儲雙月

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所 北京 100012）

20世紀80年代中期以后，整個社會的文化心態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)型，倡導(dǎo)回歸日常世俗和自然本真的散文時代逐漸替代以革命和戰(zhàn)爭為主題的弘揚高昂斗志的史詩時代，傳統(tǒng)的革命歷史敘事面臨前所未有的挑戰(zhàn)。不過，從另一方面來看，這也為它如何擺脫舊思想的窠臼、脫離舊路徑、進行新史詩的建構(gòu)提供了重要契機，于是催生了重大革命歷史題材電影的發(fā)展。散文時代和史詩時代只是用來形象地描述不同時代的大眾的文化心態(tài)，周憲在《中國當代審美文化研究》中對這兩個概念有過詳細論述：“自80年代中期以來，中國審美文化有一個背離詩意、轉(zhuǎn)向散文時代的發(fā)展趨勢……詩意是一種精神性的追求和表現(xiàn)，一種審美的人生態(tài)度和境界。在詩意的表現(xiàn)中，精神的品性得到了充分的張揚和升華；反之，散文則是指與之迥然不同的狀態(tài)，它與其說是精神性的表現(xiàn)，不如說是一種帶有感官追求和物質(zhì)主義特征的人生狀態(tài)，作為一種人生態(tài)度，散文狀態(tài)不是由來自內(nèi)在的精神沖動所支配，而是受制于外部的物質(zhì)誘惑?！毕瘛赌险鞅睉?zhàn)》（1952年）、《渡江偵察記》（1954年）、《紅旗譜》（1960年）等“十七年”時期的革命歷史敘事，就以渾然一體、和諧澄明的社會歷史理念，對歷史進程和本質(zhì)進行規(guī)范化敘述，進而確立下一種史詩傳統(tǒng)。

當歷史被崇高的理想裹挾著瘋狂地滑向不可預(yù)知的未來的時候，當一個國家/民族瞬間陷入極端、偏執(zhí)、異常的泥淖之中的時候，即使是清醒者也無法憑借個人的微薄之力扭轉(zhuǎn)乾坤、力挽狂瀾。但是，當全社會的激情冷卻下來之后，人們開始自覺地回歸常態(tài)做常人，告別狂飆式的革命與戰(zhàn)爭的主題。于是，譜寫英雄主義基調(diào)、渲染英雄犧牲和沙場壯烈的史詩時代，讓位給了崇尚日常生活、返歸本真自然的散文時代。電影創(chuàng)作者在描敘歷史人物的行為動機和探源歷史真相的時候，不是去反復(fù)驗證鐵定的規(guī)律，而是竭力去揭示人與世界之間最初始、最終極、最深刻的本能聯(lián)系，并以此作為建構(gòu)歷史世界的結(jié)構(gòu)與秩序的尺度和眼光。20世紀80年代中期以后整個社會的文化心態(tài)的變遷，促使人們對歷史的理解和關(guān)注的領(lǐng)域發(fā)生了明顯改變，新歷史主義敘事便在此背景之下應(yīng)運而生。

以往在歷史敘事中被描述得無比嚴肅、高尚、莊嚴、美好的歷史人物，都不再被“照單全收”或全盤接納。人們不再相信記載或描述在書本里面的歷史，寧愿相信野史或者是民間口碑流傳下來的秘聞。正是因為認定正史記載存在人為矯飾的虛偽性和拔高美化的可能，所以才普遍質(zhì)疑正史的真實性。因而，挖掘野史雜說來修訂正史、重新詮釋歷史，這是新歷史主義敘事產(chǎn)生的一個重要原因。更為確切地說，正史記載的一些人物故事，也會進入到民間傳說之中，歷史記載與民間講史其實是一種雙向關(guān)系，互相影響，最終造成敘事上的虛實相間。但是，需要特別注意的是，民間傳說的情節(jié)固然是含有虛構(gòu)成分，但卻具有另一種真實性。也就是說，民間傳說的真實性并不體現(xiàn)于事實層面，而體現(xiàn)于情理層面。它的真實性不在于所傳歷史事實的準確無誤，而在于反映了歷史人物的真實性格，以及民眾對歷史的評價和自身的愛恨情仇。新歷史主義敘事正是反映了一般民眾恩怨分明、快意恩仇的社會心理，同時體現(xiàn)了對弱者的普遍同情。因此，也就體現(xiàn)出了情感上的真實性。

