張東芳 | 陜西師范大學教育學部

《繪事指蒙》是明代鄒德中編著的一本書。在明代晁瑮的《晁氏寶文堂書目》、明代汪砢玉的《珊瑚網(wǎng)》、清代卞永譽的《式古堂書畫匯考》、清代厲鶚的《南宋院畫錄》和清代錢謙益的《絳云樓書目》中皆提到《繪事指蒙》一書。此書是由許多位畫工總結(jié)而成的一本畫工口訣?！叭纾骸独L事變異名目》一條中，提到剪紙和五色彩帛貼出人物的方法；《江西小描》用楮樹汁貼金箔的方法；往墻壁上過畫稿所謂‘鬼過關(guān)’的方法；專為畫神佛用的各種云頭的畫法；《畫神像布置威儀》一條中不同神佛及其隨從的畫法；陳鑒如的染衣服法；各種鎧甲的畫法；犀皮交椅及各種漆器的畫法等等?！比珪ńㄖ⑷宋?、服飾等內(nèi)容的畫法，文獻中還附著樹葉等圖式，與《芥子園畫傳》的某些內(nèi)容有相似的地方。分析《繪事指蒙》有利于我們理解畫工的畫法與用色，有助于更好地理解民間畫工的作品，這是《繪事指蒙》的價值與研究意義?！独L事指蒙》中體現(xiàn)了畫工怎樣的色彩觀，《繪事指蒙》與文人畫、宮廷院畫、壁畫之間的關(guān)系，以及與文人畫訣、畫譜之間是否有聯(lián)系，值得一一探討。

一、《繪事指蒙》的色彩觀

《繪事指蒙》前一部分是關(guān)于色彩的次序和色彩的運用等方面的內(nèi)容。有《人物彩色次序》《背面襯次序》《正色次序》《開解顏色次序》部分?！度宋锊噬涡颉肥菍⑷宋锊噬涡蚪忉屪鳎骸靶啵g）霸描襯，著色礬套，解斡染渲，省粉描金”?！侗趁嬉r次序》關(guān)于色彩的排序是：“先用紅，次皂、次鐵色、次深青、次淺青、次紫粉、深綠、粉綠、土黃粉、粉紅、淡肉色、黃粉、深肉色”。而《正色次序》是：“先粉，次黃丹粉、土黃粉、粉紅、土黃、淡肉色、重肉色、三綠、枝綠、三青、深中青、銀硃。皂黑色，墨斡染，螺青籠。一應(yīng)著色，皆用影見描法，切不可濃厚則反矣?！薄堕_解顏色次序》是先開白，次土黃粉、黃、粉紅、三綠、枝綠、三青、深中青、銀朱、紫、墨。而《開解染斡用色法并次序》中，提到了“白粉，用土黃標，皆些少京墨成褐開解，微微藤黃淡斡。蔥白色用淡苦綠解，苦綠水斡淡。淡鵝黃，土黃褐解，濃藤黃染斡。深明黃用土朱解，三朱斡淡，藤黃籠。土黃粉，土黃褐開解，土黃斡淡。茶褐，濃土黃褐開解，或苦綠斡淡。粉紅，濃胭脂開解，淡胭脂斡淡?；蛴萌煳拥?。銀硃，濃胭脂加墨開解，胭脂斡淡。紫，用濃墨胭脂開解，或螺青解，胭脂斡淡。深中青，濃螺青開解，半稀螺青斡淡。三青，比深中略不用濃。粉青，亦然。枝條綠，藤黃加螺青成苦綠解染。三綠，比枝綠微淡。淡京墨，煙墨解。皂，用京墨斡染折皺。次用螺青加墨京墨籠。斡淡顏色，大（此字應(yīng)為太）濃則惡俗不恬靜，輕盈淺淡為妙?！边@段話說明彩色的層次感很強，顏色的次序也各有不同，其中口訣展示了對于顏色的濃淡有著相應(yīng)的審美取向。這一審美趣味是特別的，以輕盈淺淡為妙?？偨Y(jié)顏色使用規(guī)律，發(fā)現(xiàn)顏色最多使用的是綠、青、紅、黃顏色，當然在顏色中帶粉。

