鄒玘琛

引 言

藝術(shù)歌曲不同于一般的民間歌曲或歌劇選段，它是“音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合，鋼琴部分不是簡(jiǎn)單的伴奏，而是能形象地刻畫(huà)歌詞的意境”。這是音樂(lè)理論家李西安先生在《新時(shí)期藝術(shù)歌曲回顧》一文中的定義，該文指出：1982年6月舉辦的以“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲”為題的第一屆“華夏之聲音樂(lè)會(huì)”是中國(guó)藝術(shù)歌曲復(fù)蘇的“新時(shí)期”，并對(duì)二十年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法、演唱形式和藝術(shù)審美等方面做了翔實(shí)的梳理與評(píng)述。

自1982年以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)歌曲從音樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)看，李先生認(rèn)為大致可以分為兩類：“一類是用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和探索性；一類是用較為傳統(tǒng)的手法創(chuàng)作，偏重于旋律性和可聽(tīng)性。”當(dāng)然，藝術(shù)歌曲一向被認(rèn)為是“陽(yáng)春白雪”，不管是運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法以求創(chuàng)新，還是以較為傳統(tǒng)的手法側(cè)重于歌曲的旋律性，都要盡量做到雅俗共賞。藝術(shù)歌曲如何將藝術(shù)性與可聽(tīng)性相協(xié)調(diào)，也一直引發(fā)作曲家的思考。

本文以曾獲得“第二屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)聲樂(lè)作品獎(jiǎng)”的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《我愛(ài)這土地》為例，以李西安先生《新時(shí)期藝術(shù)歌曲回顧》一文的核心要素作為指導(dǎo)，探尋創(chuàng)作技法較為傳統(tǒng)的作品中詩(shī)歌與音樂(lè)之間的聯(lián)系，以及作品藝術(shù)性與可聽(tīng)性的協(xié)調(diào)問(wèn)題。

一、曲式結(jié)構(gòu)與句法設(shè)計(jì)：黃金分割率思維

藝術(shù)歌曲《我愛(ài)這土地》為帶重復(fù)性質(zhì)的并列單三部曲式，含前奏、間奏和尾聲。其中，A段為平行樂(lè)段；B段為“起承轉(zhuǎn)合”的性質(zhì)，并帶有補(bǔ)充；C段為對(duì)比樂(lè)段。之后，變化重復(fù)一次。曲式結(jié)構(gòu)如表1所示：

表1

由于歌詞在原詩(shī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個(gè)別詩(shī)句的重復(fù)、襯詞的加入等加工，構(gòu)成了曲式上的一些特殊處理效果，充分體現(xiàn)出作曲家對(duì)于“黃金分割率”的審美追求。下表2是艾青的原詩(shī)與歌曲的比較：

表2

由于歌詞進(jìn)行了修改，使得原文要表達(dá)的內(nèi)容更加深刻，A段和B段是一個(gè)大的整體，其表現(xiàn)內(nèi)容是：作者假設(shè)自己是一只鳥(niǎo)，開(kāi)始充滿幻想，卻經(jīng)受了暴風(fēng)雨的打擊、河流洶涌的波濤、無(wú)止息的狂風(fēng)等。而C段是即使自己遭受了這些不幸，哪怕要付出生命的代價(jià)，也要捍衛(wèi)自己熱愛(ài)的土地。歌詞情緒的轉(zhuǎn)換也特別大，剛開(kāi)始是一只無(wú)憂無(wú)慮、熱鬧的群鳥(niǎo)形象，而最后成為孤零零的自問(wèn)自答，甚至連“我”也死去了。

