解雨姣 蘭州文理學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院

莫高窟第156 窟為晚唐張氏歸義軍時(shí)期開鑿的洞窟，主室南壁及東壁南側(cè)下部繪有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，題記：“河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮統(tǒng)軍掃除吐蕃收復(fù)河西一道行圖”。據(jù)學(xué)者考證，張議潮出行圖有慶祝攻克涼州和慶祝任唐王朝歸義軍節(jié)度使而繪制之說，是張議潮及歸義軍政權(quán)發(fā)展過程重大事件的體現(xiàn)。因出行圖中樂舞具有可視性和寫實(shí)性特點(diǎn)，所以是研究歸義軍時(shí)期音樂舞蹈歷史的寶貴資料，一直是學(xué)者較為關(guān)注的內(nèi)容，其論述最早見于20 世紀(jì)50 年代陰法魯先生的 《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》，此后多位學(xué)者都對(duì)樂舞圖像進(jìn)行過探討。學(xué)者對(duì)張議潮出行圖中樂舞的論證、觀點(diǎn)具有爭議：舞史學(xué)者李才秀先生在《敦煌舞姿》一書中最早提出，女子著吐蕃服裝，那長袖向后飄動(dòng)之勢(shì)，很像今天藏族舞蹈的行進(jìn)步伐。敦煌學(xué)者李正宇先生在《歸義軍樂營的結(jié)構(gòu)與配置》一文中亦支持此說。王克芬先生在《敦煌石窟全集·舞蹈畫卷》一書中進(jìn)一步認(rèn)為，男女雙方的舞蹈分別類似于鍋莊與弦子。舞史學(xué)者對(duì)此的研究意見也不統(tǒng)一，大體有像（今）藏族舞、鍋莊和弦子等觀點(diǎn)，這幾種觀點(diǎn)主要的分歧在于對(duì)藏舞形態(tài)分析的不同。陳明先生在《張議潮出行圖中的樂舞》一文中，認(rèn)為出行圖中的舞蹈屬《西涼樂》中的《萬年豐》和《永世樂》。可見，學(xué)者對(duì)張議潮統(tǒng)軍出行圖中的樂舞較為關(guān)注，但研究視角、方法不同，結(jié)論就會(huì)不同。敦煌學(xué)學(xué)者基于歷史文獻(xiàn)，關(guān)注文本研究，但缺少對(duì)舞蹈本體的具體分析；舞史學(xué)者會(huì)針對(duì)舞蹈形態(tài)進(jìn)行分析，但缺少運(yùn)用文獻(xiàn)和圖像的互證。因此本文運(yùn)用壁畫圖像、歷史文獻(xiàn)和舞蹈形態(tài)相互參照的方法，既從微觀層面具體分析和考證出行圖中的舞蹈形式，也從宏觀視角審視舞蹈作為出行儀式的組成內(nèi)容，“還原” 舞蹈本身和舞蹈所蘊(yùn)含的文化意義。

一、張議潮出行圖中舞伎服飾的辨析

舞蹈服飾是對(duì)藝人身份、藝人專業(yè)和藝術(shù)種類的顯示，其功能在于分辨舞種類型和強(qiáng)化舞蹈效果，并服務(wù)于舞蹈表演的形式和內(nèi)容，因此舞蹈服飾具有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，在某種程度上對(duì)舞蹈的研究提供了最可靠的資料。

出行圖中的舞伎分為二排，一排男性頭戴唐巾，一排女性頭戴吐蕃巾飾。杜甫詩云：“笑時(shí)花近眼，舞罷錦纏頭。”可見，唐代的舞蹈服飾是有錦繡纏頭的，而頭巾纏冠正是吐蕃族服飾的特色。吐蕃時(shí)期一般官吏和貧牧民用頭巾纏成箍形的冠飾，露出頭頂，稱作“繩圈冠”。從出行圖中舞人頭巾來看，一組男性舞伎頭戴的是唐巾，另一組女性舞伎頭戴的是 “繩圈冠”。段文杰先生認(rèn)為張議潮出行儀仗中就有吐蕃裝，應(yīng)是看到了這一特色。舞伎腰部系有革帶，下身著大口褲，褲長至腳面。腳著利履，即舞履，小而尖，是古時(shí)的舞鞋，與壁畫描繪得極為一致。

