中被建構(gòu)、再現(xiàn)、理解與誤解Una Chaudhuri, (New York: Routledge, 2016), 5.，嘗試論證戲劇表演所呈現(xiàn)的人與動(dòng)物共有的欲望與生命力，如何觸發(fā)觀眾重思動(dòng)物的存在方式，從而提高人類對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系的倫理關(guān)注。喬杜里和恩尼羅曾轉(zhuǎn)述一個(gè)觀眾的觀后感：“當(dāng)我看完演出回家，一個(gè)男人和一只白色的、毛茸茸的大狗從電梯里走出來(lái)，我必須說(shuō)，我對(duì)他們倆的看法與兩小時(shí)前大不相同。這就是戲劇的力量?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="f9fcb95aca7fd743d6fecb4b63544a63" style="display: none;">Qtd. in Una Chaudhuri and Shonni Enelow, “Animalizing Performance, Becoming Theatre: Inside Zooesis with The Animal Project at NYU,” 16, no. 1 (2006): 15.在此，戲劇表演發(fā)揮了它強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)作用。

如果說(shuō)當(dāng)代歐美戲劇與表演理論關(guān)于人與動(dòng)物“跨物種表演”的研究尤為關(guān)注身體、生命與能量，那么其對(duì)物的表演的研究則更關(guān)注死亡。雖然許多物表演研究和“跨物種表演”研究一樣強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)，具體來(lái)說(shuō)“強(qiáng)調(diào)演員與物件的關(guān)系，嘗試以新的不斷變化的方式聯(lián)結(jié)他們”Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 3.，但是物體作為無(wú)生命的非人類存在，與人類的互動(dòng)方式和動(dòng)物有著明顯的區(qū)別。先以與“動(dòng)物”最接近的木偶為例，由于只有當(dāng)人與無(wú)生命的木偶合作時(shí)木偶表演才得以完成，所以木偶表演的表演者實(shí)際上是一個(gè)復(fù)合表演體，其呈現(xiàn)的也不再是某種深層的生命狀態(tài)的互通，而是“生命”與“死亡”、“主體”與“客體”的二元對(duì)立的復(fù)雜化。如奧倫斯坦所寫：“操縱木偶就是在探索生與死之間的模糊界限，探索作為獨(dú)立存在的自我，和與無(wú)生命的物質(zhì)交織在一起的自我，這兩者之間的模糊界限。”換言之，在木偶表演中，木偶的操控者的主體邊界被打破，“生命”“主體”等對(duì)于人類來(lái)說(shuō)理所當(dāng)然的屬性對(duì)他來(lái)說(shuō)需要被重新審視。德國(guó)作家克萊斯特(Heinrich von Kleist)認(rèn)為，木偶遠(yuǎn)比人類演員優(yōu)雅，因?yàn)樗粫?huì)被重力束縛，而是順應(yīng)來(lái)自外部的重力與操縱者的力之間的相互作用，其動(dòng)作因體現(xiàn)著物理法則而顯得流動(dòng)與優(yōu)雅。See Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, trans. Thomas G. Neumiller, 16, no. 3 (1972): 22-26.換言之，木偶的操作者需要改變自己作為人類慣有的行為方式，根據(jù)木偶的形制結(jié)構(gòu)與“重力”巧妙合作，才能完成自然流暢的表演。在這個(gè)過(guò)程中，“生命”不再是屬于人的能量，而體現(xiàn)為超越人類的廣闊的宇宙之力的運(yùn)作；同時(shí)“主體”和“客體”的概念也在木偶表演中消弭，因?yàn)闆](méi)有哪一個(gè)實(shí)體可以說(shuō)是在“操縱”另一個(gè)實(shí)體，不同的實(shí)體只是在力的作用下相互順應(yīng)。

