陳 欣

微信掃碼觀看視頻

一、國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)現(xiàn)狀

2020年底，筆者結(jié)束了在歐洲十年的工作和學(xué)習(xí)，回到國內(nèi)，立志將歌劇故鄉(xiāng)意大利培養(yǎng)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)帶到國內(nèi)并發(fā)揚(yáng)光大，最終培養(yǎng)出一批在綜合能力、演奏能力和曲目積累等方面都能與世界接軌的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。

為了解國內(nèi)多所開設(shè)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)方向的高等藝術(shù)院校的培養(yǎng)方案，筆者有意進(jìn)行了相關(guān)調(diào)研。令人欣喜的是，國內(nèi)對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)開始重視起來，越來越多的音樂院校試圖建立起該新興專業(yè)的培養(yǎng)體系。但同時(shí)也必須看到各院校對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的培養(yǎng)方案、專業(yè)課程的設(shè)置大相徑庭，反映出管理者對(duì)于該專業(yè)理解上的偏差。在批量培養(yǎng)合格的、能和歐洲歌劇界主流要求相匹配的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)方面，我們還剛剛起步。

通過調(diào)研，筆者發(fā)現(xiàn)目前國內(nèi)的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)培養(yǎng)方案大致分為三種思路和方向：

第一，由院校的指揮系或者指揮專業(yè)人士設(shè)立。在培養(yǎng)方案中比較注重學(xué)習(xí)者的指揮能力、總譜閱讀能力等，歌劇、藝術(shù)歌曲的演奏和伴奏技能處于一個(gè)比較次要的地位。

第二，由原來的“鋼琴伴奏”專業(yè)發(fā)展而來。雖然聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是一門新興專業(yè)，但鋼琴伴奏卻早已有之。這部分院校的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)基本沿襲了比較傳統(tǒng)的“歌手唱，鋼琴伴”的“歌曲伴奏”培養(yǎng)思路。

第三，由英美等國音樂學(xué)院的合作鋼琴專業(yè)方向發(fā)展而來。這是一個(gè)近期比較新潮的發(fā)展方向。這個(gè)專業(yè)方向已經(jīng)不僅僅是單純的培養(yǎng)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，而是將鋼琴重奏、室內(nèi)樂重奏、聲樂伴奏、器樂伴奏及交響樂隊(duì)協(xié)奏等一系列合作藝術(shù)都納入其中。這種培養(yǎng)模式涉獵面廣，不過與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專項(xiàng)培養(yǎng)還是有一些不同的。

雖然上述部分培養(yǎng)方案十分注重學(xué)習(xí)者在聲樂作品甚至器樂作品方面的積累，但是卻鮮有一個(gè)方案，是純粹地以聲樂藝術(shù)指導(dǎo)為培養(yǎng)目標(biāo)，并且強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)習(xí)者的彈唱能力進(jìn)行訓(xùn)練。

二、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)需要具備的能力

要了解“彈唱”之于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用，就首先要了解在歐美的歌劇院職業(yè)體系下，要求一名合格的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)需要具備哪些能力。筆者認(rèn)為需要具備以下能力：

第一，聲樂伴奏部分熟練的演奏能力。

第二，熟悉演唱部分，包括一部歌劇中所有角色（包括合唱）的語言、旋律、節(jié)奏、感情等。

第三，曲目與劇目的大量積累（每一部劇目、曲目都要達(dá)到第二條標(biāo)準(zhǔn)）。

第四，協(xié)助演唱者學(xué)習(xí)劇目和曲目的能力。

第五，對(duì)演唱者的聲部、聲種的判斷能力。

第六，對(duì)演唱者職業(yè)道路的規(guī)劃能力（參演哪些角色、學(xué)習(xí)哪些劇目、如何更好地延長(zhǎng)職業(yè)生命等）。

可以說，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的彈唱訓(xùn)練一一對(duì)應(yīng)著對(duì)上述幾點(diǎn)能力的訓(xùn)練和提升，而其中重要的是在學(xué)習(xí)演奏整部歌劇的同時(shí)，學(xué)習(xí)演唱整部歌劇，包括歌劇中的每個(gè)角色的所有唱段及重唱、合唱。這種“彈唱”的學(xué)習(xí)貫穿著歐洲聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的整個(gè)學(xué)習(xí)過程（主要是歌劇學(xué)習(xí)）。