舞伎上身著圓領(lǐng)緊身長袖齊膝短衫，衫的胯部開有三衩，前、左、右各一衩，與唐五代缺胯衫形制近似，有所不同的是袖長較之缺胯衫長出20—30cm，近似于水袖。從李波教授的服飾描述和分析，可以看出舞服袖子較長，近似于吐蕃裝的長袖，吐蕃人的長袍衫袖子很長，一般袖長過膝，最長者可以觸地。然而，圓領(lǐng)袍服的服飾形制，是胡漢民族各自固有的領(lǐng)式，有唐一帶普遍流行于河西地區(qū)，與吐蕃文化無直接淵源?？梢姡@種舞服長袖更似于中原漢服所舞的長袖。袖舞的歷史淵源，最早可以追溯到周代文獻(xiàn)典籍和文物史料中，而漢代“長袖善舞”的舞蹈風(fēng)格又恰如其分地說明了以長袖為特征的舞蹈在九州方圓里廣為流傳。唐代長袖舞更是紛繁多樣，比如：出現(xiàn)在中原漢風(fēng)的“軟舞”和西域胡風(fēng)的“健舞”。出行圖中舞伎既有佩戴纏頭的（吐蕃文化），又有身著圓領(lǐng)袖服的（胡漢文化），因此很難分辨這一舞蹈的民族屬性和舞種類型，是“吐蕃舞”“漢族舞”或是“胡舞”，但可以據(jù)此推測出二個(gè)問題：一是舞蹈和舞蹈服飾之間關(guān)系密切，舞伎服飾富有舞蹈性。從舞蹈可舞性的視角來看，這種服飾袒露脖頸、突出腰身，胯部的三處開衩非常便于舞者行進(jìn)走踏，可見適合下身的動(dòng)作以及隊(duì)形的轉(zhuǎn)換和流動(dòng)。二是出行圖中的舞伎身穿融合吐蕃和中原文化的服飾，說明出行圖中的舞蹈很可能是敦煌的漢人和敦煌吐蕃人（其他少數(shù)民族）共同跳的一種舞蹈，可以明確的是這種舞蹈都突出上身的舞袖，下身突出步伐的動(dòng)作與流動(dòng)。

二、張議潮出行圖中舞蹈形態(tài)的辨析

舞蹈作為視覺藝術(shù)的直觀性特征，是可直接觀察和客觀測度的，為了對(duì)出行圖中的舞蹈加以辨別與分析，本文借鑒著名舞蹈學(xué)者資華筠研究員和王寧教授合著的《舞蹈生態(tài)學(xué)》一書，運(yùn)用該書舞蹈生態(tài)學(xué)中舞蹈形態(tài)的分析方法，從外部形態(tài)上進(jìn)行特征提取，以此確認(rèn)舞蹈形態(tài)的特征，辨認(rèn)和分析舞蹈。

（一）從顯要特征辨析出行圖中的舞蹈

張議潮統(tǒng)軍出行圖中的舞伎相對(duì)而舞，舞姿對(duì)稱、協(xié)調(diào)自然。舞伎一手舉袖而舞，一手彎肘背后，身體微傾，舉左袖者，踏左腳，出右胯，形成同手同腳的“順勢(shì)”舞姿。對(duì)面舞者，舞姿相反，但其舉袖、踏足而舞的形態(tài)一致。從舞蹈外部形態(tài)進(jìn)行特征提取，可以看出，上身的舉袖和下身的踏足都是舞蹈的顯要部位和特征。敦煌舞教學(xué)創(chuàng)始人高金榮教授從舞蹈本體的視角審視，兩行舞伎揚(yáng)袖起舞、列隊(duì)前進(jìn)以及身體順勢(shì)的動(dòng)勢(shì)分析，出行圖中舞蹈很像藏族舞蹈。的確，無論運(yùn)用舞蹈理論的分析方法，還是從舞蹈實(shí)踐來審視，其外部形態(tài)的特征就是舉袖和踏足。但是，這一舞姿是不是多數(shù)舞蹈學(xué)者所說的“藏族舞蹈”，還需追溯到這一時(shí)期吐蕃的舞蹈形式，并與出行圖中的舞姿進(jìn)行對(duì)比。根據(jù)舞伎的舞態(tài)舞容進(jìn)行具體的考察、分析，才能得出結(jié)論。