除木偶以外，許多其他的無(wú)生命的物也可以通過(guò)繩子牽引的方式與人類在表演中發(fā)生互動(dòng)。艾娃·梅耶-凱勒(Eva Meyer-Keller)的戲劇作品《拉繩》()中，各種不同的物——樹(shù)、桌子、燈、筆、玻璃、茶包、滅火器、顏料罐、話筒架等——被繩子連接起來(lái)，當(dāng)人拽動(dòng)繩子，物便以各種出人意料的方式在燈光與音樂(lè)的伴隨下開(kāi)始舞蹈。拽動(dòng)繩子的方式如有任何細(xì)微的改變，都可能觸發(fā)物全新的運(yùn)動(dòng)方式，因此梅耶-凱勒認(rèn)為，這個(gè)作品“專注的是觀眾與表演者之間共同的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)以物件和繩子為中介，每晚隨著觀眾的想象力而改變”。Qtd. in Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” 34, no. 1 (2016): 11.相比于木偶表演，這樣的物的表演蘊(yùn)含著更多的可能性，不僅激發(fā)著觀眾與物互動(dòng)的興趣，更引導(dǎo)著觀眾去探索和發(fā)現(xiàn)社會(huì)中不同元素間各種各樣的聯(lián)結(jié)方式： 舞臺(tái)上物與物間的互動(dòng)既可以構(gòu)成戲劇表演的元敘事(顏料罐、燈、話筒架等都是戲劇舞臺(tái)上常見(jiàn)的元素)，也可以構(gòu)成對(duì)日常社會(huì)生活的指涉。換言之，舞臺(tái)上物與物之間不同的互動(dòng)方式將會(huì)把觀眾帶入不同的情境中。這其實(shí)就是拉圖爾所說(shuō)的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)，人、物、想象力都是行動(dòng)者，它們聯(lián)結(jié)成網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成具體的社會(huì)情境。當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中的特定場(chǎng)域劇場(chǎng)也是人與物在行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)中一同表演的重要形式。特定場(chǎng)域劇場(chǎng)是在劇場(chǎng)以外的真實(shí)空間上演表演，關(guān)注人與空間的關(guān)聯(lián)，由于地方空間中的物總是承載著歷史、社會(huì)及政治意義，特定場(chǎng)域劇場(chǎng)便能通過(guò)搭建觀眾與其的關(guān)聯(lián)，重現(xiàn)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。同時(shí)，“21世紀(jì)以來(lái)的新型特定場(chǎng)域劇場(chǎng)以流動(dòng)性為基礎(chǔ)，或選擇缺乏關(guān)系性、歷史性和身份性的‘非地方’進(jìn)行創(chuàng)作，或以穿越城市空間的旅行作為基本方法”，這就進(jìn)一步解放了社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的流動(dòng)性和變革性，使得觀眾更加真切地體會(huì)到不同情景和空間下行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)的變化。如陳恬所說(shuō)：“城市空間不是一種固定的秩序，而是一個(gè)可排序的系統(tǒng)。這或許就是流動(dòng)性場(chǎng)域最激進(jìn)的意義?！?/p>

以上的戲劇表演形式中，不論是人與動(dòng)物，還是人與物重組的復(fù)合表演體，都打破了人與非人存在間的疆界，可稱之為哈拉維所定義的賽博格。不過(guò)，當(dāng)代歐美戲劇表演中被討論最多的賽博格還是人與數(shù)字科技一同構(gòu)成的表演體。迪克森在他的《數(shù)字表演》一書中詳細(xì)論述了賽博格在表演藝術(shù)中的興起過(guò)程，以代表性的表演藝術(shù)家連接人體與金屬機(jī)器的賽博格表演為例，論述賽博格表演“經(jīng)常強(qiáng)調(diào)當(dāng)代人對(duì)回歸自然與動(dòng)物性的關(guān)注……在硬件和軟件、自然和技術(shù)、金屬和肉的結(jié)合中得到升華”。Steve Dixon, (Cambridge and London: The MIT Press, 2007), 331.在這個(gè)意義上，人與機(jī)器、數(shù)字科技在賽博格表演中的聯(lián)結(jié)，和人與動(dòng)物的共同表演一樣，強(qiáng)調(diào)欲望、生命與能量，但這也不禁令人發(fā)問(wèn)： 這樣的賽博格表演是否真的打破了人與機(jī)器間的壁壘，還是出于人對(duì)“人體逐步的消失”的恐懼而采取的對(duì)機(jī)器的同化？

當(dāng)代歐美戲劇表演中人與數(shù)字技術(shù)的合作表演還有許多其他形式，在努力地尋求科技與人之間的平等合作，以及通過(guò)賽博格表演重塑人類中心主義。例如，當(dāng)代最重要的戲劇藝術(shù)家之一羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的表演總是如機(jī)器人般以幾何形態(tài)的動(dòng)作緩慢地重復(fù)著舞蹈。筆者曾在2017年現(xiàn)場(chǎng)觀看了他的《關(guān)于無(wú)的演講》，演出開(kāi)始時(shí)一個(gè)演員站在布景的架子上，面帶同樣的表情緩緩地機(jī)械地一遍遍重復(fù)自己僵硬的動(dòng)作，筆者觀察了很久才確定這個(gè)人并不是一個(gè)機(jī)器人。同時(shí)，配合這一極簡(jiǎn)主義表演的，是燈光、音效和投影等視覺(jué)媒體帶來(lái)的感官沉浸體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)始終被包豪斯式的工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格所介入，包裹了一種非人的、抽象的、形而上的異質(zhì)感。例如，《關(guān)于無(wú)的演講》一開(kāi)頭便是一段近二十分鐘的令人難以忍受的枯燥的噪聲，挑戰(zhàn)了觀眾作為人類的自然感知的極限。威爾遜獨(dú)特的戲劇美學(xué)因此將人變成了劇場(chǎng)這個(gè)大機(jī)器中的一個(gè)零件，人和工業(yè)、科技與媒介交織在一起，觀眾的感知疆域也大大拓展，感受對(duì)自身有限性的超越。