譜例1 ⑤

A、B段共同構(gòu)成的大的整體在B段后面的第40小節(jié)結(jié)束（見(jiàn)譜例1），而C段之后第一次三部曲式結(jié)束是在第62小節(jié)，二者的比值接近黃金分割率。由于B段歌詞“黎明”的旋律均對(duì)應(yīng)了小字一組的f音（見(jiàn)譜例1），且都配以主和弦加以肯定，而這里正好是最符合黃金分割點(diǎn)0.618的位置，在作品第38小節(jié)。由于并列單三部重復(fù)呈示時(shí)小節(jié)數(shù)發(fā)生了變化，總計(jì)為56小節(jié)，此時(shí)它的黃金分割點(diǎn)體現(xiàn)的歌詞情緒和音樂(lè)形態(tài)同第一部分的第40小節(jié)（40∶62），不過(guò)此時(shí)它在自身結(jié)構(gòu)內(nèi)部B段結(jié)束處的第34小節(jié)（34∶56），較第一遍呈示更趨近于黃金分割點(diǎn)的位置。

譜例2

譜例2中，總體小節(jié)數(shù)的減少是由于前奏部分的省略及尾聲部分的壓縮，從而造成了兩次并列單三部在規(guī)模上的非均等，但是在歌詞句法的設(shè)計(jì)上，作曲家考慮到內(nèi)容的需要與情緒的烘托，進(jìn)而促使了與黃金分割率比值的完美吻合。

二、人聲旋律的處理：以情緒氛圍為依托

該作品的人聲旋律主要有兩種演唱形式，即借鑒了西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)。其中，A、B兩段的主題材料屬于抒情詠嘆調(diào)類型，C段則更傾向于宣敘調(diào)的口吻。

作品一開(kāi)始為充滿希望和幻想的美好場(chǎng)景，作曲家在強(qiáng)調(diào)“以字行腔”的基礎(chǔ)上，將每一句連成一個(gè)縝密的集體，一氣呵成。如譜例3中的“鳥(niǎo)”字，時(shí)值長(zhǎng)度體現(xiàn)出作曲家對(duì)主語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)，音程大跳下行是表現(xiàn)這個(gè)字聲調(diào)的需要。值得注意的是，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)在前奏、間奏和尾聲中都存在，從一而終。包括尾聲時(shí)加入的襯字“啊”，以表現(xiàn)作曲家與詩(shī)人高亢澎湃的豪情壯志。尾聲時(shí)抒發(fā)強(qiáng)烈情感的襯詞“啊”（見(jiàn)譜例4），其核心節(jié)奏型為主要主題動(dòng)機(jī)的演變，對(duì)原有節(jié)奏型所在的拍進(jìn)行轉(zhuǎn)換，或在原有節(jié)奏型基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的變化。

譜例3

譜例4

與前面抒情詠嘆調(diào)式旋律形成鮮明對(duì)比的是宣敘調(diào)部分，速度變慢，節(jié)奏顯得更加自由、松散。譜例5是C樂(lè)段的人聲旋律，歌詞內(nèi)容大概是經(jīng)歷了惡劣的自然現(xiàn)象后，“我”這只小鳥(niǎo)也死去了。這里的情緒十分悲傷，一進(jìn)來(lái)的旋律是在相同音符上歌詞連綴，節(jié)奏型的設(shè)計(jì)也較為細(xì)致?！叭缓笪宜懒恕币痪洌瑥囊魳?lè)形態(tài)中可以感受到“我”死了，復(fù)附點(diǎn)八分音符仿佛是帶著抽泣和哽咽的語(yǔ)氣，隨后慢慢地從低音區(qū)較為平緩的上行再回落。“爛”字用了切分節(jié)奏，使得“腐爛”所傳遞的悲痛感極為沉重。

譜例5

除此之外，作曲家為了表現(xiàn)一些激動(dòng)而形象的畫(huà)面，還對(duì)一些演唱技術(shù)進(jìn)行了特殊的提示及要求。這里主要是針對(duì)特定情景的戲劇性突出和情緒表達(dá)的需要。在B段歌詞中所有的“吹刮著”的“著”字都用了和下一音符相同音的“后倚音”形式連接（見(jiàn)譜例6），強(qiáng)調(diào)了歌詞的動(dòng)態(tài)化效果，這種特定的演唱技巧是對(duì)于狂風(fēng)肆虐的自然現(xiàn)象的模擬。另外，每次在“因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”中的“愛(ài)”字上都運(yùn)用了下滑音（見(jiàn)譜例7），且強(qiáng)調(diào)了“愛(ài)”的音符時(shí)值，表現(xiàn)出一種由內(nèi)而外、發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)。