《搭天頭法》一節(jié)中，提到描繪春天的顏色是淡淡螺青，向下淡。描繪夏天的顏色是淡淡螺青，向下染淡。描繪秋天的顏色是用螺青淡下。描繪冬天的顏色是淡青加墨，色淡向下。而描繪陰天雨天時的景色是帶青黑色，風色微淡。畫晴夜天是碧青色、螺青加三青。而陰夜天，是墨加螺青染。秋夜月天是在白云中顯出碧。青天現(xiàn)出金黃明月等等。

同時《搭地色法》中談到用色時，文中說：“用微稀螺青加螣（應(yīng)為藤）黃合成苦綠，神佛地色，微微黃色，將青紙托絹恰好。春草地黃苦綠，下頭微重，上頭微淡。夏草色綠，地色苦綠。秋草地色，土黃、土朱加墨泊染。冬天地色，黑墨、黃土泊淡染?！痹凇洞钐祛^法》和《搭地色法》章節(jié)中，對天的描繪，天大多用螺青，而對地的描繪，地大多是綠色。關(guān)于天地的色彩，這兩種顏色還是較為寫實的。

在《合顏色法》中，內(nèi)容是對各種顏色配置方法的相關(guān)介紹。如“紫色，用綿胭脂三青標，微加白粉。又法用好紫粉加三青搽絹用胭脂籠螺青開解紫胭脂斡，藍青色用三綠三青合螺青解染，湖水褐三綠加粉。蔥白褐，三綠多加粉”等等。顏色運用方面，善用粉。文獻中，對于人物面像次序并籠粉法中有著相關(guān)的詳述?！跋让枇嗣嫦?，隨像襯顏色了，面上著色畢，才斡染。待干，兩腮上淡泊胭脂，方可隨色籠粉。先籠白面，用粉稀標微微加些少胭脂水通籠?！庇纱丝芍?，粉對于色彩的處理有著一定的意義。在色彩的運用中暗含了當時畫工的審美好尚，因為文獻中不斷提到“輕盈恬靜”這一要求，而“輕盈恬靜”的人物畫應(yīng)為不俗。在《陳鑒如寫神染衣服法》中再次寫到“先以粗描衣紋，次以著分頒合影現(xiàn)其描法為度，更不必解逐，只須輕輕斡淡為妙。淡不可太重，重則不輕盈恬靜也。若深青紫綠褐黑。必先解逐后，方斡淡淡。又法染白衣用稀稀苦綠少加墨開解，再折稀如水，輕輕淡過為妙”。在諸類顏色的運用中，金粉亦然。文中對于描金、貼金作出注解，如下：

先用土黃標搽金色，或加土硃亦得，然后墨路里描。

金粉用白粉加土硃標。金粉要稠，微微膠重，然后剪金貼。待干，方用土硃或土黃開解金甲、金器花紋。

《煞金法》是關(guān)于金箔的具體使用方法，足見在顏色的使用上，金色對于畫工是十分重要的，這與畫工所描繪的對象有關(guān)。對金甲、金器的描繪，需要熟練掌握金色的用法。“畫工在金的使用上，有獨到的技法，不像一般國畫家僅僅用筆蘸著泥金一畫就夠了。他們使用的金，是蘇州錘的大赤金箔，名叫‘蘇金’，有長三寸二的，有長三寸八的。他們使用的方法，分‘泥金’、‘貼金’、‘掃金’三種。‘泥金’也和國畫家一樣，將金合膠泥細，用筆蘸著去描畫?！N金’是瀝粉畫好以后，將金箔貼在瀝粉將干未干的地子上。‘掃金’是灑上金粉，再把它掃平、掃勻。當然，畫法不同，用金箔的量也不同。描畫同樣的面積，消耗金箔數(shù)量的比例關(guān)系是‘一泥三貼四掃’。泥最省金，掃最耗費金。”這些顏色的使用方法在壁畫中出現(xiàn)的較多。顏色的選取和運用體現(xiàn)了畫工的色彩觀，當然也與畫工所繪制對象有關(guān)。