一、大眾文化心態(tài)轉(zhuǎn)向與家族歷史敘事的民間立場

電影《紅高粱》（1987年）以家族回憶的方式，亦即這種獨特的個人化視角切入歷史展開民間抗戰(zhàn)敘事，淡化了宏觀的民族國家歷史背景。影片以草莽英雄的民間小歷史替換了以往經(jīng)典敘述中的革命大歷史，展現(xiàn)了底層人民無拘無束的自然本性和盎然勃勃的生命活力。這種在思想主題上提倡復(fù)歸人的自然本性，呼喚不壓抑不扭曲、坦坦蕩蕩的生命觀，展示普通群眾的真實生活狀態(tài)，迥然有別于“十七年”時期以人民群眾為歷史主角并以歌頌其政治素質(zhì)和政治覺悟為主旨的革命歷史敘事。因而，從這個意義上可以說，電影《紅高粱》開創(chuàng)了中國影壇新歷史主義敘事的先河。以《紅高粱》為代表的新時期以來中國電影的新歷史主義敘事，不再受政治視域的拘囿，打破了主題先行式窠臼，禮贊熱烈、自由自在和痛快淋漓的自然生命狀態(tài)，力圖顛覆以往對革命、戰(zhàn)爭的經(jīng)典敘述，對新中國成立以來的傳統(tǒng)的革命歷史敘事進行一次互文性改寫。

有鑒于處在改革開放的形勢下，人們對多種文化的渴求，需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強調(diào)注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”方向的題中應(yīng)有之義?！叭嗣袢請蟀l(fā)表了題為《可喜的紅高粱現(xiàn)象》的評論員文章，對這場討論從社會主義民主精神的角度給予了高度評價。這同解放初期由對一部電影作品的討論上升為政治問題，進而在全國范圍內(nèi)掀起一場運動的作法形成了鮮明對比?！薄都t高粱》作為新歷史主義電影，在精英、民間與廟堂話語并存與競爭的新時期以來的中國影壇上很好地彌合了三者之間的裂隙，左右逢源，獲得了商業(yè)與藝術(shù)上的雙豐收。從觀眾接受的角度出發(fā)，這部影片的成功說明了民間傳奇色彩戰(zhàn)勝了單一化、刻板化的政治話語，草莽英雄比一開始就有堅定信仰的革命者形象更受歡迎。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》（1991年）、黃健中執(zhí)導(dǎo)的《大鴻米店》（1995年），都是根據(jù)蘇童的新歷史主義小說改編而成的。兩部影片都以專制壓抑的民國故事建構(gòu)現(xiàn)代寓言，極盡能事地批判卑劣和丑惡的人性。前者解構(gòu)或者說消解了五四以來的啟蒙話語，后者全然顛覆了以往電影敘事中對崇高農(nóng)民形象的塑造。兩部指向人性之惡的影片，代表了截然不同于《紅高粱》的另一種新歷史主義敘事走向，滑向人性之惡。新歷史主義敘事則把整齊劃一的宏大歷史撕裂，以喧囂浮躁的、日常世俗的動機和欲望貫穿始終，顛覆和消解了以往革命歷史題材電影對社會歷史發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)的演繹，給人以分裂和斷裂之感?！芭f史詩的詩性也產(chǎn)生于社會理念所具備的雄渾宏大的整體魅力。社會理念上升到每一個體的精神境界，取代了日常世俗性的卑瑣一面，明凈健康、積極和諧。當社會理念開始分裂，史詩的圓融整一亦開始了分裂。”那一時期的文藝界創(chuàng)作者們普遍懷疑歷史的客觀真實性：“我不相信真的會有一個所謂統(tǒng)一‘真實’的歷史。所以我不愿去做這徒勞的努力。我知道那井底下的月亮無論怎樣努力也是撈不上來的。因為我放棄了那個‘真實’的歷史，所以我便一意孤行地走進情感的歷史，走進內(nèi)心的歷史?！睆膭?chuàng)作者到大眾，文化心態(tài)已深層次地發(fā)生了一些變化。