藏王赤松德贊時(shí)期（754—797 年）桑耶寺舉行過盛大的慶典活動(dòng)，其中的壁畫記錄了流傳在雅隆河谷古老的歌舞“諧欽”“卡爾”“卓諧”，證明了吐蕃這一時(shí)期有著豐富的古老歌舞形式。“卡爾”“卓諧”是一種道具舞蹈，分別手持牦牛尾和扁圓腰鼓而舞，“諧欽”是指大歌或大型歌舞，是一種禮儀性的歌舞形式。據(jù)藏文古籍中對(duì)“諧欽”的記載，舞蹈服飾特別講究，富有特色，男性頭戴黃色的小圓帽，身披紅色的長外衣，女性頭戴三角形“巴珠”（長飾品），背上批一塊五色的圍裙。表演者有男有女，表演隊(duì)形一般都是直線二排，有時(shí)是大半圓形，隊(duì)形前后、左右變化交叉，動(dòng)作強(qiáng)調(diào)腳下的頓踏和磋步等舞步。對(duì)比這一時(shí)期吐蕃古老的歌舞“諧欽”和出行圖中的舞蹈形象，其中的不同和相似是容易辨識(shí)出來的，不同之處有兩點(diǎn)：其一，“諧欽”的服飾極有民族特色，與出行圖中舞伎的服飾迥然不同；其二，“諧欽”是在固定場地進(jìn)行表演，不是出行圖中列隊(duì)游行的表演方式。而相似之處是表演隊(duì)形近似，都是直線二排；動(dòng)作也近似，都是以腳下的舞步和頓踏為顯要部位和特征。據(jù)此，出行圖中舞蹈“頓踏”的顯要?jiǎng)幼魇墙朴谕罗璧摹?/p>

“頓踏”“踏足”是舞蹈的顯要?jiǎng)幼?，也是辨別舞蹈種類或舞蹈風(fēng)格最重要的標(biāo)識(shí)。但是除了吐蕃舞“諧欽”所具有的“頓踏”“踏足”形式外，在中原、河西、蔥嶺地區(qū)也有以“踏足”為主要特征的歌舞形式。

《新唐書·禮樂志》載：“宣宗每宴群臣，備百戲，帝制新曲，教女伶數(shù)十百人衣珠翠緹繡，連袂而歌，其樂有《播皇猷》之曲，又有《蔥嶺西曲》，世女踏歌為隊(duì)，其詞言蔥嶺之民樂河、湟故地歸唐也?！?/p>

這則材料說明唐宣宗朝以敦煌吐蕃從治下重新統(tǒng)一入唐為契機(jī)，從蔥嶺以東經(jīng)敦煌至長安，再次形成一個(gè)踏歌、踏舞流行于世的潮流。唐大中五年，歸義軍節(jié)度使張儀潮之兄張議譚入朝長安，為長安樂舞藝術(shù)和敦煌樂舞藝術(shù)提供了交往和交流的機(jī)會(huì)。

《唐詩紀(jì)事》載：“……有曰蔥女踏歌隊(duì)者，率言蔥嶺之世，樂河、湟故地，歸國復(fù)為唐民也。如是數(shù)十曲，流傳民間。”