二、《繪事指蒙》中體現(xiàn)的文人畫因素和宗教因素

面對四時之景，畫工的處理有著自己的口訣。在《四景》中有著對四時之景的描繪。根據(jù)春夏秋冬時間的不同，描繪的對象均有著不同，甚至繪畫的題材、圖中位置的經(jīng)營、色彩的使用皆有區(qū)別。其中比較有趣的是，對于一些事物的描繪流露出文人畫的風格特點。例如“挑酒攜琴而賞玩”，攜琴而賞玩是文人雅趣的體現(xiàn)?！跋奶焐?，下多留白絹”，注意到留白的意味。“作紅黃者多，更見秋風之勢”，顏色未及多樣，有著淺絳意味。“但凡雪壓之勢，皆用濃墨畫描”，注意留白與墨色的關(guān)系。以及“沽酒買魚歸莊”和“孤舟獨釣于寒江”等句子，展現(xiàn)的畫面與意境，無不與文人畫中的場景、色彩、布局有著許多相似之處。

《繪事指蒙》書中保留了正德四年（1509）張春作的序，從寫序的時間來看，說明它是明代前期的一部繪畫口訣。從書中的審美趣味與繪畫的形式內(nèi)容等方面，可見它與文人畫之間還是有著一定的聯(lián)系。甚至它的出現(xiàn)對于后來其它畫訣也有影響。如在萬歷二十五年（1597）刊刻的周履靖《夷門廣牘》，書中又包含了《天形道貌》和《畫評會?！穬蓚€部分。在周履靖所著的《天形道貌》內(nèi)容中，詳細地記述了人物畫的繪畫方法。其中白描法列敘出十八描，而十八描也正是《繪事指蒙》中的內(nèi)容之一。且《繪事指蒙》所著的時間較《天形道貌》的時間要早，這就說明《天形道貌》延續(xù)了《繪事指蒙》畫訣的部分內(nèi)容。并且在汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)》中后附的《畫法》里，也提到了古今衣褶描法十八種，而汪珂玉所寫的這部著作也同樣晚于《繪事指蒙》。因此，從繪畫方面來看，明代《繪事指蒙》有著它的指導(dǎo)意義。

另外，明代繪畫對于人物十八描所持的重視態(tài)度，也可看出畫訣中的雅趣與文人畫家有著一定聯(lián)系?！拔娜水嫾覅⑴c編寫的畫訣更不在少數(shù)。明代有些畫訣是與畫譜合編在一起的，畫譜中有畫訣，這些畫訣內(nèi)容大量為工匠使用，畫工們依賴這些口授心傳的畫譜畫訣來處理各種題材與各種樣式的繪畫，許多畫訣的基本內(nèi)容幾乎與常用的口語一般無二，如攢三聚五、四平八穩(wěn)、亂七八糟、三五成群等等?！迸c文人畫家有著直接聯(lián)系的是畫譜，而工匠與文人畫家之間在畫譜編刻中是否有著互動？其實，“在畫譜編刻過程中，編者胡正言是誠邀當時名家吳彬、吳士冠、倪瑛、魏之璜、沈存德等人繪制畫稿，又遠從家鄉(xiāng)請來徽州刻工，與刻工、印工朝夕研討，密切合作，在繪、刻、印諸工通力合作下，精益求精，使得畫譜的印刷效果幾近寫生妙品，在分版、調(diào)色、刷印各環(huán)節(jié)以及協(xié)調(diào)方面都取得了很高的成就?！?/p>

畫譜上繪制出來的圖像，其審美趣味能夠表現(xiàn)文人的趣味。當畫譜與畫訣被畫工接受后，畫譜的審美趣味便傳播給畫工。畫工接受了畫譜的圖式并經(jīng)過良好訓(xùn)練之后，作品自然呈現(xiàn)出了文人畫的趣味和面貌。這一現(xiàn)象，不僅在明代有所體現(xiàn)，甚至在清代依然延續(xù)了這一傳播的模式。清代相對有代表性的畫譜是《芥子園畫傳》?！督孀訄@畫傳》中畫夾葉法與《繪事指蒙》中《樹葉》一節(jié)畫法的內(nèi)容有些相近。王世襄先生的一書中亦有同樣的觀點，他認為“現(xiàn)在看到了《繪事指蒙》的樹葉圖式與《芥子園畫傳》十分相似，我們可以知道至少在葉式上，鄒、洪兩家對王概有更大的影響”?！独L事指蒙》不僅包含口訣，還繪有樹葉的細節(jié)畫稿，而《芥子園畫傳》中同樣附有樹葉的畫稿，后者應(yīng)該對前者有著繼承。