三、彈唱能力釋疑與作用

讀者可能會(huì)疑惑，這種“彈唱”的練習(xí)如何能幫助到學(xué)習(xí)者？演唱是歌手的工作，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)就是負(fù)責(zé)伴奏和指導(dǎo)，為什么還要會(huì)演唱？接下來的文字，筆者將繼續(xù)就此釋疑。

1. 彈唱與自彈自唱的區(qū)別

說到“彈唱”，幾乎所有讀者都會(huì)聯(lián)系到“自彈自唱”。這也是國內(nèi)很多流行歌手、中小學(xué)音樂教師等具備的一種表演技能；部分院校也設(shè)置了“自彈自唱”這門課程，以更好地適應(yīng)中小學(xué)的音樂課教學(xué)。這種自彈自唱的著重點(diǎn)在于現(xiàn)場(chǎng)表演，強(qiáng)調(diào)表演和即時(shí)兩個(gè)屬性，主要為了體現(xiàn)歌手或表演者的多才多藝，強(qiáng)調(diào)音樂伴奏和歌手演唱的一體性。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的“彈唱”雖然在表現(xiàn)形式上是“演奏歌?。ɑ蚋枨┑臉逢?duì)或伴奏部分，并演唱歌劇的所有角色”。這與我們所熟悉的自彈自唱有一定的相似之處，但其本質(zhì)上是一種為提升自身能力、應(yīng)對(duì)各種工作環(huán)境的練習(xí)過程，并沒有表演的屬性。這是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)彈唱與自彈自唱的最大區(qū)別。

2. 彈唱對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

（1）彈唱，意味著聲樂藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于歌唱部分的熟悉

只有經(jīng)過自己演唱，藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)習(xí)者才能在了解自己伴奏部分的同時(shí)，熟悉演唱者在唱些什么，包括歌曲的旋律、歌詞的發(fā)音、由歌唱分句而形成的演唱“氣口”。學(xué)習(xí)者只有通過自己的演唱實(shí)踐，才能在了解的基礎(chǔ)上對(duì)演唱者進(jìn)行指導(dǎo)。

目前的流行歌曲，與許多經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，包括中國古詩詞創(chuàng)作歌曲等，其伴奏部分都有很強(qiáng)的規(guī)律性。即，以固定的伴奏音型，并以一定的和聲進(jìn)行，與旋律部分進(jìn)行對(duì)應(yīng)，這也使得伴奏者只需通過歌手的旋律與和聲的進(jìn)行，就能判斷演唱的進(jìn)度。因此，如果僅僅是這樣的歌曲是不需要大費(fèi)周章進(jìn)行彈唱訓(xùn)練的。如青主作曲的《我住長(zhǎng)江頭》（片段）所示（見譜例1）。

譜例1

然而，歌劇所承載的元素會(huì)比一般的歌曲多很多。除了抒發(fā)感情之外，歌劇中的音樂還承載著描述劇情等功能。因此，歌劇的伴奏部分有大量不帶有明顯和聲進(jìn)行的重復(fù)音型，或是歌手的旋律走向不明顯。此時(shí)，若不能夠很好了解演唱者旋律和歌詞的進(jìn)行，很容易迷失在重復(fù)音型中，與演唱者脫節(jié)。比較典型的詠嘆調(diào)示例就是歌劇《愛之甘醇》中賣貨郎杜爾卡馬拉（Dulcamara）的詠嘆調(diào)《聽著！聽著！鄉(xiāng)親們！》（）。這是一首以密集歌詞、宣敘調(diào)和重復(fù)音構(gòu)成的“說唱型”詠嘆調(diào)，尤其是當(dāng)杜爾卡馬拉向鄉(xiāng)親們介紹他所賣的藥的神奇療效時(shí)，歌曲旋律使用快速重復(fù)的同音，并輔以重復(fù)音型的伴奏構(gòu)成（見譜例2）。