這一則材料說明了以音樂舞蹈作為媒介的交流往往是一個(gè)雙向的過程，宮廷的踏歌踏舞也傳到了民間。因此，上述材料佐證了唐代確有根據(jù)真實(shí)事件由“禮樂”機(jī)構(gòu)太常寺編制的“踏歌”樂舞的事實(shí)。大概是在隋朝至初唐時(shí)代，形成了一種專名且固定的隊(duì)舞歌曲和舞蹈——踏歌。同時(shí)，唐宣宗的大力推崇，使得踏歌踏舞流行于河西乃至敦煌地區(qū)。史料文獻(xiàn)記載中的“蔥女踏歌隊(duì)者”“踏歌為隊(duì)”“分行列隊(duì)”“連袂而歌”等印證了踏歌的主要形式，其大多是結(jié)隊(duì)而行，以分行的隊(duì)列形式在行進(jìn)中手拉著手、歌踏舞踏。從舞蹈外部形態(tài)的特征提取可以看出，“踏足”不僅是吐蕃舞的特征，而且是河西、敦煌地區(qū)都有的歌舞形式，通過文獻(xiàn)的補(bǔ)充證實(shí)了出行圖中的樂舞分行列隊(duì)，以“踏足”為主要特征，類似于“踏歌”這種歌舞形式。

在敦煌賬目文書中“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌”的記載，更是證實(shí)了出行圖中的舞蹈即“踏歌”。S.1053號(hào)《己巳年某寺諸色入破歷算會(huì)殘卷》（909）：粟叁斗，二月八日郎君踏悉磨遮用。P.3272 號(hào)《牧羊人兀寧狀并判憑》（966），其中有“定興郎君踏舞來白羊羯壹口”。S.4705 號(hào)《諸色斛斗破歷》（公元十世紀(jì)）其中有“寒食踏歌羊價(jià)，麥九斗，麻四斗?！鄙鲜鑫墨I(xiàn)說明：909 年敦煌“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌” 記載發(fā)現(xiàn)，是9—10 世紀(jì)之交踏歌繼續(xù)流行于蔥嶺至長安一線的明證，而踏歌在敦煌的盛行更是不爭的事實(shí)。姜伯勤先生認(rèn)為：“唐代有散樂人戶上番演出而免役若干的成法，在沙洲歸義軍時(shí)期，踏舞（踏歌）當(dāng)是一種由歸義軍使衙倡導(dǎo)而由民間供給的舞樂活動(dòng)。”可見，由于歸義軍自上而下的倡導(dǎo)和民間自下而上的發(fā)起，敦煌當(dāng)?shù)卮_有踏歌這種活動(dòng)。結(jié)合出行圖中舞蹈的顯要特征與民間歌舞“踏歌”，以及“踏歌”在文獻(xiàn)、文書中的記載，都說明了出行圖中的舞蹈應(yīng)是“踏歌”。

“寒食踏歌羊價(jià)，麥九斗，麻四斗”則寒食日有踏歌活動(dòng)。龜茲、康國及高昌都有“踏歌”，只是時(shí)間有所差異。龜茲是每年七月初，康國是至十一月，高昌是完全與寒食、春秋二社及冬至等華夏節(jié)令相結(jié)合?！案卟匀戮湃諡楹?，以水交潑為戲，謂之壓陽去病，好游賞，行者必抱樂器”。敦煌是各民族文化交往、交流、交融的要沖，外國及少數(shù)民族的踏歌（乞寒胡戲）都在敦煌地區(qū)匯集，上演不同的風(fēng)俗歌舞活動(dòng)，誠然，在文化藝術(shù)相互交流中，敦煌的踏歌必然受到外來文化的影響，且會(huì)與其他民族的踏歌相融合。姜伯勤先生對(duì)敦煌文書“二月八日郎君踏悉磨遮”進(jìn)行考釋，就是敦煌有來自域外踏歌的明證。他認(rèn)為：“踏悉磨遮是一種踏舞，也是踏歌（傳踏）。踏即踏舞，悉磨遮即蘇摩遮，是傳自西胡波斯的一種樂舞?！绷硪环矫妫鼗鸵远掳巳占捶鹫Q生踏悉磨遮，與焉耆同俗，既說明了敦煌在吸收、融合不同的文化風(fēng)俗和樂舞形式，也說明了在佛誕日踏歌踏舞確是一種喜聞樂見且又重要的禮佛形式?？梢哉f，敦煌的踏歌，其歌舞形式并不是單一的某個(gè)國家、民族、地區(qū)、宮廷或是民間所能代表的，它的構(gòu)成形式非常豐富，是多元民族的聚集和多元文化的融合。汪雪博士在張議潮出行圖樂舞方隊(duì)的考證中亦贊成此觀點(diǎn)，她認(rèn)為“張議潮出行圖中……這一舞蹈并非純粹的吐蕃舞蹈，而是吐蕃舞蹈與漢民族舞蹈融匯合流而成的舞蹈種類。”

