〔美〕伯恩斯坦著， 林聲翕譯

談?wù)摗队⑿劢豁懬返奈淖?，比全曲的音符還要多。我想，如果有誰能夠精確做個統(tǒng)計的話，其間比例的懸殊一定驚人。可是有沒有誰曾經(jīng)成功地“解釋”過《英雄交響曲》呢？有誰可以單憑文字來說明為什么一個音符要跟著前面一個或與前面一樣，然后我們便會覺得一定要那樣子才成呢？當(dāng)然沒有。不管我們認為自己多么理智，到了這神秘境界的邊沿，便完全無法跨入。說它神秘，甚或說它不可思議，都不算過分。一個藝術(shù)愛好者，到了這最后關(guān)頭，絕無法做一個無神論者。如果你愛好音樂，無論你怎樣狡辯抵賴，一定得相信冥冥中那個力量。

今天，我們?nèi)匀幻鎸χ@個不可思議的障礙。我們想照自己自視甚高的方法來科學(xué)地研究音樂——應(yīng)用物理學(xué)、音響學(xué)、數(shù)學(xué)和形式邏輯的原理，我們也應(yīng)用諸如經(jīng)驗論和目的論等哲學(xué)方法。但是我們的成就在哪里呢？那些不可思議的問題仍然沒有得到解答。例如，我們可以設(shè)法解釋貝多芬一首四重奏里的一個主題結(jié)構(gòu)，說它是依據(jù)綜合法的正式原理作成的，先有一段短的“宣敘部”（命題），跟著是一段“問話式的回答”（反命題），再跟著是一段從前兩者的沖突中而來的“發(fā)展部”（綜合）。德國人叫這種形式為“ Stollen ”（贊美詩之序曲），其他的人稱作“三段體”。文字，文字，全是文字。但是為什么這主題會美麗呢？那才是問題所在。我們可以找到一百個用這方法作的主題，或根據(jù)這一原則變化而出的作品，但只有一兩個是美的。

當(dāng)我在哈佛大學(xué)時，貝爾柯夫教授剛剛發(fā)表了一種衡量美的理論，想在事實上發(fā)展出一種數(shù)學(xué)方法，可以評定任何藝術(shù)品的“美”。那是壯舉，但用盡了一切方法之后，結(jié)果還是落空。人們的五官可以在一定限度內(nèi)量度事物：眼睛可以確定甲有乙的兩倍長，耳朵可以聽出某一支大喇叭比另一支響兩倍。可是器官本身對美的感受能夠量度得出嗎？豬排的香味和豆子的香味相差多遠？哪種豆子？怎樣燒法？生的？氣候怎樣？如果《英雄交響曲》能得到三點二分，那么你給瓦格納的“特里斯坦”打幾分呢？巴赫的一首序曲又得幾分？

我們瞎來。我們模仿科學(xué)的方法，用事實、力量、質(zhì)量、能量來解釋神奇不可思議的現(xiàn)象，但我們總無法解釋人類對這些現(xiàn)象的感受?？茖W(xué)可以“解釋”雷雨的成因，但它能“解釋”人們因雷雨而生的恐懼嗎？即令我們能用心理學(xué)上那些明明不管事的術(shù)語來解釋，科學(xué)將怎樣來解釋我們在大雷雨中所感到的那種“壯觀”，并且把這種感覺加以分析呢？三分電力的刺激，一分聽覺的興奮，一分視覺的興奮，四分與彼蒼同等的感覺，再加上兩分對大自然巨力的贊嘆，一盤拌不起來的雜碎。

但欲有人曾經(jīng)“解釋”過這種雷雨中的壯觀、而日時常有不同程度的成就。這種人叫作詩人。只有藝術(shù)家能解釋神奇的事物，只有藝術(shù)可以代替自然。用同樣的意義來說，只有藝術(shù)可以代替藝術(shù)。所以要想真正能夠談?wù)撘魳?，只有去?chuàng)作音樂。