王全安執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》（2012）也是采取家族/血緣的敘事視角切入民國歷史，并且陶醉于展現(xiàn)新異的某種民俗奇觀。雷達認為電影《白鹿原》不僅僅是描述土地和人的關(guān)系，其創(chuàng)作宗旨還包括：“《白鹿原》通過家族史來透視民族靈魂的歷史，它最突出的特點就是力求正面觀照中華文化以及這種文化培育的人格，力圖站在時代的、民族的、特別是文化的高度審視歷史。作品獨尊文化視角，發(fā)現(xiàn)并描繪了一系列頗具魅力的人物，白嘉軒便是宗法文化的人格代表，而鹿子霖則是宗法文化另一極的鄉(xiāng)原式的貪婪和奸狡之徒。《白鹿原》交織著政治、軍事、黨派、家族的爭斗，它的好處是，能將之轉(zhuǎn)化為文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性，天理與人欲，靈與肉的沖突，于是呈現(xiàn)出文化交戰(zhàn)的慘烈圖景。不可否認，這部作品有強烈的‘史的意識’，以白鹿原為時空，展開了半個世紀的重大歷史變遷。整部作品對傳統(tǒng)文化的肯定多于批判，這也許恰恰拯救了它。”《白鹿原》中的故事情節(jié)涉及到的“二虎守長安”、渭華起義以及大旱、年饉和瘟疫等歷史上的一些戰(zhàn)亂和災(zāi)難，以及農(nóng)民運動和革命斗爭、家族斗爭和國共之爭，都是以發(fā)生在關(guān)中、西安的歷史事件為背景的，以尊重、忠實歷史的態(tài)度展示了多災(zāi)多難的中華民族步履蹣跚的行進歷程。影片與原著小說已相距二十余年，因此在改編中有意淡化了家族之間國共之間的恩怨，竭力淡化和稀釋政治線索，著力從家族/血緣視角觀照秦漢文化，表現(xiàn)白鹿原上的人與外部世界之間關(guān)系的變化。在舊的文化秩序和社會關(guān)系已然坍塌的傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的時期，失去重心的人們急切地尋找擺脫自身困境的新的出路。影片展現(xiàn)了他們尋找各種各樣的辦法和新出路時的左沖右突的精神狀態(tài)。

除了家族歷史敘事取代政治歷史敘述之外，新歷史主義電影還堅持民間立場。民間文化空間可以以流傳已久的民俗奇觀來展示，以日常生活的源遠流長抵御宏大歷史敘事中革命潮流的此起彼伏。日常生活是靜態(tài)的、幕后的，宏大歷史敘事中革命潮流則是動態(tài)的且處于前景的。民間形態(tài)是經(jīng)過時間沖刷過的，是一種自由自在的狀態(tài)，但落實到影片劇本創(chuàng)作中，則屬于知識分子在發(fā)現(xiàn)、寫定時的精英文化立場。民間立場在以往電影歷史敘事中是被遮蔽的，并遭受政治歷史敘事對其自由自在審美精神的扭曲和篡改。因而，民間立場是反其道而行之，朝著截然不同于以往革命歷史敘事的價值取向進行反抗和矯正?！懊耖g，永遠是知識者眼中的民間，民間在文本敘事中始終滲透了無處不在的精英意識?！毙職v史主義敘事下的民間，也是精英文化利用民間發(fā)出自己的聲音的手段，因而是被改造和變形了的空間。新歷史主義敘事有意識地利用民間的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，來解構(gòu)宏大敘事以啟蒙、革命為主導(dǎo)的政治歷史話語。