《繪事指蒙》不僅總結(jié)了畫工作畫的經(jīng)驗，還在內(nèi)容方面上擴大范圍，內(nèi)容涉及方面較為豐富。如對云的描繪上，文中講到了功德上有圈轉(zhuǎn)云、三官四圣云、威猛神上用火焰風塵云、北斗云、馬遠和夏圭所用的禿筆淡描的指甲云等等。最重要的是對云的陳述中加入了董源山水云的描繪方式，“董源山水上淡墨描成云，淡苦綠逐淡”。另有對高彥敬、米元暉所繪云的描述，文中將二人所繪之云稱為懵懂云（或者應(yīng)稱之為朦朧云），也就是借絹地以成云。關(guān)于云的記載并未局限在畫工常繪制的云，文中還加入文人畫家所繪制的各種云的類型，這無疑是在傳達當時畫工對文人畫家繪畫風格的重視以及喜好等問題。那么，文人畫家對畫工的影響是顯而易見的，而《繪事指蒙》為什么在文中加入有關(guān)董源、米元暉等人繪畫風格的記載？或許，文人畫家（特別是董源）或是文人畫訣對于作者或者畫工的影響較大。

畫工口訣中為什么會有文人畫的因素，應(yīng)有其一定的原因。關(guān)于民間畫工的寫真，也不僅僅是寫形，他們也講求“神似”。“光緒間，上虞有畫工周德，他畫像有兩句口訣，說是‘人家頂真我畫嘴，人家寬心我畫鬼’，意思是，對方坐得認認真真，表情嚴肅，就畫一些嘴、鼻的結(jié)構(gòu)；等到對象‘寬心’，坐起來比較自然時，就琢磨畫他的神氣，這里的所謂‘鬼’，指的就是神氣?！眰魃袷钱嫻にv求的內(nèi)容，文人畫對于傳神的講求同樣如此。

《繪事指蒙》一書包含豐富的內(nèi)容，在審美上體現(xiàn)出雅致的趣味。這不得不讓人將其與文人畫相聯(lián)系。另外文中還含有宗教的因素，即是對于佛像繪制制定了相應(yīng)的儀軌。如講解佛或菩薩像如何描繪時，文中強調(diào)要“面如滿月，目如弓，勢如覆弓。目尾不可長并起，壽帶不可長。佛面色淡，肉色加土黃背襯，面上用淡肉色加藤黃搽，藤黃粉染。深中青頭發(fā)，螺青絲染。目上殳三青淡，須眉細枝綠染淡，再用深中青細細述淡”。

諸如上述對于佛、菩薩的制作儀軌，應(yīng)與畫工在繪制壁畫時所使用的口訣有關(guān)。特別是文中講人物如何安排，畫面要講究人在上者顧下，人在下者則要仰伏于上。因此，畫面的布局已有所示。

書中對人物的喜怒哀樂等形象塑造的描述亦精細，如畫獰猛怒惡的形象。墨的使用需要偏濃重，眼睛處理得要大，眉毛要低些，須髯要能夠支撐其面貌。顏色大多用土朱粉加些黑，薄薄地上一層肉色，然后用土朱加黑斡淡，并以土朱胭脂加黑開解。描畫悲哀的面相，則以低垂的口角、目尾等樣貌表示，喜笑的形象則會畫以口角朝上、目珠扁細等樣貌。喜怒哀樂的形象在壁畫和洞窟中都能看到，而畫工或者塑工則是按照這樣流傳下來的口訣來創(chuàng)作，保持了宗教儀軌的傳承特點。

此外，在描述獰猛怒惡的形象中，文中提到了“查沙”一詞?！安樯场币辉~在北方方言中流行，說明文中保存的這些口訣有一部分是北方工匠所使用的口訣。至少從地域角度來看，這些口訣應(yīng)該是北方的工匠創(chuàng)作中所使用的規(guī)則。

三、《繪事指蒙》與文人畫訣

《繪事指蒙》中的內(nèi)容涉及了很多方面的口訣。這與工匠流傳下來的口訣有著聯(lián)系，其內(nèi)容包含的方面有建筑、器物、人物、山石樹木等等，從內(nèi)容的分類來看，工匠的種類應(yīng)該不僅僅是畫工，有可能還有塑工等其他工匠?！独L事指蒙》的內(nèi)容具有文人畫的因素，那么文人的畫訣對于繪畫技法的陳述與《繪事指蒙》中保存的口訣有著什么聯(lián)系呢？因《繪事指蒙》是明代早期的著作，所以將其與文人的畫訣進行比較，應(yīng)該用元代文人畫家的畫訣來比較。而元代黃公望的畫訣是一個很好的參考標件。