可是我們?nèi)耘f想來探究這神秘。人類有一種行動本能，總希望能說明事物，尋求合理的解釋，找出理由，加以分析，指出范圍，一番描述。過去二百年的演變，音樂形成了一種實業(yè)，人們又有了一種“推銷”音樂的行動。突然間，出現(xiàn)了大量產(chǎn)品的大市場、龐大的唱片工業(yè)、職業(yè)的專家、市場的競爭、音樂業(yè)商會。從這些東西中又產(chǎn)生了一種名為“音樂欣賞”的東西，有時候被湯姆遜（Vir gil Thomson）巧妙地稱為“音樂欣賞生意”。大體說來，它也是一種生意，因為它十分裝模作樣，又很商業(yè)化。它用盡一切方法去推銷音樂——哄騙、賣弄、諂媚、過分的簡化、謊言，所有這些只是為了保持音樂生意的興隆。它就這樣把本身變成了一種買賣。下一步顯然地是一種寄生式的發(fā)展音樂欣賞的欣賞。

這種“生財”的活動有兩種方式，看觀眾來決定，其中一種比較沉悶。甲種屬于風(fēng)花雪月派，凡是這世上一切在音樂以外的事物，都派上用場。它把音樂中每一個音符，每一個樂句，或每一和弦都變?yōu)樵葡肌⑶捅诨蚋缢_克騎兵等來解釋。講偉大作曲家的身邊瑣事，虛構(gòu)的也有，風(fēng)馬牛不相及的也有，其中著名演奏家的快事與言論，連篇累牘，且又專門愛說低級笑話和不堪入耳的雙關(guān)話，來逗引聽眾，可是音樂卻一字不提。我也曾用過這種辦法：凡是談?wù)撘魳返娜硕济獠涣擞袝r要用到這一套。不過我希望我用它時，只有當(dāng)這些典故、事例或比喻能使音樂更易為人所了解時才用，不單為了取悅?cè)?，也不是像這門生意中人等而下之的做法，使聽眾的心靈離開音樂。

乙種做的是分析的功夫——一種可圈可貼的嚴肅嘗試，但它高談闊論的沉悶有如甲種方式之故意緘口不言音樂。它屬于“現(xiàn)在主題又由第二高音簫倒轉(zhuǎn)出現(xiàn)”的那一類，一種保證有效的催眠劑。它所能做的只是供給你一幅主題的道路圖，一種指出一首作品簡單地形的導(dǎo)游手冊。但是除了這些浮面的地理形狀之外，它也絲毫沒有告訴我們音樂。

幸而并不是所有關(guān)于音樂的談?wù)?，都停留在音樂欣賞的階段。在高深的雜志里也有些作者寫些有意義的東西，但只是寫給其他的音樂家或有修養(yǎng)的業(yè)余愛好者看的，普通人要找些有意義的音樂論述文字就更難了。但不時會有一個并非以音樂為專業(yè)的人，能給普通人一些（關(guān)于）音樂的精辟見解，不管所談的是一個終結(jié)或一條旋律線，或只是一個和弦的進行。這些人真是鳳毛麟角，又少又可貴。柏拉圖和莎士比亞有過一些慧言雋語，某些批評家有時也能獨具慧眼，說的話也能讓一般人了解，如沙利文（Sullivan）和湯姆遜。有些小說家，像湯瑪士、赫胥黎也有過或長或短論音樂的文字。但大多數(shù)小說家和一般作家，每當(dāng)他們開口談音樂時，總是不知所云。他們對音樂術(shù)語著了迷，也許因為音樂術(shù)語的抽象性，使他們肅然起敬。以文字構(gòu)思而注重外物心像的文學(xué)頭腦和看重抽象形狀、線條與音響強度等不模仿外在實體的音樂頭腦，兩者之間的差異真是天壤之別。這可叫作家著迷了——我發(fā)現(xiàn)他們甚至有點妒忌——因而也盼望在這個他并不熟悉的表現(xiàn)工具上一試身手。結(jié)果所趨，是當(dāng)他要找一個抽象而又合用的字眼時，他們常常便把 “Glissando”（滑音），“Crescendo”（漸強）找了來，用以表現(xiàn)他們的意思（經(jīng)常牛頭不對馬嘴）。也正是因為這些音樂字眼看來實在抽象，而又那么美！這些意大利文字瀟灑又雅致！“Scherzo”（諧謔）、“Vivace”（活潑）、“Andantino”（中板）、“Crescendo”（漸強）……我們常在文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn) “Crescendo”這個字，它常常用為“高潮”的同義字，諸如“暴風(fēng)雨進入了宏大的 Crecsendo”“當(dāng)他們接吻時，他們的心達到了激動的熱情的 Crescendo”。這些都是廢話。顯然，“Crescendo”只能解為“長大”“增強”，特別是指越來越響。所以，一個“Crescendo”只能作為暴風(fēng)雨或熱情，或其他你所想的東西達到頂點的一個過程，而不能作為所達成或變?yōu)榈氖挛铩?/p>