英國(guó)舞蹈編劇兼導(dǎo)演韋恩·麥克格雷格(Wayne McGregor)比威爾遜更進(jìn)一步。他不僅設(shè)計(jì)了機(jī)械化風(fēng)格的肢體動(dòng)作，還與“谷歌藝術(shù)&文化實(shí)驗(yàn)室”合作開(kāi)發(fā)了運(yùn)動(dòng)生成算法，用以設(shè)計(jì)舞蹈語(yǔ)言。在他看來(lái)，人類沒(méi)有能力獲取和處理所有信息，因此需要數(shù)字技術(shù)的幫助。麥克格雷格所做的革新體現(xiàn)了海勒提出的“認(rèn)知集合體”概念。如前所述，海勒認(rèn)為數(shù)字科技有認(rèn)知的能力，她稱之為非意識(shí)認(rèn)知，并進(jìn)一步將“人類和非人類認(rèn)知之間的復(fù)雜互動(dòng)以及他們調(diào)動(dòng)物質(zhì)力量的能力”，稱作“認(rèn)知集合體”。Katherine Hayles, : (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 115.海勒認(rèn)為，“認(rèn)知集合體”可以“靈活應(yīng)對(duì)新的情況，從知識(shí)中發(fā)展出適應(yīng)性的策略，并通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的積累來(lái)創(chuàng)造新的策略和反應(yīng)”。麥克格雷格使用運(yùn)動(dòng)生成算法設(shè)計(jì)人類的舞蹈，正是在創(chuàng)造一個(gè)認(rèn)知集合體： 人類的肢體語(yǔ)言與數(shù)字算法反復(fù)地互動(dòng)并相互適應(yīng)，創(chuàng)作出全新的表演方式。此外，當(dāng)代另一位著名的戲劇導(dǎo)演凱蒂·米切爾(Katie Mitchell)也從認(rèn)知的角度著手，在戲劇舞臺(tái)上完成了人與數(shù)字科技的共生。米切爾對(duì)伍爾夫的小說(shuō)《海浪》進(jìn)行了戲劇改編，將原作中一個(gè)統(tǒng)一的意識(shí)拆分成了六個(gè)不同的角色，六個(gè)演員利用攝像頭和麥克風(fēng)同時(shí)打造不同的感官效果，共同演繹伍爾夫原作中來(lái)自同一個(gè)意識(shí)的意識(shí)流。于是，伍爾夫塑造的人類意識(shí)在米切爾的戲劇里被一個(gè)由多個(gè)部件組成的機(jī)器意識(shí)裝置取代，呈現(xiàn)了海勒所言的“分散認(rèn)知”，激進(jìn)地延展了原文本的意涵與觀眾的感官感受。

因此，上述舉例的賽博格表演中，人類并沒(méi)有出于對(duì)機(jī)械和技術(shù)的恐懼而試圖對(duì)之進(jìn)行同化，而是通過(guò)認(rèn)知集合體“改變?nèi)祟愓J(rèn)知運(yùn)作的背景和條件，最終影響到發(fā)達(dá)社會(huì)中的人類的定義”。當(dāng)代歐美戲劇與表演挖掘人類與非人類合作、共生、聯(lián)結(jié)，但仍有部分學(xué)者持懷疑態(tài)度： 這樣的聯(lián)結(jié)會(huì)不會(huì)是人類視角的烏托邦幻想？非人存在的他者性與獨(dú)特性是否在聯(lián)結(jié)中被掩蓋了？是否有可能在保證非人存在的他者性的前提下，與之建立聯(lián)結(jié)？下文將嘗試具體論述這一懷疑立場(chǎng)，并嘗試給出回應(yīng)。

在當(dāng)代歐美戲劇與表演研究看來(lái)，人類與非人類在表演中的聯(lián)結(jié)，根本上依托于具身性與物質(zhì)性。無(wú)論是動(dòng)物、物還是數(shù)字科技，都是以自身的物質(zhì)性存在與人類身體或感官的相互作用，來(lái)完成超越人類中心主義的獨(dú)特表演?！霸诒硌葜?，體有兩種切實(shí)的方向： 一種導(dǎo)向了對(duì)物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)；另一種，則是被簡(jiǎn)化成單純的圖像與符號(hào)”，非人類表演恰恰是通過(guò)展現(xiàn)非人類存在作為戲劇敘事與再現(xiàn)符號(hào)之外的無(wú)法化約的物質(zhì)性，變革了人類中心主義的傳統(tǒng)表演模式。然而，這樣的理論路徑同時(shí)也面臨風(fēng)險(xiǎn)： 當(dāng)對(duì)符號(hào)性的討論讓位于對(duì)物質(zhì)性的討論，戲劇與表演研究是否也就忽略了具體人類文化社會(huì)語(yǔ)境中人類與非人類關(guān)系的倫理問(wèn)題？單純強(qiáng)調(diào)人類與非人類在現(xiàn)象身體與物質(zhì)性上的合作，而懸置觀演關(guān)系背后社會(huì)物質(zhì)文化語(yǔ)境的切實(shí)分析，是否也間接讓劇場(chǎng)成了真空的、烏托邦式的美學(xué)場(chǎng)所？當(dāng)有著不同的文化社會(huì)背景的觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，他們真的能如前文的戲劇與表演理論所暢想的那樣，不約而同地與眼前的非人類存在發(fā)生聯(lián)結(jié)嗎？