“舉袖”“揚(yáng)袖”也是出行圖中舞蹈的顯要部位和特征。踏歌者，連手而歌，踏地以為節(jié)?？梢娺B手，即手拉著手，以上肢動(dòng)作為輔，并無舞袖的動(dòng)作。但從唐代描寫“踏歌”的詩句中，又能看到舞袖的各式形態(tài)和動(dòng)作，如“金壺催夜盡，羅袖拂寒輕”“倩看飄飖雪，何如舞袖回”“風(fēng)帶舒緩卷，簪花舉復(fù)低”“春江月初大堤平，堤上女郎連袂行”“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前”。這些詩句從側(cè)面反映了民間的踏歌是有拂袖、舞袖、舉臂、振袖、連袂等舞袖動(dòng)作，出行圖中的舞姿舉臂揚(yáng)袖與詩歌中描寫的舞袖相對(duì)應(yīng)，從這個(gè)方面也可以推斷出行圖中的舞蹈應(yīng)是踏歌。

舞蹈的顯要?jiǎng)幼骺梢宰R(shí)別舞種、風(fēng)格及其民族屬性，但是顯要?jiǎng)幼骱土硪伙@要?jiǎng)幼髦g無明顯的差別，說明這種舞蹈形式是在相互交叉的文化影響下形成的，所以才具有共同的特點(diǎn)。吐蕃占領(lǐng)敦煌七十余年，敦煌后來被收復(fù)重新統(tǒng)一入唐，先后都受到不同文化風(fēng)俗的影響，這種文化在橫向（內(nèi)部）的交流下逐步融合，形成了新的形式。筆者認(rèn)為，從歸義軍時(shí)期開始，自9 世紀(jì)至10 世紀(jì)的一百年間，踏歌從蔥嶺以西匯聚于敦煌。在敦煌，踏歌（包括少數(shù)民族）和吐蕃舞相互融合，并保有它的當(dāng)?shù)靥匦?，可以說，張議潮統(tǒng)軍出行圖中的舞蹈“踏歌”是樂舞文化交互下形成的新形式，也是多元文化互融在舞蹈中的體現(xiàn)。

（二）從隊(duì)形辨析出行圖中的舞蹈

《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中的樂舞，舞伎分為二排，每排四人。從儀仗隊(duì)列的行進(jìn)可以看出，舞伎不是在固定場地，而是在行進(jìn)表演的游行舞蹈，其表演場合、場地、隊(duì)形（表演方式）決定了舞蹈的性質(zhì)，也是辨別出行圖中舞蹈的重要標(biāo)識(shí)。

根據(jù)唐代典禮樂舞和教坊樂舞的分類，分為典禮之用的部伎樂舞，祈天祭祖的雅樂，宴享的大曲、法曲，宴饗娛樂的健舞軟舞、朝野共享的踏歌和日常生活的民間樂舞，上述樂舞也對(duì)應(yīng)歸義軍樂營中的樂舞門類和活動(dòng)。李正宇先生分析歸義軍樂營中有雅樂、法樂、燕樂雜歌舞、軍樂和四方樂等。這類舞蹈功能不同，表演場合和場地也不同。雅樂和法樂用于祭祀或佛事活動(dòng)，在特定的宗廟表演；燕樂雜歌舞多用于宴享娛樂，在固定的宴筵表演，四方樂和軍樂沒有固定的表演場地，而軍樂又有行進(jìn)表演的特點(diǎn)?？梢?，出行圖中的樂舞屬四方樂或軍樂。