譜例2

通過譜例2不難看出，這段旋律，演唱者在小字組的a和小字一組的c上反復(fù)重復(fù)，不時(shí)輔以小字組的b到小字一組的e之間的跳進(jìn)，以展現(xiàn)其浮夸的講解。伴奏部分則是由高聲部反復(fù)的“后十六”跳音和低聲部A大調(diào)I級(jí)和弦與V級(jí)和弦之間來回跳動(dòng)。整個(gè)伴奏部分沒有非常明顯的旋律走向，唯一能判斷演唱進(jìn)度的就只有歌詞。如果伴奏者對(duì)演唱部分不了解，想要伴奏此曲就只能數(shù)拍子，那樣就幾乎無法應(yīng)對(duì)演唱者因?yàn)闅饪?、情?jié)變化形成的速度變化等細(xì)節(jié)問題。

除了詠嘆調(diào)，在古典歌劇中，宣敘調(diào)起著推進(jìn)歌劇情節(jié)的主要作用。宣敘調(diào)的念白節(jié)奏是跟著說話的語氣進(jìn)行，而非根據(jù)通常的節(jié)拍進(jìn)行。在歌劇院，演出莫扎特、羅西尼時(shí)代（或者更早期）的歌劇時(shí)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是必須要在演出現(xiàn)場(chǎng)使用羽管鍵琴（Cembalo）為宣敘調(diào)伴奏的。如果伴奏者對(duì)演唱內(nèi)容不了解，伴奏和弦就無從下手。如果只能按照節(jié)拍進(jìn)行宣敘調(diào)伴奏，是極易演化成演出事故的。以莫扎特歌劇《女人心》中宣敘調(diào)《堅(jiān)如磐石》（片段）為例（見譜例3）。

譜例3

由此可見，如果想同時(shí)做到了解樂隊(duì)部分和演唱者演唱內(nèi)容，進(jìn)行彈唱訓(xùn)練是最好的辦法。這不僅可以做到“心中有譜，手上不慌”，還可以根據(jù)不同演唱者的習(xí)慣及時(shí)調(diào)整氣口、速度等，大大減少與演唱者的磨合時(shí)間，并察覺演唱者發(fā)音、氣口上的錯(cuò)誤或不合理之處進(jìn)行指導(dǎo)。

（2）彈唱對(duì)于學(xué)習(xí)多人重唱段落的意義

如果說彈唱對(duì)于單人詠嘆調(diào)段落的意義僅限于了解和熟悉歌唱部分并更好地配合歌者及指導(dǎo)，那么彈唱多人重唱段落的價(jià)值意義就更大了。

眾所周知，無論是歌劇或者是藝術(shù)歌曲，一旦涉及二人及以上的重唱，就意味著“對(duì)話”，對(duì)話就意味著“交流”甚至“沖突”。而這些作品涉及不僅僅是二三人，有時(shí)甚至多達(dá)六七人（不算合唱）。通常來說，大部分的重唱由于擔(dān)負(fù)推進(jìn)情節(jié)的重任，往往不如獨(dú)唱段落那樣具有抓人的旋律；并且，交流、沖突意味著人物間的對(duì)話常常是不對(duì)稱的。不規(guī)則的人物對(duì)話對(duì)于伴奏是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，但是多人重唱的難點(diǎn)還不限于此。

這里需要談到歐美歌劇院的運(yùn)作模式。除了少數(shù)駐院歌手之外，歐美地區(qū)的“美聲”獨(dú)唱演員大都以“經(jīng)紀(jì)人簽約制”來進(jìn)行演出活動(dòng)。這和娛樂明星的運(yùn)作模式相似。歌手和經(jīng)紀(jì)人（或者經(jīng)紀(jì)公司）簽約，然后經(jīng)紀(jì)公司根據(jù)歌手的嗓音類型、形象安排適合的歌劇角色，或者是獨(dú)唱音樂會(huì)等（也就是所謂的“接通告”）。

職業(yè)市場(chǎng)化的特性決定了經(jīng)紀(jì)公司和歌手本人一定是以利益最大化為訴求的。因此，在一部新制作歌?。ㄖ附?jīng)典劇目的全新編排和全新場(chǎng)景制作）短則兩周、長(zhǎng)則一個(gè)月的排練過程中，歌手們不可避免地會(huì)因?yàn)閰⒓悠渌难莩龌顒?dòng)而缺席其中的幾次排練甚至演出。一般來說，在歌劇院排練時(shí)，獨(dú)唱段落可以根據(jù)歌手的出席情況來安排，但重唱段落則不然。在排練重唱段落時(shí)，無法預(yù)估人員缺席的情況，此時(shí)就需要聲樂藝術(shù)指導(dǎo)有能力將缺席人員的演唱段落補(bǔ)足，以保證排練的正常進(jìn)行。