二、以個人欲望和偶然性重新詮釋正史

新歷史主義敘事并非像以往的革命歷史敘事那樣，總是以經(jīng)濟的、階級的壓迫主導(dǎo)著人物關(guān)系與事件進程，而是以個體欲望和歷史偶然的盲目性驅(qū)使著歷史前行。周曉文執(zhí)導(dǎo)的電影《秦頌》（1996）因為不倫不類的裝扮、荒誕離奇的情節(jié)喪失了歷史的嚴肅性和真實性而走向了滑稽。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《荊軻刺秦王》（1998）和《趙氏孤兒》（2010）努力去揭示正史忽視或有意遮蔽、篡改的內(nèi)容，以人性的角度挖掘歷史的幽微面重新解釋正史。

陳凱歌的《趙氏孤兒》從人性邏輯和偶然性的角度，對曾經(jīng)贏得天下大眾情感信任的《趙世家》版本進行了再創(chuàng)作，描述了老年才得子的程嬰并非單純是為了義，而是迫于緊急形勢交出了自己無比稀罕的兒子。他忍辱負重扶孤長大，并讓趙武拜殺父仇人屠岸賈為干爹“相親相愛”，目的在于讓屠岸賈備受情感的煎熬和折磨，并替自己死去的兒子復(fù)仇。陳凱歌關(guān)注的重點是營造人物之間的戲劇沖突和情感張力，且力圖使影片對人物的詮釋符合人性的邏輯，從偶然性去解構(gòu)既往的歷史敘述。所以說，這段可歌可泣的“趙氏孤兒”故事永遠處在詮釋之中，是不斷經(jīng)由后世人層層加工而成的，而歷史本相被淹沒在歷史重構(gòu)的重重迷霧之中。

小說《白鹿原》是以儒家文化的信徒和實踐者白嘉軒為靈魂人物來定調(diào)的，同時也不完全妨礙其他的視角。電影版則是以受舊道德枷鎖束縛而反抗無果的田小娥這個角色的經(jīng)歷為重點展開敘事，將她與黑娃、鹿子霖、白孝文三個男人之間的情感糾葛的鏡頭微調(diào)到這個“基調(diào)”。從影片的敘事結(jié)構(gòu)來看，這出兒女情長帶有陰柔氣質(zhì)的通俗情節(jié)劇與本質(zhì)上屬于陽剛氣概的20世紀上半葉歷史狂潮結(jié)合，兩者有些失衡，前者搶了后者的戲，削弱了影片整體的史詩效果。雖然風卷浪涌的歷史狂潮影響到了田小娥的生活和命運，但是她并沒有直接促成舊階級結(jié)構(gòu)的崩潰。影片只是突出了當時歷史情境中被壓抑的情欲部分，來滿足當下大眾文化勃興時代的消費心理需要。它借助華陰老腔、皮影戲及秦腔等關(guān)中文化的華麗展現(xiàn)，來代替對歷史和傳統(tǒng)的現(xiàn)代性叩問。影片上映后，社會公眾普遍質(zhì)疑影片改編時把重點放在田小娥和幾個男人之間的情愛關(guān)系上，并戲謔影片應(yīng)該改名為《田小娥傳》。陳忠實為此對記者解釋道：“如果回避中國人私密的情欲，那么《白鹿原》將無法成為一個民族的秘史?！薄叭绻玫羟橛?，情節(jié)和人物命運就連不上?！碑攤鹘y(tǒng)中國的仁義和耕讀傳家精神已經(jīng)不能鉗制和約束住人的欲望的時候，原先被禁錮和壓抑的情欲和權(quán)力欲便跳脫出來把白鹿原村上的人給吸引過去或者說被控制住了。可見，影片刪繁就簡，牢牢抓住人的欲望來描寫被歷史吞沒的人物，重組白鹿原上的社會秩序，揭示民族的秘史。