張議潮統(tǒng)軍出行圖畫有作為儀仗之用前導(dǎo)鼓角“騎吹”的軍樂場景。朱曉峰博士據(jù)《唐六典》卷十六對(duì)唐代行軍儀仗中鼓角的使用進(jìn)行分析，認(rèn)為《張議潮統(tǒng)軍出行圖》前導(dǎo)鼓吹的編制大鼓4 面、大角4 只以，及出行儀仗的編制大體于當(dāng)時(shí)的儀仗制度相符合，應(yīng)該是歸義軍時(shí)期的真實(shí)反映。敦煌文書P.3773V《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》其樂舞作用于“天使押節(jié)到界”，刺史須率軍將、備鼓樂出迎，而“州府樂伎、隊(duì)舞，臨時(shí)隨州府見有排比”。這說明歸義軍樂營是用于節(jié)度使授旌節(jié)儀的，出行圖中間舞隊(duì)及后面伴奏樂隊(duì)組成的是前部儀衛(wèi)，舞蹈隊(duì)形和表演方式符合軍樂的游行列隊(duì)，可見，其屬軍樂。李正宇先生根據(jù)榆林窟第12 窟北宋供養(yǎng)人題記《齋糧記》中“樂營石田奴三十余人”的記載，認(rèn)為“這些樂舞供奉，無疑應(yīng)屬樂營人員，即所謂‘衙前樂部’”。從儀仗制度、文書記載的樂舞功能及其人數(shù)都可以推斷出，舞蹈作為節(jié)度使授節(jié)儀式的重要部分，而張議潮出行圖中的舞蹈應(yīng)是對(duì)這一儀禮的客觀反映。

從《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中的樂舞排列來看，舞伎兩兩對(duì)稱、相向而舞，分為二個(gè)橫排，每排四人，但依據(jù)儀仗隊(duì)列中人、馬走向的細(xì)部可以看出，這個(gè)排面不是在固定場地的表演，而是行進(jìn)中的表演，舞隊(duì)是分行排列，邊走邊舞?！督谭挥洝酚涊d了宮廷教坊雜曲《隊(duì)踏子》一曲，所謂“隊(duì)踏”，即有舞隊(duì)分行，踏歌而舞之意。宮廷中的踏歌，其表演形式是分行列隊(duì)，而這也是民間踏歌的固有形式，如《踏歌辭》所描述的“歌舞響分行，艷色動(dòng)流光”。從而可以說明，《唐語林》的“分行列隊(duì)”，《唐詩紀(jì)事》的“分行連袂而歌”和《新唐書·禮樂志》的“世女踏歌為隊(duì)”都印證了分行列隊(duì)是踏歌既典型又特殊的表演形式。再從舞蹈構(gòu)圖上來看，廣場上以分行排列成二行的隊(duì)形進(jìn)行表演，具有空間自由和方向自由的特點(diǎn)?？臻g自由是指舞蹈在哪個(gè)地方都可以表演，可以擴(kuò)大表演空間；方向自由是指四周的觀眾從任意角度都可以看到樂舞表演。這種列隊(duì)分行的隊(duì)形直至今天仍能在年節(jié)儀式中表演的民間舞蹈“秧歌”中看到，可見，分行列隊(duì)的形式是利于四周觀眾欣賞而進(jìn)行的表演。為了便于儀仗隊(duì)伍的游行和擴(kuò)大觀眾的觀賞，突出張儀潮新授旌節(jié)儀，張儀潮統(tǒng)軍出行圖中的樂舞選擇了室內(nèi)、戶外皆可表演的“踏歌”和宮廷民間皆可共享的“踏歌”。的確，這一問題反映出出行圖中樂舞的選擇是有原因和依據(jù)的：一方面，“踏歌”不局囿于特定的場地，適應(yīng)性非常強(qiáng)，各個(gè)季節(jié)、各種場合、場地都可以舞“踏歌”，這既符合軍樂的表演特點(diǎn)，也符合行進(jìn)游行的表演方式。另一方面，“踏歌”作為朝野共享的樂舞，兼具官方和民間的性質(zhì)，更強(qiáng)調(diào)了“樂舞”的“教化” 作用，即通過踏歌來歌頌張儀潮收復(fù)河西的武功，以及體現(xiàn)官民同樂的祥和氛圍。