譜例6

譜例7

人聲旋律的設(shè)計(jì)主要是以歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容和情緒氛圍為依托，在學(xué)習(xí)和借鑒西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的基礎(chǔ)上，根據(jù)音樂(lè)的發(fā)展和情緒狀態(tài)需要進(jìn)行了變化處理，如節(jié)奏型和節(jié)拍的更替、特殊演唱方式的介入等。還應(yīng)該注意到，兩種演唱形式的劃分是基于曲式結(jié)構(gòu)中的黃金分割率，第一大部分為抒情詠嘆調(diào)，第二部分為宣敘調(diào)，且A、B段落間由于情緒的遞進(jìn)，特殊演唱方法的接入，使得它們內(nèi)部之間也存在相異性。當(dāng)然，宣敘調(diào)式的C樂(lè)段對(duì)比就更加明顯了。為了保持整體音樂(lè)的連貫性，尾聲中的襯詞“啊”使用了主要主題的變化節(jié)奏型，在高音區(qū)的慷慨激昂地演唱，使得人聲旋律對(duì)塑造一種光輝形象顯得功不可沒(méi)。

三、鋼琴聲部寫(xiě)作：傳統(tǒng)和聲之“變”

按照李西安先生在《新時(shí)期藝術(shù)歌曲回顧》中對(duì)藝術(shù)歌曲音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的分類，《我愛(ài)這土地》在作曲技術(shù)上是比較傳統(tǒng)的，它更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的旋律性和可聽(tīng)性。和聲，作為多聲部音樂(lè)的音高組織手法，在鋼琴聲部的寫(xiě)作中，也集中體現(xiàn)出作曲家的技術(shù)水準(zhǔn)和審美情趣。

該作品主要用大小調(diào)體系中的三度疊置和弦作為鋼琴部分寫(xiě)作材料，但是也有很多“可變”因素的存在，或在和弦結(jié)構(gòu)，或在和弦連接，或在調(diào)性布局。

常見(jiàn)的三度疊置和弦，并非是一成不變的。譜例8為全曲最主要的鋼琴織體形態(tài)，其中加入了多種形態(tài)的和弦外音，營(yíng)造出了一種活躍且熱鬧的歡樂(lè)場(chǎng)景。鋼琴部分左手主要用快速跑動(dòng)的十六分音符六連音音型，除去和弦音以外，其中的和弦外音主要包含倚音、經(jīng)過(guò)音和輔助音，這些和弦外音形態(tài)之后在右手聲部中也存在。這種動(dòng)力性極強(qiáng)的分解和弦大量應(yīng)用于藝術(shù)歌曲中，但是對(duì)于和弦外音的考究，作曲家在這里還是下了功夫的，因?yàn)檫@里的六連音音型在之后會(huì)變成五連音、七連音及其他時(shí)值的拆分、組合形式。這些和弦外音由于局部的音樂(lè)織體形態(tài)極具連貫性和相對(duì)整體性。在譜例9中，某些具有和弦外音性質(zhì)的音符鑲嵌在和弦音內(nèi)部，并能構(gòu)造出三度疊置的七和弦或九和弦，其七音和九音并不一定具有解決的傾向，所以，這樣的織體處理，使得原本的和弦外音變得有多重解釋意義。