除此之外，《赤壁》（2008）、《鴻門宴傳奇》（2011）、《王朝的女人·楊貴妃》（2015）等電影，都竭力展現(xiàn)歷史人物的非理性一面，表現(xiàn)個人性欲望與偶然性意念造成的歷史轉(zhuǎn)折。《赤壁》講述孫劉聯(lián)軍與曹操展開赤壁決戰(zhàn)的關(guān)鍵時刻，不是揭示曹軍失敗的各種客觀因素，而是虛構(gòu)了貌美如仙的小喬單身赴曹營直接改變了曹操的決策，結(jié)果是曹軍大敗而終。小喬成為改變戰(zhàn)局的關(guān)鍵性人物，而曹操對小喬的覬覦之心則是赤壁之戰(zhàn)曹軍失敗的重要原因。歷史上的曹操是一個充滿王霸氣質(zhì)的梟雄，影片這樣處理曹操的故事情節(jié)，顯然是不能讓人信服的?！而欓T宴傳奇》將項羽與劉邦爭霸的楚漢之戰(zhàn)的內(nèi)在動因解釋為爭奪美人虞姬?！皼_冠一怒為紅顏”的欲望化、偶然化的新歷史主義敘事，正在逐步替代以往宏大敘事對歷史必然性和規(guī)律及本質(zhì)的解釋。

上述影片均都以導(dǎo)演的個人話語對這段歷史作出“偶然性”“欲望化”的闡釋，以寄寓自己對現(xiàn)當代權(quán)力政治的理解和認識。不過，導(dǎo)演的主體性意識與歷史的具體描繪出現(xiàn)了游離，在有些影片新歷史主義敘事中成了兩張皮，透出歷史衰敗的跡象。在歷史敘事中，創(chuàng)作者的主體性意識只有借助歷史的具體描繪才能得以傳達。這就存在一個創(chuàng)作者的主體性意識與歷史的具體性如何融合的問題。一種方法是借歷史人物之口直接說出，即直抒胸臆；另一種方法是在歷史故事和現(xiàn)實生活之間建立某種關(guān)聯(lián)性的對比或呼應(yīng)，通過對歷史事件和歷史人物的敘述含蓄地傳達出創(chuàng)作者的主體性意識。只有將歷史的具體性與創(chuàng)作者的主體性意識，即古今融貫的問題巧妙地處理好，才能稱之為優(yōu)秀的歷史電影。

三、陷入中國式權(quán)謀文化的窠臼

當下中國電影的新歷史主義敘事很少從社會人文的視角與當下觀眾的真實情感和文化心靈產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，發(fā)生共鳴和聯(lián)想。事實上，很多影片仍停留在對歷史黑暗面的批判和否定維度上，而在文化價值觀的重構(gòu)維度上建樹不多或頗有爭議。相隔十年之久的《王的盛宴》（2012）、《銅雀臺》（2012）、《血滴子》（2012），居然采用與《英雄》如出一轍的主題。為了突出所謂的中國元素，為了審視歷史的黑暗面，上述電影的新歷史主義敘事都不同程度地強化了帝王權(quán)術(shù)和血腥殺戮。無論武戲還是文戲都傾斜于此，存在嚴重的同質(zhì)化。歷史的形貌不必總是如此華麗奢靡而又面目猙獰。電影創(chuàng)作者應(yīng)該尋找出口，走出病態(tài)、陰冷的壓抑社會，去探究中國傳統(tǒng)社會的某些價值觀念、思維方式和審美情感之于現(xiàn)代社會的意義。因為找到古今之間的連續(xù)性，可為我們今天位于何處提供一個急需定位的視角。相對于現(xiàn)代人的浮躁和漂泊之心而言，捕捉古人對生命情緒的細膩感受，反復(fù)體會和品味遮蔽在歷史深處的古典韻味，能讓現(xiàn)代人在歷史背后尋找到意義、價值和信念的歸宿，從而能夠確切地把握生活或把握自己。進一步說，只有在歷史情境中找到與當下情感的呼應(yīng)，才能透過作品的人文內(nèi)核來贏得我們文化的尊嚴及其敘事感染力。這顯然是需要我們下大力氣予以調(diào)整的。