黃公望，為江蘇常熟人。黃公望與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱“元四家”，其繪畫作品是《富春山居圖》，并撰寫《寫山水訣》一卷。黃公望在《寫山水訣》一文中主要講述了自己與前人在山水畫方面的創(chuàng)作經(jīng)驗，該書共分三十二則。在這三十二則中，陳述了董源的山石處理方法：特別是董源在畫山石時，處理坡腳先用筆皴，然后再用淡墨破其深凹處，著色不離乎此，石著色要重；并且在處理云霧繚繞的礬頭時，皴法要滲軟，看上去好像下面有沙地一般。后用淡墨掃，屈曲為之以后，再用淡墨破。對董源的山石處理手法的論述當中，黃公望將董源如何用筆和用墨講解得十分清楚。而在《繪事指蒙》中也同樣寫出董源，董源描繪山水時用淡墨描畫出云，再用淡苦綠色逐淡。在此將董源的畫云之法總結(jié)出用淡苦綠色逐淡。黃公望在其文中并沒有針對他的畫法講到具體的顏色，而鄒德中在《繪事指蒙》中卻將董源的用色之法講出，這是二者不同之處。當然，黃公望在其畫訣中談到了顏色，他是在論述畫石之妙時說，“用藤黃水浸入墨筆，自然潤色。不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣”。黃公望對顏色的理解是將螺青和藤黃用于山石的描繪中，色潤甚是好看。而這一用色的方法在《繪事指蒙》中也常常出現(xiàn)，例如對春天用色的描述上，需要淡淡螺青，向下淡。而對于夏天描繪時，強調(diào)石色需要描繪成黑青之色?！独L事指蒙》與黃公望的《寫山水訣》在一些細節(jié)上還是有著一些相同之處。另外在描繪四時之景的經(jīng)驗總結(jié)中，黃公望同樣寫下了他對于四時應(yīng)如何描繪的觀點。他認為春天應(yīng)該畫出萬物生發(fā)之景，而夏日應(yīng)描繪出樹木繁茂之勢，秋景則應(yīng)為萬象肅殺，冬天則是煙云暗淡，天色模糊之景。黃公望沒有指出四時之景具體應(yīng)該如何去畫，較之《繪事指蒙》中的四時之景更為籠統(tǒng)，《繪事指蒙》將四時所需要使用的具體之色一一羅列，可見當時畫工口訣內(nèi)容十分詳盡。另外，在《繪事指蒙》中極具價值的地方是，文人畫訣中不曾看到的內(nèi)容文中均有寫出。如對點苔的描繪在《繪事指蒙》中寫下了“先用京墨濃濃大點，叢雜聚散點之。墨點上再用三綠點小些，留墨邊。地上苔并草先墨點汕，次苦綠重加?！蔽闹羞@段關(guān)于點苔的描述，其實就是在畫中常常見到的寶石點苔法。寶石點苔法是眾多點苔法的一種，這種點苔法在一些傳統(tǒng)繪畫作品中可見，特別是在馬遠的一些畫中。但是這種點苔法在文人畫中較為少見，畫工在眾多的點苔法中選擇這一方法作為口訣的內(nèi)容之一，想必是因為畫工對此苔點的喜好。當然，文中還有關(guān)于花斑石和斑竹畫法的記載，所以此書的價值不僅僅是一部畫工的口訣，更重要的是它幫助我們更好地理解作品起到了一定的作用，也是我們理解畫工與文人畫家對繪畫不同態(tài)度的一個材料。且此書成書時間又是在明代早期，書中的內(nèi)容本身也是對明初畫壇繪畫風格的一個呼應(yīng)。