例如，現(xiàn)代觀眾已對(duì)動(dòng)物園和馬戲團(tuán)內(nèi)的動(dòng)物表演非常熟悉，對(duì)寵物展覽會(huì)、寵物選美大賽、犬類賽事等更是耳熟能詳。那么戲劇舞臺(tái)上的動(dòng)物表演，要如何保證場(chǎng)下的觀眾不會(huì)采用觀看馬戲團(tuán)動(dòng)物表演的眼光來(lái)觀看演出，而是真切地感受“生成—?jiǎng)游铩钡?、超越語(yǔ)言的戲劇能量？這一難題在當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演卡斯特魯奇(Romeo Castelluci)的戲劇中尤為突出。和前文提及的戲劇表演理論一樣，卡斯特魯奇也強(qiáng)調(diào)動(dòng)物對(duì)人類語(yǔ)言與智性的超越，以及這一超越對(duì)戲劇的重大意義。他曾發(fā)表文章《舞臺(tái)上的動(dòng)物存在》(“The Animal Being on Stage”)，論證歷史開(kāi)始的時(shí)刻就是勞動(dòng)分工、上帝死亡、人類對(duì)動(dòng)物的統(tǒng)治和悲劇開(kāi)始的時(shí)刻，因此，“若在舞臺(tái)上看到動(dòng)物，就意味著我們正走向戲劇的神學(xué)與批判的根源……而悲劇誕生之前的戲劇，是一種嬰兒狀態(tài)的戲劇，嬰兒狀態(tài)就是語(yǔ)言之外的狀態(tài)”。Romeo Castelluci, “The Animal Being on Stage,” 5, no. 2 (2000): 24.卡斯特魯奇戲劇中最著名的動(dòng)物表演應(yīng)該是《地獄》中憤怒的黑狗的表演了。在作品的開(kāi)頭，我們看到卡斯特魯奇本人走上舞臺(tái)，穿好防護(hù)服，然后迎接三只阿爾薩斯狼狗的猛烈撕咬?？ㄋ固佤斊嫠坪跸胍幸庾R(shí)地將自己作為一個(gè)戲劇“作者”的身份讓位于動(dòng)物，以回到前悲劇的年代。

然而，正如奧羅斯科精妙的分析：“這種激進(jìn)的讓位嘗試實(shí)際上是通過(guò)將動(dòng)物拴住和保護(hù)人類來(lái)實(shí)現(xiàn)的，重現(xiàn)了關(guān)于動(dòng)物非理性行為和易受傷害的人體的文化觀念。同時(shí)，這些狗的行為是人類訓(xùn)練的結(jié)果，它們實(shí)際上是警犬?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="e5624af17f7e5a4361002dc5055f2bd2" style="display: none;">Lourdes Orozco, “There and Not There: Looking at Animals in Contemporary Theatre”, : , eds. Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (Basingstoke: Palgrave, 2015), 199.在這樣的情形下，觀眾內(nèi)心很清楚，穿著防護(hù)服的卡斯特魯奇是安全的，且由警犬訓(xùn)練員牽上臺(tái)的狗也顯然經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的訓(xùn)練。那么這時(shí)他們究竟是在感受戲劇的能量、地獄的無(wú)情、生命的憤怒與脆弱，還是在觀看一場(chǎng)訓(xùn)練有素的警犬匯報(bào)演出？筆者無(wú)法代替他人發(fā)聲，但筆者的親身體驗(yàn)是，我的注意力雖然無(wú)法從狗的激烈表演上挪開(kāi)，也不由自主地感到驚心動(dòng)魄，但心里仍會(huì)告訴自己，這只是表演，且特別關(guān)注狗如何在訓(xùn)練員一聲令下后就立刻松口下臺(tái)。換言之，筆者觀看《地獄》開(kāi)頭時(shí)的體驗(yàn)可能會(huì)是獵奇，而不是沉浸于戲劇本身的能量，這樣的體驗(yàn)與觀看馬戲團(tuán)表演其實(shí)并無(wú)二致。此外，上節(jié)提到的星躍術(shù)奇異坊的巴爾塔巴(Bartabas)與馬的合作演出也存在相似的問(wèn)題。當(dāng)巴爾塔巴與馬完成具身的情感溝通，觀眾究竟能否感受到“生成—?jiǎng)游铩保窟@似乎也很難下定論。就像邁克爾·彼得森(Michael Peterson)所分析的那樣：“即使這些表演提供的畫面是兩種完全不同的生命的融合，我們其他人也只是遠(yuǎn)處觀看這一相遇，讓巴爾塔巴替代我們?nèi)ンw驗(yàn)。這樣的表演為跨物種的相遇提供了一個(gè)令人愉悅的遙遠(yuǎn)的幻想，而不是由實(shí)際的接觸而引發(fā)的哲學(xué)或心理上的不安挑戰(zhàn)……”Michael Peterson, “The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts”, , 51.1 (2007): 44.這實(shí)際上牽扯出了非人類存在的他者性的問(wèn)題。表演中的非人類對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，什么時(shí)候是一個(gè)在觀眾文化認(rèn)知框架中注定是需要去審視的他者，什么時(shí)候又是一個(gè)可以突破壁壘、嘗試聯(lián)結(jié)的存在？