譜例8

譜例9

主要的鋼琴部分及其織體包含主調(diào)性織體和復(fù)調(diào)性織體，其中主調(diào)性織體主要體現(xiàn)在復(fù)合和弦的處理。譜例10節(jié)選自作品中間部分的間奏，結(jié)構(gòu)間的鋼琴部分因?yàn)榍榫w的渲染和音樂(lè)形象的過(guò)渡，造成了調(diào)性轉(zhuǎn)換，并形成調(diào)性復(fù)合（雙調(diào)性：f小調(diào)－G大調(diào)）及其和弦復(fù)合的效果。該位置等于是并列單三部結(jié)構(gòu)的第一次結(jié)束部分，一種情緒極度飽滿和積極的狀態(tài)，用了小二度調(diào)關(guān)系重疊表現(xiàn)出一種高漲的情緒，之后過(guò)渡到新的調(diào)性。在它第二次出現(xiàn)的地方（見(jiàn)譜例11），處于整個(gè)作品的結(jié)束部分，為了保證主調(diào)的穩(wěn)定性，它的復(fù)合和弦形態(tài)是守調(diào)范圍內(nèi)的，通常是根音關(guān)系為三度關(guān)系的和弦復(fù)合，也呈現(xiàn)出高疊置和弦形態(tài)，但左右手分層感是很明顯的。

譜例10

譜例11

同樣，運(yùn)用調(diào)性擴(kuò)張的原理，擴(kuò)大和弦選擇范圍也是作曲家的選擇之一。譜例12中的方框處分別為借用主調(diào)——F大調(diào)的同中音調(diào)（f小調(diào)）之平行調(diào)A大調(diào)主三和弦和同主音小調(diào)f小調(diào)的ⅶ級(jí)和弦，前面的A大三和弦同樣可以視作d小調(diào)主三和弦的離調(diào)屬和弦。這里的歌詞是對(duì)應(yīng)的“這永遠(yuǎn)洶涌著我們悲憤的河流，這無(wú)止息吹刮著的激怒的風(fēng)啊”。借用兩個(gè)大三和弦描繪奔騰不休的河流和激怒、狂躁的風(fēng)，原詞沒(méi)有最后的“啊”，作曲家將其加入，與河流湊成對(duì)偶，四個(gè)字都使用了二分音符長(zhǎng)時(shí)值，旋律與和聲都為嚴(yán)格的（增）四度關(guān)系，用張力較強(qiáng)的大三和弦襯托出音樂(lè)進(jìn)行的氣勢(shì)磅礴。

譜例12

作品在第二次呈示的A段開(kāi)始處使用了極音對(duì)置手法（見(jiàn)譜例13）。并列單三部曲式第二次呈示前與中間間奏部分的和聲形成了極音系的對(duì)置，即A大調(diào)主和弦（第二次呈示段）與d小三和弦（間奏結(jié)束處保持音處）。和聲的色彩性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于功能性，也沒(méi)有突兀的不協(xié)和感，其音程涵量為［123121］（采用阿倫·福特音級(jí)集合算出）。這里主要是為了使A樂(lè)段的第二次呈示與之前有調(diào)性的對(duì)比，為主調(diào)上方小三度調(diào)性，也可以視為主調(diào)的同主音小調(diào)之平行調(diào)，即F——f——A的調(diào)關(guān)系。在重復(fù)大的曲式結(jié)構(gòu)時(shí)，進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)換與發(fā)展，之后通過(guò)相反的調(diào)性進(jìn)行 A——f——F轉(zhuǎn)換回來(lái)，在人聲旋律中運(yùn)用和弦共同音保持的手法，游刃有余地進(jìn)行調(diào)性過(guò)渡。在A大調(diào)上僅經(jīng)歷兩句歌詞，原因在于若繼續(xù)發(fā)展便突破了演唱者的既定音域，也不利于之后的音樂(lè)進(jìn)行。

譜例13

這首作品中的主調(diào)性織體寫(xiě)作很多時(shí)候強(qiáng)調(diào)的是和弦的色彩效果，和聲的塑形作用極為明顯，特別是對(duì)于“鳥(niǎo)鳴”的音響塑造。