陸川執(zhí)導(dǎo)的《王的盛宴》放棄了普通觀眾對鴻門宴的期待視野，而是通過劉邦——中國歷史上第一位由平民登上帝位的“布衣皇帝”的權(quán)力人生，來批判機變詭異的千年帝王權(quán)術(shù)，并能讓觀眾依稀辨出它依然盤踞在當代人的心靈深處，久久未能散去。正如陸川所言，“我會用當代視角，比照歷史然后還原歷史。我要讓攝影機回到古代，拍一部具有當代價值關(guān)懷的電影?！币驗橛捌桃馇笮碌姆蔷€性敘事、現(xiàn)代化的人物對白、舞臺劇化的表演，讓其陷入了曲高和寡的尷尬境地。這些實驗元素持續(xù)不斷地給觀眾造成疏離感，把電影與觀眾的距離推遠了，讓觀眾無法順其自然地進入到陸川所建構(gòu)的歷史世界里。盡管影片在接受美學(xué)上存在種種問題，但它對劉邦與項羽、韓信、呂后三人之間關(guān)系的全新闡釋，還是頗為犀利而獨到的。一介平民出身的劉邦，對楚國貴族出身的項羽采取韜光養(yǎng)晦之術(shù)，暗藏不露，蓄勢待發(fā)，步步為營地逼近權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心。在鴻門宴上，機敏而又恐懼的劉邦竭力保持政治清醒，逐步消除了項羽對自己所謂未來野心的疑慮和恐慌。項羽終以更加平和、自信的心態(tài)看待劉邦的權(quán)力上升，封以王侯，貫徹當初滅秦分權(quán)的理想。無奈，奸詐的劉邦不受限制地追求自我利益，直至成為統(tǒng)一帝國的霸主。打完天下后，他又狡詐使用國家權(quán)力，對韓信采取兔死狗烹之術(shù)。誠如韓信自己所預(yù)言的那樣：“狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。天下已定，我固當烹！”(《漢書·淮陰侯列傳》) 韓信的死，見證了滅秦理想（王侯將相寧有種乎，天下是天下人的天下）灰飛煙滅，血統(tǒng)貴賤論卻在死灰中復(fù)燃。呂后為了劉邦的千秋大業(yè)先遭受秦兵酷刑，后又成為項羽的人質(zhì)，而劉邦給予她的全是傷害、背叛和謊言。情場失意的呂后將興趣轉(zhuǎn)移到權(quán)力，由王的政治同盟衍變?yōu)橥醯溺R像。結(jié)尾處，沒有安全感的劉邦在垂死之際終于取到了韓信的首級，不過他怎么也沒有想到他的三個兒子在其死后被呂后殺死。結(jié)尾回到了影片的開頭，因為片首敘述的是劉邦看到蕭何捧來韓信的頭顱。這是圓形結(jié)構(gòu)的發(fā)展。故事往前走，走到底正是開頭，首尾相連。封建罪惡不斷復(fù)辟的主題，與影片的圓形結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。片首以劉邦全知的觀點敘述，間歇出現(xiàn)劉邦的回憶與囈語，最后又點出整個都是劉邦的全知敘述，在主題和形式上構(gòu)成一股循環(huán)的力量。影片竭盡全力地走進重要歷史人物的內(nèi)心世界，揭示帝王權(quán)術(shù)的罪惡，并以宿命論的口吻來說明類似的歷史悲劇在中國封建政治舞臺上連續(xù)不斷地重演。玩弄權(quán)術(shù)、勾心斗角的權(quán)謀文化構(gòu)成一股邪惡的力量，壓抑得人喘不過氣來。