木偶表演的例子可能比動(dòng)物表演更能體現(xiàn)這一問(wèn)題的復(fù)雜性。如前所述，許多現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演將木偶看作優(yōu)雅的化身，操縱木偶的人在與木偶的合作中與宇宙之力相連。然而，不親自操縱木偶的觀眾在面對(duì)先鋒戲劇中的木偶時(shí)，感受到的也許不僅是流暢與優(yōu)雅，還有弗洛伊德基于奧托·蘭克(Otto Rank)的“復(fù)影”概念論述的暗恐。暗恐帶來(lái)的人對(duì)自身存在的特殊性的懷疑是：“如果那塊木頭、那塊泥巴、那個(gè)影子、那臺(tái)機(jī)器，似乎是自己在動(dòng)，那么作為人類的我們將何去何從？”John Bell, “Playing with the Eternal Uncanny”, , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 50.如果如拉圖爾所說(shuō)，現(xiàn)代性意味著人類對(duì)物質(zhì)世界的馴化與主宰，那么操作木偶的人與木偶的聯(lián)結(jié)便是在前現(xiàn)代的原初狀態(tài)中回歸宇宙之力。然而，在現(xiàn)代觀眾的眼中，面對(duì)一個(gè)自身的“復(fù)影”，被壓抑的前現(xiàn)代的、非理性的、靈性的存在復(fù)現(xiàn)了，那么它所帶來(lái)的究竟是人與宇宙的重新聯(lián)結(jié)，還是在間離與暗恐中的對(duì)死亡的恐懼，以及對(duì)我們最終要回歸宇宙的焦慮？貝克特時(shí)常引用克萊斯特《論木偶劇場(chǎng)》(“On the Marionette Theatre”)一文，論證自己“精準(zhǔn)與簡(jiǎn)潔能最大程度地產(chǎn)生優(yōu)雅”的理念Qtd. in James Knowlson, (New York: Grove Press, 2004), 517.，但貝克特戲劇中那木偶般的人物雖然優(yōu)雅，卻總?cè)绻砘臧憷ьD于一個(gè)地獄般的異域中，帶給觀眾焦慮、荒謬與恐懼之感。波蘭著名戲劇導(dǎo)演康托(Tadeusz Kantor)的劇場(chǎng)中，演員也總是背著木偶上場(chǎng)，妝容也如木偶一樣，木偶則“通過(guò)和活的身體的一種交流，通過(guò)和道具的聯(lián)系，把舞臺(tái)變成了一種死亡景觀。在這種景觀中，經(jīng)常木偶般行動(dòng)的人順暢地過(guò)渡為如同被孩子的玩耍而喚醒的死木偶”。木偶對(duì)于許多普通觀眾來(lái)說(shuō)很可能不再是優(yōu)雅的象征，而是超越了人類現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)，赤裸裸地呈現(xiàn)出人類生命在宇宙中的渺小以及人類生命最終將化為無(wú)生命的物的事實(shí)。