和電影、電視、話劇等其他臺(tái)詞類表演藝術(shù)相似，歌劇演員在臺(tái)上演唱歌劇時(shí)，除了對(duì)歌劇扎實(shí)的學(xué)習(xí)外，在重唱段落中大多是按照對(duì)手演員的唱詞來決定自己唱詞的進(jìn)口，而非“數(shù)拍子”。在樂器演奏過程中司空見慣的“數(shù)拍子”，在歌劇表演中不但不可靠，而且難度重重。

譜例4

以下將通過多個(gè)譜例集中展示每一個(gè)角色的唱詞進(jìn)口。在第一位角色西蒙（Simone）演唱了12小節(jié)之后，潔斯卡（Ciesca）在下一小節(jié)正拍迅速接入11小節(jié)的演唱（見譜例5）。潔斯卡的丈夫馬可（Marco）則在潔斯卡演唱的最后一小節(jié)第二拍的后半拍以一個(gè)八分音符弱拍搶入，演唱了兩句，總共11小節(jié)（見譜例6）。第四位角色貝托（Betto）在馬可唱完休止一小節(jié)之后的第二拍進(jìn)入，演唱了10個(gè)小節(jié)（見譜例7）。隨后，三位女性角色內(nèi)拉（Nella）、齊塔（Zita）、潔斯卡在貝托唱完后一小節(jié)的第三拍進(jìn)入齊唱，并持續(xù)12小節(jié)（見譜例8）。里努喬（Rinuccio）在三位女性角色唱完之后一小節(jié)的第四拍弱起進(jìn)入，演唱了10小節(jié)（見譜例9）。在持續(xù)不斷的重唱中，蓋拉爾多（Gherardo）在里努喬的演唱還未結(jié)束時(shí)，正在唱“ra”音節(jié)的小節(jié)最后一拍弱起搶入，并演唱了9小節(jié)（見譜例10）。之后，齊塔在蓋拉爾多演唱部分結(jié)束后下一小節(jié)的正拍進(jìn)入，演唱了12小節(jié)（見譜例11）。

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

從譜例4至11可以看出，普契尼為了凸顯場(chǎng)面的混亂和角色們憤怒、絕望的心情，沒有一次進(jìn)口是相同的—— 有正常的強(qiáng)拍進(jìn)，第四拍弱拍進(jìn)，第三拍進(jìn)，有同一小節(jié)搶拍進(jìn)，也有隔一小節(jié)后弱拍進(jìn)等。這些完全不規(guī)則的進(jìn)拍和“Allegro vivo”的速度都使得這個(gè)段落成為歌劇排練、演唱者學(xué)習(xí)歌劇時(shí)重點(diǎn)攻克的首要難題。因此，在排練時(shí)，彈唱的重要作用就被極度凸顯。

藝術(shù)指導(dǎo)必須通過彈唱練習(xí)充分了解段落的樂隊(duì)部分和演唱部分，在排練時(shí)給予演唱者進(jìn)口的提示及節(jié)奏、速度的指導(dǎo)，并在部分角色缺席排練時(shí)，將缺席的聲部補(bǔ)上，以保證排練正常進(jìn)行。而這正是彈唱能力之于歌劇排練最重要的意義所在。

總而言之，一位優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須保證對(duì)所伴奏、指導(dǎo)的曲目的音樂部分和演唱部分雙重掌握，缺一不可。彈唱?jiǎng)t是其檢驗(yàn)的最好方法。

（3）彈唱對(duì)于演唱者劇目、角色的整體學(xué)習(xí)具有重要的指導(dǎo)和協(xié)助作用

一位職業(yè)歌唱家，在非演出階段最重要的工作：一是通過不斷的練習(xí)，保持聲音狀態(tài)；二是不斷學(xué)習(xí)新的劇目、新的角色，以應(yīng)對(duì)未來的演出。這兩項(xiàng)工作，都離不開聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。其中的第二項(xiàng)，更是和藝術(shù)指導(dǎo)的彈唱功力密不可分。