和聲塑形是“運(yùn)用恰當(dāng)?shù)暮吐曀囆g(shù)手段來(lái)成功地塑造音樂(lè)形象，準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想情感和審美情趣，它是賦予多聲部音樂(lè)作品表現(xiàn)力的重要藝術(shù)手段之一”。譜例14中鋼琴部分右手的和聲音響塑造出“鳥(niǎo)鳴” 的效果， 似充滿希望與幻想地歌唱。值得注意的是， 和聲僅僅為這個(gè)段落的主和弦， 右手則是通過(guò)和弦外音的性質(zhì)帶省略音的屬和弦（空五度和弦的轉(zhuǎn)位） 嵌入主和弦中，甚至是完全融為一體的。這樣的手法在每次突出“鳥(niǎo)” 的音樂(lè)角色時(shí)常有出現(xiàn)。

譜例14

譜例15中，作曲家同樣用了（守調(diào)）復(fù)合和弦進(jìn)行和聲塑形，更重要的是鋼琴織體與人聲旋律呈現(xiàn)出的“對(duì)、答”思維，這里的人聲旋律為宣敘調(diào)性格呢喃自語(yǔ)一般，在人聲傾訴式的演唱中，鋼琴織體相對(duì)靜止，猶如一位聽(tīng)眾。而當(dāng)人聲靜止時(shí)，鋼琴即給予了回應(yīng)，恰似一只鳥(niǎo)死去以后，對(duì)于過(guò)往塵世的留戀與不舍，也體現(xiàn)出作曲家一定的對(duì)位化復(fù)調(diào)寫(xiě)作思維。

當(dāng)然，《我愛(ài)這土地》還有很多鋼琴部分織體呈現(xiàn)出作曲家復(fù)調(diào)思維的滲透。鋼琴與人聲旋律形成的支聲音樂(lè)形態(tài)在作品中有所呈現(xiàn)，人聲與鋼琴聲部，特別是與右手部分的高音織體形成支聲性音樂(lè)形態(tài)。譜例16的旋律音高及和聲框架與之前保持，不同之處在于原有基礎(chǔ)上的“求變”思維，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)伴奏織體，將原本的音樂(lè)形象賦予新的面貌。

譜例15

譜例16

間奏使用對(duì)位化的寫(xiě)作手法，在這里起到情緒過(guò)渡作用。音響效果本來(lái)描繪的是對(duì)話性質(zhì)的嬉戲場(chǎng)景，因?yàn)樗俣群土Χ鹊母淖兌沟梅諊察o起來(lái)。之后的音樂(lè)形象變得從容，猶如視死如歸，并與整個(gè)尾聲融為一體，展現(xiàn)出了詞曲作者高尚的人格與人生追求。譜例17這樣的對(duì)位化伴奏織體在每一次間奏中都有出現(xiàn)，但是也各有差異，主要是用于抒情歌唱性情緒與哀傷的宣敘調(diào)之間的過(guò)渡。

譜例17

譜例18

以上是鋼琴部分體現(xiàn)出的傳統(tǒng)和聲及其結(jié)構(gòu)中的相對(duì)可變因素，對(duì)于三度疊置的裝飾性外音、多重復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)、對(duì)位化織體、極音對(duì)置調(diào)性與換節(jié)拍等處理，從曲式結(jié)構(gòu)與和弦、人聲旋律之配合，都顯示出該作品的鋼琴部分寫(xiě)作基于傳統(tǒng)又不局限于傳統(tǒng)，抑或是不想和第一次呈示那樣單調(diào)，重在求變、可變。

結(jié) 語(yǔ)

本文，筆者從陸在易藝術(shù)歌曲《我愛(ài)這土地》的宏觀曲式結(jié)構(gòu)入手分析，得出作品對(duì)于黃金分割率的運(yùn)用，再以此為基礎(chǔ)深入細(xì)節(jié)部位，主要從人聲旋律、鋼琴部分及其和聲的寫(xiě)作進(jìn)行分析與探討。作曲家借鑒和學(xué)習(xí)西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的手法并加以改造，寫(xiě)出了符合漢語(yǔ)發(fā)音和詩(shī)詞情緒的旋律；鋼琴部分及其和聲的寫(xiě)作看似傳統(tǒng)卻不拘泥于此，在已有的基礎(chǔ)上一直求“變”，詩(shī)詞內(nèi)容與音樂(lè)情緒自始至終緊緊地貼合在一起。其實(shí)，不管是歌詞的重復(fù)與襯詞的加入，還是兩種不同風(fēng)格類型的人聲旋律設(shè)計(jì)，以及鋼琴部分織體的“變量”因素，都早已在曲式結(jié)構(gòu)中找到了答案——黃金分割率。作曲家所有的技法主要都是在圍繞著這個(gè)中心命題在精心設(shè)計(jì)、整體布局。