三、結(jié)語

從舞蹈本體的研究視角入手，對(duì)張議潮統(tǒng)軍出行圖中的舞蹈細(xì)節(jié)進(jìn)行辨析，可以推導(dǎo)出以下幾個(gè)問題：一是從舞蹈服飾審視，舞蹈中多種服飾的融合應(yīng)是精心設(shè)計(jì)，出行圖中舞伎身著多種元素的服飾，不僅僅只是顯示舞蹈的美學(xué)效果，更是為了彰顯多種文化（主題）的統(tǒng)一。出行圖中的舞蹈應(yīng)是漢族和吐蕃（包括少數(shù)民族）都會(huì)跳的一種舞蹈。二是從舞蹈顯要部位和特征審視，“踏足”“舉袖” 是舞蹈的顯要特征，這一特征與文獻(xiàn)、文書中記載的踏歌相互印證，證明了踏歌在敦煌的廣泛流行，也說明了“踏歌”是樂舞文化交互下形成的新形式。因此，出行圖中的舞蹈不應(yīng)被看作是吐蕃舞、胡舞或漢族舞，其構(gòu)成形式非常豐富，是多元文化的集合。三是從舞蹈隊(duì)形審視，文獻(xiàn)記載中踏歌“分行列隊(duì)”的形式與出行圖中舞伎的表演形式相互印證，可推測出行圖中的舞蹈應(yīng)是踏歌。

舞蹈作為新授旌節(jié)儀式的組成部分，對(duì)于儀式該選擇什么舞蹈，以怎樣的形式進(jìn)行，表演者又能起到什么樣的作用，都有一系列的規(guī)定，出行圖中的舞蹈就是被包圍在這些規(guī)定之中。張儀潮統(tǒng)軍出行圖中的舞蹈，選擇了唐宣宗《蔥嶺西曲》中“世女踏歌為隊(duì)”的“踏歌”，體現(xiàn)了張議潮作為大唐河西節(jié)度使的身份認(rèn)同，同時(shí)選擇吐蕃人和漢人共同演繹的方式表演“任何民族皆善為之”的“踏歌”，又體現(xiàn)了張議潮對(duì)于吐蕃文化、宗教、藝術(shù)積極接納的政治態(tài)度。正如沙武田教授分析的：“受張議潮個(gè)人成長經(jīng)歷以及同吐蕃人政治軍事聯(lián)盟的影響，在這種‘吐蕃情節(jié)’的左右下，在他的功德窟中，吐蕃因素的影響隨處可見……只是選擇這種比較隱諱的方式方法?！眱x式作為一種特定種類的活動(dòng)，帶有多重目的、動(dòng)機(jī)和效果。出行圖中的舞蹈是精心設(shè)計(jì)的，以體現(xiàn)多重的政治態(tài)度和思想文化。授旌節(jié)儀中的舞蹈除了是對(duì)事件的重現(xiàn)，同樣是對(duì)事件的強(qiáng)化，通過儀式中的舞蹈強(qiáng)化節(jié)度使的身份力量，以宣揚(yáng)收復(fù)河西，歌頌張議潮的“武功”與“文德”。

從上述論述來看，正說明了研究出行圖中的舞蹈，既要站在宏觀的視角，把樂舞置于社會(huì)歷史的背景中去研究，研究藝術(shù)在社會(huì)歷史中的反映，同時(shí)，對(duì)出行圖中的舞蹈研究，更要有學(xué)科本位的立場，通過強(qiáng)化舞蹈本體的研究，運(yùn)用壁畫圖像、歷史文獻(xiàn)和舞蹈形態(tài)相互印證的研究方法，不僅“還原”歷史中的樂舞本身，也從這個(gè)層面揭示樂舞所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

根據(jù)出行圖中舞蹈的顯要特征，結(jié)合文獻(xiàn)的相互印證可以推斷，出行圖中的舞蹈體現(xiàn)了形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，舞蹈淡化了民族屬性，強(qiáng)化了收復(fù)河西的敘事功能，以及舞蹈作為儀式核心的政治意義。張議潮統(tǒng)軍出行圖中的舞蹈就是“宮廷民間皆可共享”與“任何民族皆善為之”的踏歌。