職業(yè)歌劇院與專業(yè)院校最大的區(qū)別，就是其職業(yè)性。當(dāng)歌劇開排后，每一位走進(jìn)排練廳的職業(yè)歌唱家，都是被默認(rèn)已將自己出演角色的音樂部分充分熟練掌握了。歌劇院的排練，主要針對(duì)演員的表演、動(dòng)作和整體的調(diào)度配合。歌劇院是不會(huì)花錢請(qǐng)一位角色音樂都不熟悉的歌手，讓全劇組上百號(hào)人陪著歌手一遍遍學(xué)旋律、歌詞和節(jié)奏的。因此，職業(yè)歌手要想學(xué)習(xí)新的角色、劇目，并保持演唱狀態(tài)，就只能在業(yè)余時(shí)間找聲樂藝術(shù)指導(dǎo)練習(xí)。在這種學(xué)習(xí)過程中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)需要一邊演奏歌劇音樂的伴奏部分，一邊演唱與該角色相關(guān)的其他所有角色的聲樂部分，供演唱者作為參考和依據(jù)。同時(shí)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)還要為演唱者分析音樂情感、指導(dǎo)其識(shí)譜、糾正其咬字發(fā)音，為演唱者進(jìn)入劇院排練做好一切前期準(zhǔn)備工作。更進(jìn)一步地，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)能夠通過自己對(duì)于曲目、劇目的積累和經(jīng)驗(yàn)，給演唱者一些未來發(fā)展的建議。

在本文開頭提到的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的六點(diǎn)必備能力，每一點(diǎn)都直接或間接地與彈唱能力相關(guān)聯(lián)。因此，彈唱能力掌握與否，就成為區(qū)分聲樂伴奏和聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要分水嶺。

四、彈唱的練習(xí)方法

日常的彈唱練習(xí)，其模式就是在演奏一段劇目的鋼琴縮譜的同時(shí)，演唱該段劇目。需要強(qiáng)調(diào)的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的演唱，不需要使用“美聲”的發(fā)聲方法，日常發(fā)聲狀態(tài)即可，高音部分無法演唱的，采用低八度演唱即可。這也再次說明了彈唱是練習(xí)和熟悉歌劇、歌曲的學(xué)習(xí)手段，而非現(xiàn)場(chǎng)表演。

可能有部分讀者會(huì)有疑惑，彈唱獨(dú)唱或者詠嘆調(diào)段落可以理解，但是歌劇中的重唱段落眾多，其中不乏多位演員甚至合唱隊(duì)同時(shí)演唱，或者穿插演唱的段落，藝術(shù)指導(dǎo)又如何同時(shí)演唱這些段落呢？是否有必要將每一個(gè)聲部都單獨(dú)演唱一遍呢？

一個(gè)人無法演唱多聲部音樂，這是眾所周知的。而將歌劇中每一個(gè)多聲部作品都完整演唱一遍的學(xué)習(xí)成本，對(duì)于藝術(shù)指導(dǎo)來說又過于高昂，因此需要找到一個(gè)折中的方法。

筆者將歌劇中的重唱大致分為三種模式。這三種模式并非絕對(duì)，在實(shí)踐過程中會(huì)在幾種模式間切換，某些段落中也會(huì)同時(shí)包含這三種情況。

1. 平行、重合型重唱

這類重唱往往利用聲部之間的和諧旋律進(jìn)行來營(yíng)造聲部之間的諧和美。原則上，這類重唱的彈唱只需唱其中的一個(gè)聲部即可。高音、中音、低音聲部，皆無區(qū)別。這個(gè)類型重唱的著名片段，就是莫扎特《女人心》第一幕，費(fèi)奧迪莉姬（Fiodirigi）、多拉貝拉（Dorabella）和阿方索（Don Alfonso）目送費(fèi)朗多（Ferrando）和古列爾摩（Gugliemo）離開的三重唱段落《溫柔的風(fēng)》（，見譜例12），以及比才的歌劇《采珠人》中的男聲二重唱《在神殿深處》（）。