木偶表演的觀看體驗(yàn)也適用于賽博格表演。在面對(duì)例如威爾遜的賽博格表演時(shí)，觀眾對(duì)自身有限性的超越的具體感受會(huì)是享受、擁抱，還是不適、恐懼？許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾顯然感到了不解與憤怒。然而，筆者對(duì)《關(guān)于無(wú)的演講》的觀看體驗(yàn)除了全新的感官釋放外，更有在間離中的反思，即威爾遜獨(dú)特的賽博格式的表演方式究竟為何，它又反映了怎樣的戲劇傳統(tǒng)與社會(huì)語(yǔ)境？這種激發(fā)觀眾反思的效果可能在理查德·麥克斯韋爾(Richard Maxwell)2002年的戲劇《喬》()中體現(xiàn)得更為突出?！秵獭穱@著主人公喬不同階段的人生經(jīng)歷展開(kāi)，倒數(shù)第二個(gè)階段是七十歲的喬，而最后一個(gè)階段則是一個(gè)名叫“喬”的機(jī)器人，其實(shí)也就是“死后”的喬，但是他擁有喬所有的記憶和喬年輕時(shí)期的聲音。這個(gè)設(shè)定反映了超人類主義關(guān)于人類意識(shí)可以擺脫身體在技術(shù)手段中永久留存的幻想，也是海勒在《我們何以成為后人類》一書中重點(diǎn)批判的對(duì)象。然而，《喬》并非簡(jiǎn)單呈現(xiàn)了一個(gè)超人類主義幻想，而是在以現(xiàn)實(shí)主義的手法向觀眾鋪展開(kāi)了一個(gè)有血有肉的人豐富而漫長(zhǎng)的一生以后，突然讓機(jī)器人上臺(tái)，以強(qiáng)烈的反差震動(dòng)觀眾。當(dāng)觀眾猝不及防地面對(duì)人變成機(jī)器的轉(zhuǎn)折時(shí)，暗恐不可避免地席卷而來(lái)，因?yàn)椤皺C(jī)器”的出現(xiàn)所意味的不僅是大家都習(xí)以為常的死亡，更是人性的徹底異化。觀眾不禁會(huì)開(kāi)始思考： 這個(gè)人還是喬嗎？我能接受自己死后變成一個(gè)機(jī)器繼續(xù)生活嗎？我成為機(jī)器以后會(huì)有怎樣的改變？我現(xiàn)在與我身邊的數(shù)字科技之間的關(guān)系是怎樣的？換言之，賽博格表演不僅呈現(xiàn)了人與機(jī)器的聯(lián)結(jié)，更拋出了人與機(jī)器的界限被打破后究竟會(huì)產(chǎn)生怎樣的主體性的關(guān)鍵問(wèn)題。這也意味著賽博格表演可以有布萊希特?cái)⑹聭騽〉奶卣?，能在間離中引發(fā)觀眾基于自身社會(huì)文化環(huán)境的思考。

這樣的間離體驗(yàn)，在根本上來(lái)源于非人存在與人類文化認(rèn)知框架間的距離。這一距離大大復(fù)雜化了上節(jié)論證的人與非人存在基于物質(zhì)性與具身性的本體聯(lián)結(jié)。在這樣的背景下，少數(shù)論說(shuō)非人存在的神秘性、異質(zhì)性和他者性的歐美當(dāng)代戲劇與表演理論就顯得格外重要。最突出的例子是康托對(duì)物的討論，他拒絕了符號(hào)分析，也拒絕了關(guān)于物的物質(zhì)性的探討。他曾寫道：“物會(huì)擺脫人們不假思索就賦予它的意義與象征——它揭示自主的空洞的(在一般人眼中)存在?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="600bfdf625a5651b406db4f1957e370c" style="display: none;">Tadeusz Kantor, “The Writings of Tadeusz Kantor 1956-1985”, trans. Michal Kobialka, 30, no. 3 (1986): 126.他還認(rèn)為：“物只是存在。這一說(shuō)法不可逆轉(zhuǎn)地貶低了表達(dá)、闡釋、隱喻和其他類似的概念。”也就是說(shuō)，在康托看來(lái)，即便是前文論述的物質(zhì)表演，都有可能對(duì)物賦予了太多意義——梅耶-凱勒的《拉繩》中觀眾在物的聯(lián)結(jié)中想象各種場(chǎng)景，實(shí)際上仍是從人類文化的視角理解了物；而物的真實(shí)存在應(yīng)是超越人類的所有認(rèn)知框架，人在面對(duì)物時(shí)應(yīng)當(dāng)只看到物的空無(wú)與神秘。

這一對(duì)物的“絕對(duì)零度”的理解，構(gòu)成了近十余年來(lái)興起的客體導(dǎo)向本體論的重要先驅(qū)。如前所述，20世紀(jì)末以來(lái)西方批判理論的多個(gè)范式開(kāi)始強(qiáng)調(diào)物自身的能動(dòng)性，但是各個(gè)范式之間有不小的區(qū)別。新物質(zhì)主義和行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論都將重點(diǎn)放在物與物之間的互動(dòng)機(jī)制上，而客體導(dǎo)向本體論則聚焦于人與非人存在之間的隔閡，即神秘而自主的非人存在如何逃離人的把握。客體導(dǎo)向本體論的領(lǐng)軍人物格拉漢姆·哈曼(Graham Harman)認(rèn)為世界上并不存在主體與客體之分，所以不論人還是非人，他都稱為客體。他進(jìn)而論證，客體是由感官性質(zhì)、感官客體、真實(shí)性質(zhì)和真實(shí)客體四個(gè)部分構(gòu)成的。真實(shí)性質(zhì)與真實(shí)客體總是在永恒撤離，無(wú)法被主體或其他客體以任何方式認(rèn)識(shí)與捕捉，客體只能通過(guò)感官性質(zhì)與感官客體的中介與其他客體發(fā)生他稱為“替代因果”的關(guān)聯(lián)。See Graham Harman, (Winchester: Zero Books, 2011), 20-50.哈曼的理論為康托的戲劇理念提供了很好的注腳，康托所描述的正是物的表象下隱藏的神秘的真實(shí)本質(zhì)，當(dāng)演員與觀眾在物的身上看到了表達(dá)、象征、闡釋與比喻(例如物件劇場(chǎng))，他們只是在與物的感官客體與性質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，而感官表象下的物的真實(shí)客體與性質(zhì)是隱而不見(jiàn)的。因此，真正的以“物”為導(dǎo)向的、超越人類中心視閾的戲劇或許不應(yīng)該是梅耶-凱勒的戲劇，而是康托那呈現(xiàn)物體絕對(duì)異質(zhì)性與無(wú)意義的戲劇。