新歷史主義作為一種后現(xiàn)代文化思潮，質(zhì)疑歷史的真實和本質(zhì)，以“歷史的文本化”“文本的歷史化”等非理性歷史觀來顛覆以往的“歷史決定論”?！八鼈円砸环N極端的方式，倡導(dǎo)以現(xiàn)象代替本質(zhì)、以偶然代替必然、以個別代替普遍、以個人小敘事代替歷史大敘事、以個人狹隘的肉體欲望滿足代替對歷史本質(zhì)與規(guī)律的還原與解釋的非理性的社會歷史觀。對當前的歷史文藝與歷史劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的負面影響?！痹谛職v史主義敘事中，歷史不再按照已知的必然性和規(guī)律演進，而是被未知的和不可預(yù)知的偶然性、個別性操縱。所以說，這類影片往往會細致地刻劃和描摹在歷史的某個節(jié)點上重要歷史人物身處的情境及其復(fù)雜的內(nèi)心世界。譬如，《趙氏孤兒》中程嬰是考慮到自己的兒子無論怎樣都沒有活路，但他的死可以救城里的其他的無辜的孩子，才強忍悲痛交出親身骨肉并目睹屠岸賈摔死。程嬰獻出親生兒子的行為舉動是為當時形勢所逼迫，并不是大義凜然，而他撫養(yǎng)趙武長大并讓其殺死教他武術(shù)的干爹也不是為了重振趙家雄風，都源于為兒子復(fù)仇的個人私欲。雖然這部影片沒有顛覆整個歷史的發(fā)展進程，也沒有完全改變歷史發(fā)展的全貌，但它重新解釋了人性才是歷史發(fā)展的動力。新歷史主義電影整體上呈現(xiàn)出以歷史偶然性否定歷史必然性、走向欲望化的非理性敘事，不可否認這也是趨從于商業(yè)環(huán)境所做的迎合觀眾之舉。這跟著力表現(xiàn)帝王將相的權(quán)謀文化和宮闈秘史的歷史創(chuàng)作殊途同歸，宣揚的都是對歷史的肆意“消費”和歷史虛無主義，都是有所偏頗的，因為既不能樹立正面積極的價值觀導(dǎo)向，也不能傳播正確的歷史知識。

顯而易見，欲望化、偶然性的新歷史主義敘事顛覆了歷史的嚴肅性，導(dǎo)致歷史走向虛無主義。恩格斯早在兩個多世紀之前就對此作出了批評和正面引導(dǎo)。1859年，恩格斯在致拉薩爾的信中評論了他的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》。這篇劇評并不是批評拉薩爾寫了濟金根領(lǐng)導(dǎo)騎士暴動并最終失敗這樣一個偶然性的歷史事件，而是批評他沒有寫出這個事件背后深刻的“歷史根據(jù)”，亦即歷史發(fā)展的必然性。他說：“只注意了人物瑣碎的個人動機，而忽視了他們所處的歷史潮流和傾向?！绷硗?，恩格斯又給他指出了一條光明大道：“而您不無根據(jù)地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的，無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來?！倍鞲袼惯@段話形象而深刻地闡明了藝術(shù)真實和歷史真實的關(guān)系，肯定了拉薩爾關(guān)于情節(jié)的生動性和豐富性、思想深度、歷史內(nèi)容完美融合的見解，并指出這種完美融合是歷史劇未來發(fā)展的方向。恩格斯這段話說明了，電影在對待和處理歷史題材時，就需要對歷史事件發(fā)生的時代的性格和精神具有飽滿的想象和大氣的理解，歷史敘事需要尋找根本性的、系統(tǒng)性的突破，而不能為了追求人性化、人情味而在一些枝節(jié)的、末梢的、瑣碎的內(nèi)容面前止步不前。