音樂里的“意義”，幾世紀以來，把美學(xué)家、音樂家和哲學(xué)家們纏得心神恍惚。音樂論文不斷增加，即有成就，也不過是多了一些談?wù)摰奈淖?。在這些浩瀚的資料中，音樂里的意義我們可以分為四種：第一種，敘述式（如理查·施特勞斯的《小丑》等）；第二種，描繪式（如德彪西的《大?！?，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》等）；第三種，感情的渲染及反應(yīng)，如描寫勝利、痛苦、想念、遺憾、歡愉、傷感、恐懼等情緒，這些都是地道的19世紀浪漫主義精神；第四種，純粹的音樂，或稱“絕對音樂”。上述類型中，只有最后一類才值得做音樂上的分析，其他三種只觸到一些“知道也好”的東西（假如這是作曲家的原意）。此外，他們只知強加解說，或如前面所說為生意著眼而從事粉飾。如果我們要“解釋”音樂，我們便需解釋“音樂”的本身，而不是欣賞家們造出來的那套像寄生物似的環(huán)繞著音樂的觀點。

這就使得向一般人作音樂分析的工作變得非常困難。顯而易見的，我們不能單只用音樂術(shù)語，否則便會把這些不幸者趕走。我們一定要不時利用一些非音樂的概念，如宗教、社會因素、歷史力量，這些因素對音樂都有影響。我們并不希望把標(biāo)準降低，但我們能提高到什么地步才不致失去聯(lián)系呢？在欣賞音樂幫和純粹技術(shù)討論之間，有一個適中的道路。這道路很難找到，但一定可以找到?；谶@種信念，使我敢于在電視、唱片和公開演講里討論音樂。每當(dāng)我覺得有點成功時，那是因為我也許已找到了這“中庸之道”。要找到這道路也一定得相信聽眾并不是一頭大野獸，而是一個有理智的有機體，常常希望透視事物、增加知識。所以，只要可能，我總是談音樂——樂譜。當(dāng)為了旁證或解釋需要音樂以外的概念時，我選擇一些對音樂而言適當(dāng)?shù)母拍睿缑褡宓膬A向、心靈的發(fā)展，這些可能甚至是作曲家自己思想的一部分。例如，當(dāng)我解釋爵士音樂時，我盡量避免那些似考據(jù)而非考據(jù)的談話（從新奧爾良沿河上駛過之類），而著重在爵士音樂和其他類型音樂不同的方面，如旋律、和聲、節(jié)奏等。談到巴赫時，我得提及他的宗教信仰和精神觀念，但總是從他寫的樂譜方面來談。在談到困擾每一個作曲家的選擇素材問題時，我利用了貝多芬寫《命運交響曲》第一樂章時廢棄了的初稿。換言之，音樂欣賞不必成為一個騙人的玩意。音樂以外的材料，如果用在解釋樂譜時大可利用。地圖式的欣賞，只要能令聽者領(lǐng)悟，也可和一些中心思想連貫起來用。只要運用得適宜，必有一條適中的道路可循，這也是我謙卑地希望可以在本書中做到的。