譜例12

這類重唱的各個(gè)聲部雖然音高不同，節(jié)奏也并不完全相同，但是多條旋律的樂句走向基本一致，氣口也基本一致。這類情況下，練習(xí)者可以選擇任意一個(gè)聲部進(jìn)行演唱，無需將所有聲部都彈唱一遍。理由是在歌劇排練中，這些重唱中每位角色的進(jìn)氣口、句子節(jié)奏基本相同，不容易出現(xiàn)角色音樂上的銜接問題。

2. 對(duì)話型重唱

通常由兩名或者數(shù)名角色你一言我一語的交叉演唱，形成多人對(duì)話的形態(tài)。這類重唱的彈唱練習(xí)需要遵循一個(gè)原則，即練習(xí)者需及時(shí)跳轉(zhuǎn)到相應(yīng)的聲部進(jìn)行演唱，以保持這種對(duì)話狀態(tài)。其中具有代表性的唱段是莫扎特歌劇《唐璜》中采琳娜（Zerlina）和唐喬瓦尼（Don Giovanni）的二重唱《讓我們攜手前行》（）的前半段。

譜例13 （紅色標(biāo)注為練習(xí)時(shí)應(yīng)該跳轉(zhuǎn)的聲部進(jìn)行）

這類對(duì)話型重唱在歌劇中大量存在。藝術(shù)指導(dǎo)練習(xí)者需要如譜例所示，在兩個(gè)聲部的“對(duì)話”中進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換。只有這樣，被指導(dǎo)的練習(xí)者才能熟悉這段二重唱的每一個(gè)進(jìn)氣口。在角色缺位的情況下，保證排練能夠順利進(jìn)行。

3. 綜合性重唱

第三種重唱，筆者稱之為“綜合性重唱”。這類重唱段落結(jié)合了前兩者的特點(diǎn)，數(shù)個(gè)聲部時(shí)而合為一個(gè)、時(shí)而分開，每個(gè)聲部的氣口也不盡相同。在一個(gè)聲部演唱時(shí)，另一個(gè)聲部或穿插合唱，或打斷，或另起新的旋律線條。甚至，在某些情況下，幾個(gè)聲部的演唱不在同一個(gè)場(chǎng)景之下。這類重唱在歌劇中占比更高，也是歌劇院音樂排練階段主要攻克的段落。

在練習(xí)這類比較復(fù)雜的重唱段落時(shí)，聲部的變換除了遵循上面的原則外，還要額外注意：

第一，盡量保證彈唱其中的主要旋律段落，避免聲部跳轉(zhuǎn)過于頻繁。由于此類重唱各個(gè)聲部的線條和進(jìn)口都比較復(fù)雜，因此新的聲部的加入會(huì)相當(dāng)頻繁。若反復(fù)跳轉(zhuǎn)聲部演唱，會(huì)使得練習(xí)者對(duì)于樂段的整體旋律走向缺乏把握。

第二，盡量照顧到不同的聲部。出現(xiàn)相同旋律時(shí)，如果第一次彈唱了角色A的旋律，那第二次應(yīng)盡量彈唱其他角色的旋律。這樣可以幫助多位練習(xí)者、更全面地了解重唱段落的全貌。

這個(gè)類型重唱段落有很多，包括威爾第歌劇《弄臣》中經(jīng)典的四重唱、莫扎特歌劇《費(fèi)加羅婚禮》第二幕終場(chǎng)的七重唱，歌劇《藝術(shù)家的生涯》第一幕中四位年輕人插科打諢的四重唱段落等。這類重唱在彈唱練習(xí)時(shí)，只要遵循筆者提出的上述兩點(diǎn)規(guī)律即可，并沒有所謂的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。

結(jié) 語

本文介紹了在海外音樂學(xué)院中普遍用于訓(xùn)練聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的一個(gè)重要手段——彈唱練習(xí)，并將這個(gè)練習(xí)幫助聲樂藝術(shù)指導(dǎo)工作的理由一一敘述。文中簡(jiǎn)單講述了彈唱練習(xí)的基本操作方法和彈唱重唱作品時(shí)的處理方式，讓讀者對(duì)這一重要的學(xué)習(xí)手段有基本的了解和認(rèn)識(shí)，也希望國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生能夠盡快了解和使用這種十分有針對(duì)性的練習(xí)方式。