那么，康托要如何讓觀眾意識(shí)到他們眼前的物只是感官性質(zhì)與感官客體，而背后存在不可見(jiàn)的真實(shí)呢？哈曼認(rèn)為，客體與客體之間發(fā)生的“替代因果”關(guān)系的根本方式是“引誘”，而“引誘”的運(yùn)作方式之一是分裂，引誘將物與自身的感官性質(zhì)分裂開(kāi)來(lái)，這一分裂的結(jié)果是真實(shí)客體在遠(yuǎn)處發(fā)出信號(hào)，而感官客體四分五裂，不再統(tǒng)一。See Graham Harman, : (New York: Open Court, 2005), 245.在這一分裂中，感官性質(zhì)與真實(shí)客體間就出現(xiàn)了一種張力，它使隱藏的真實(shí)客體得以間接顯露。See Graham Harman, (Winchester: Zero Books, 2011), 103-104.哈曼以斯坦利·庫(kù)布里克(Stanley Kubric)的《2001太空漫游》(:)為例，電影中電腦哈爾的靜止紅眼與平緩聲線所構(gòu)成的“引誘”表象下隱藏著可怖的深度See Graham Harman, “Object-Oriented Ontology,” , eds. Michael Hauskeller, Thomas D. Philbeck, Curtis D. Carbonell (London: Palgrave Macmillan, 2015), 407.，這是庫(kù)布里克在通過(guò)塑造哈爾的感官性質(zhì)來(lái)間接顯露作為真實(shí)客體的哈爾那不可化約的復(fù)雜性。同理，在康托的劇場(chǎng)中，如果物的感官存在不再承載著敘事符號(hào)與再現(xiàn)的意義，那么它的感官性質(zhì)就會(huì)引誘觀眾去間接感受被隱藏起來(lái)的真實(shí)客體，這個(gè)真實(shí)客體顯現(xiàn)出的是一個(gè)自主的空的存在，它一方面告訴觀眾它在那里，另一方面又讓觀眾無(wú)法把握。因此，康托的戲劇和哈曼的客體導(dǎo)向本體論共同論述了觀眾與物之間的隔閡與距離，而非聯(lián)結(jié)。

康托表現(xiàn)物的空無(wú)，表現(xiàn)人與物之間的隔閡的目的，是呈現(xiàn)地獄般的死亡景觀，在那里，意義被完全摧毀，神秘降臨。這樣的手法(以人與非人之間的隔閡表現(xiàn)黑暗與神秘)在當(dāng)代的歐美戲劇作品中屢見(jiàn)不鮮，且許多帶有強(qiáng)烈的生態(tài)意涵。當(dāng)代英國(guó)代表性劇作家卡羅爾·邱吉爾(Caryl Churchill)的《遠(yuǎn)方》()就是典型的例子?！哆h(yuǎn)方》描寫了一場(chǎng)癲狂的世界戰(zhàn)爭(zhēng)，動(dòng)物、自然和人類全都參與其中，結(jié)盟成不同的陣營(yíng)，每個(gè)物種、每種自然物質(zhì)都互不信任，持續(xù)地相互殺戮與毀滅。這正呼應(yīng)著客體導(dǎo)向本體論的另一位領(lǐng)軍人物蒂莫西·莫頓(Timothy Morton)近年提出的“黑暗生態(tài)”理論(dark ecology)。正如客體導(dǎo)向本體論論證真實(shí)客體無(wú)從把握、永恒撤離，“黑暗生態(tài)”的“黑暗”一詞也并非意指暴力或是末世感，而是意指生態(tài)本身是不可把握、不可穿透的，如黑洞一般——人類與非人類之間，非人類與非人類之間，都橫亙著絕對(duì)的深度與神秘。在“黑暗生態(tài)”等理論范式的影響下，當(dāng)代戲劇學(xué)者的生態(tài)思考也經(jīng)歷了重要的轉(zhuǎn)向。如卡爾·萊佛利(Carl Levery)所總結(jié)的，此前許多戲劇表演理論呼吁，讓觀眾沉浸于某種環(huán)境或是自然之中可以產(chǎn)生觀眾某種行為方式的改變，發(fā)揮當(dāng)代戲劇對(duì)生態(tài)和環(huán)境問(wèn)題的直接干預(yù)能力。然而，萊佛利認(rèn)為這樣的想法過(guò)于樂(lè)觀地估計(jì)了人對(duì)自然環(huán)境的把控能力，未能完全擺脫人類中心主義的視角。See Carl Lavery (ed.), “Introduction: : ?” 20, no. 3 (2016): 229-236.因此，許多戲劇學(xué)者轉(zhuǎn)而申說(shuō)戲劇不應(yīng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己的能動(dòng)力量，而應(yīng)將注意力放在戲劇何以能夠呈現(xiàn)自然的神秘性與他者性，展示人與自然不可避免的沖突See Wallace Heim, “Theatre, Conflicts and Nature”, , 20.3 (2016): 290-303.、他們共同的脆弱性和在這一脆弱性中建立起的共生聯(lián)結(jié)Baz Kershaw, : (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 238.。具體而言，戲劇應(yīng)當(dāng)利用舞臺(tái)的物質(zhì)性建立人與多種非人存在(道具、動(dòng)物、植物、科技)的錯(cuò)綜的關(guān)系網(wǎng)，呈現(xiàn)生態(tài)世界的復(fù)雜性、不可預(yù)知性和開(kāi)放性。