這部作品將詩(shī)詞與音樂(lè)融為一體，鋼琴部分形象地刻畫(huà)了詩(shī)詞的意境，表達(dá)出作品所需要的音樂(lè)情緒與戲劇張力。再看其藝術(shù)性與可聽(tīng)性，首先是藝術(shù)性，作曲家曾表示自己在音樂(lè)創(chuàng)作上從未放棄過(guò)努力和追求，但內(nèi)心也曾多次彷徨，當(dāng)然這只是暫時(shí)的，因?yàn)橛幸环N感情總在他的血液里涌動(dòng)，就如同艾青的詩(shī)中所寫(xiě)：“假如我是一只鳥(niǎo)，我也要用嘶啞的喉嚨歌唱……為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)的深沉?！庇纱丝梢?jiàn)，作曲家將這首詩(shī)作為了自己藝術(shù)生涯的一種追求與信仰，這首歌曲或?qū)⑹撬哉J(rèn)為最為傾注心血和表達(dá)自己內(nèi)心的作品，也難怪寫(xiě)了三年有余！同樣，陸在易與艾青仿佛是時(shí)隔一個(gè)甲子的知音。他們通過(guò)這首詩(shī)產(chǎn)生了共鳴，進(jìn)行了跨越時(shí)空的對(duì)話，一個(gè)將自己的愛(ài)國(guó)主義精神融入其中，另一個(gè)把自己人生的藝術(shù)追求與職業(yè)信仰全盤傾入，產(chǎn)生了“殊途同歸”的化學(xué)反應(yīng)，也好似作曲家陳其鋼的《抒情詩(shī)Ⅱ》與蘇軾在隔空對(duì)話？

再看可聽(tīng)性，作品從人聲旋律的設(shè)計(jì)就不同于一般的藝術(shù)歌曲，直接將兩種完全不同性格的演唱形式予以對(duì)置，造就了作品的戲劇性，使聽(tīng)眾能夠更為明顯地感受到歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)換與音樂(lè)情緒的交替。鋼琴部分以六連音分解和弦為主要基調(diào)，以其連綿不斷的音浪連接展現(xiàn)了一幅生機(jī)勃勃的畫(huà)面。鋼琴部分織體的寫(xiě)作拓闊了單一調(diào)性的可能性，呈現(xiàn)出復(fù)合調(diào)性、極音對(duì)置等形態(tài)，比較能夠帶動(dòng)聽(tīng)眾的音樂(lè)感知力。不論是局部還是整體，都具有一定的可聽(tīng)價(jià)值。

注 釋

①李西安《新時(shí)期藝術(shù)歌曲回顧》，《人民音樂(lè)》2002年第1期。

②③同注①。

④希臘人在詳細(xì)觀察自然界后發(fā)現(xiàn)1: 1.618或1: 0.618這種固定的比例十分優(yōu)美，因而稱之為“黃金分割率”。引自徐平力《20世紀(jì)初期的和聲研究》，上海音樂(lè)出版社2010年版，第49頁(yè)。

⑤本文譜例均引自艾青詞、陸在易曲《我愛(ài)這土地》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2002年第3期，后不贅述。

⑥劉錦宣《和聲塑形與和聲分析》，載《當(dāng)代和聲理論與教學(xué)研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2009年版。

⑦陸在易《我愛(ài)這土地：陸在易藝術(shù)歌曲選》，上海音樂(lè)出版社2005年版，扉頁(yè)部分。

⑧參見(jiàn)趙冬梅《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院2012年博士學(xué)位論文。