許多的當(dāng)代歐美戲劇表演也都在踐行這一“黑暗生態(tài)”理念。以貝克特戲劇作品的當(dāng)代改編為例： 米切爾于2015年改編了貝克特的《美好的日子》()，原作的第一幕里女主人公維妮的下半身被埋在沙土里，到了第二幕沙土已經(jīng)埋到了她的脖子。而米切爾在她導(dǎo)演的版本中把沙土換成了水，因?yàn)楫?dāng)今困擾著歐洲的一個(gè)巨大生態(tài)恐懼是海平面上升可能導(dǎo)致城市被淹沒(méi)。Katie Mitchell and Anna McMullan, “Katie Mitchell on Staging Beckett,” 28, no. 1 (2018): 130.于是，女主人公維妮被困在了已被水淹沒(méi)的廚房里，越漲越高的水眼看就要浸沒(méi)她的腦袋，一方面暗示自然不可預(yù)料也無(wú)法抗拒的巨大能量，另一方面也表現(xiàn)了自然和人類在一個(gè)廚房中的共同毀滅。此外，不少當(dāng)代的《等待戈多》的改編將演出安排在真實(shí)的荒原之中，如德魯伊特劇團(tuán)就在2016年將《等待戈多》搬至了愛(ài)爾蘭的第二大島嶼伊尼什莫爾島，觀眾需要乘船在大西洋上航行約一個(gè)小時(shí)來(lái)到這個(gè)蕭瑟的小島，在戶外凜冽的寒風(fēng)中觀看演出。在此情境下，觀眾能更真切地體會(huì)到貝克特原作中自然的殘酷與冷峻。在這兩部作品中，自然都在真實(shí)地參與表演，以它們的神秘與不可抵抗來(lái)警醒人類。

因此，當(dāng)代歐美戲劇表演理論強(qiáng)調(diào)人類與非人類在本體上的聯(lián)結(jié)共生，確實(shí)難以擺脫烏托邦的嫌疑，因?yàn)檫@一路徑脫離了人類文化社會(huì)的語(yǔ)境，無(wú)法真正地解決非人存在被人類現(xiàn)代文明視作他者的倫理問(wèn)題。而客體導(dǎo)向本體論、“黑暗生態(tài)”理論，以及與其理念相似的當(dāng)代戲劇表演不僅承認(rèn)了非人類的他者性，更利用這一他者性有力地引導(dǎo)人類意識(shí)到他者的神秘與其自身的脆弱，從而在激發(fā)觀眾的恐懼與敬畏的同時(shí)，避免烏托邦想象。這樣的人類與非人類的關(guān)系雖然不是“聯(lián)結(jié)”或“融合”，也絕非隔閡和孤立，而是尊重、順應(yīng)與謙卑。更重要的是，它總是植根于當(dāng)代人類紀(jì)(Anthropocene)生態(tài)危機(jī)的具體現(xiàn)實(shí)，能夠讓戲劇及其非人類表演充分發(fā)揮改造性與事件性的功能。

當(dāng)代歐美戲劇與表演研究對(duì)非人類表演的理論闡發(fā)有其毋庸置疑的現(xiàn)實(shí)意義，應(yīng)當(dāng)引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的持久關(guān)注。中國(guó)哲學(xué)與思想文化對(duì)宇宙、天人論述頗多，或許也可為中國(guó)學(xué)者思考非人類存在與表演提供天然的理論支撐。例如，道家思想更被認(rèn)為富有生態(tài)美學(xué)的價(jià)值，國(guó)內(nèi)學(xué)者應(yīng)當(dāng)從中汲取靈感，積極加入與當(dāng)代歐美戲劇與表演學(xué)者的對(duì)話，對(duì)非人類表演的理論建構(gòu)提供獨(dú)特的中國(guó)視角。當(dāng)今的歐美戲劇與表演正不斷發(fā)展出新形態(tài)，我國(guó)的理論研究需要關(guān)注這些正在發(fā)生的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，從中總結(jié)出戲劇理論概念，并盡可能地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及中國(guó)思想文化，不斷加強(qiáng)國(guó)際交流。