四、《繪事指蒙》與明初宮廷院畫

明代初期，宮廷繪畫占據(jù)畫壇主流的位置。其中大多宮廷畫家皆曾繪制過壁畫，商喜即是一位。商喜曾繪制一幅《關(guān)羽擒將圖》，此畫是依據(jù)《三國演義》的內(nèi)容而繪制的一幅歷史題材作品。畫面中位于主要位置的將軍形象是關(guān)羽，他身上穿著鎧甲，雙手抱其右腿，坐于山石之上。身上的綠色袍服、金黃色的鎧甲、青色的頭飾與紅色的腰飾使主體人物形象顯得格外突出。畫面通過對飛動的須髯與翹起衣邊的描繪，增添了關(guān)羽大將的風度。畫面中在關(guān)羽左右兩旁各站著一名侍衛(wèi)，其目光所及之處即是另外兩名侍衛(wèi)捉拿俘虜?shù)膱雒妗Ｈ宋锉澈筘Q立著山石和松樹，而畫面的右上方則繪出一條溪流伸向畫面的遠方。畫面色彩相當濃艷，視覺沖擊力強，給人留下了深刻印象。商喜的《關(guān)羽擒將圖》的畫面安排是由畫家的繪畫風格所決定，但是另一方面是因為受到畫工口訣的影響。這個口訣應(yīng)該與《繪事指蒙》中的內(nèi)容相關(guān)。

如在《繪事指蒙》中，對于關(guān)羽應(yīng)該如何描繪給出了相應(yīng)的口訣：

赤面如關(guān)王若搊描像，怒臥蠶紋要闊些，壽帶要垂，肉色用銀硃紫粉，加些黑襯，面上用銀硃紫粉加土朱標，微加些小黑搽色，再用土朱綿胭脂加黑染斡，濃胭脂開解。

“怒臥蠶紋要闊些”的這些面部特點與《關(guān)羽擒將圖》中關(guān)羽人物的面部特征相符合。由此可見，畫面中關(guān)羽的形象外貌是依照《繪事指蒙》的口訣要求來進行描繪的。

除了面部特征有其口訣依據(jù)，關(guān)羽人物的衣服也是畫面的視覺中心，衣服上的盔甲、護肘、帶和獸頭均可在《繪事指蒙》的口訣中找到它的來源?？蓪㈥P(guān)羽人物身上衣服細節(jié)處與圖譜中的圖式一一比對，細節(jié)處的刻畫是十分相近，不過有些部分是畫家自己主觀的加工。我們可通過《繪事指蒙》中對于“甲”的一段介紹來了解，如下：

但凡描金甲、金器，須用濃墨粗描，背黃丹粉襯，面上用黃丹標濃搽，或土黃加土朱搽，方用泥金在里描。如金器當用子母肥瘦筆描，先處用金淡之。凡鐵器刃鐵甲，以濃墨粗描，背用淡淡皂粉加蘇青與土朱襯，面上用深三青依突兀凹凸斡淡了，方用小膠粉省在墨里，然后用三青或三綠或紅或丹皆可，點畫成穿甲條方好。

金甲、葉甲、金云母甲亦用穿絳尤妙。甲還上毛皮用深中青，卻用螺青圍了，每圍內(nèi)用三青粉或白粉點之。枝綠皮苦綠圈、或沙魚皮、或虎豹皮皆可。

由上可知，畫家在創(chuàng)作關(guān)羽時即是描金甲、金器時用濃墨進行粗描，背黃丹粉襯，面上用黃丹標濃搽，并用泥金在里描。依據(jù)對金甲的描繪，畫中關(guān)羽的描繪方式確實以《繪事指蒙》中所述的內(nèi)容為依據(jù)。

而關(guān)羽服飾的色彩為何是以綠、青、黃為主要的色彩，由綠、青、紅、黃等顏色構(gòu)成的呢？這應(yīng)該是由當時時代風格所決定的，從其它的器物中的色彩搭配便可知一二。如《繪事指蒙》中對錦的記述，在講三朱花樣龜文的色彩搭配時，即是用苦綠色描成龜紋，三青色點龜紋眼，之后再次用中青，龜紋內(nèi)述中心用白粉點花，于龜背角上用粉一點，或是黃色或者紅色。那么，在三朱花樣龜文的色彩運用中，苦綠、三青或是深中青是被使用的主體色彩。一個時代的色彩搭配有其獨特的審美，而這個裝飾紋樣的色彩搭配可以佐證繪畫中人物服飾的色彩搭配，青色和綠色應(yīng)該是這個時代人物畫用色的一個固定搭配。

因此，《關(guān)公擒將圖》是商喜按照一定的程式口訣來創(chuàng)作的一幅作品，它展現(xiàn)出的色彩、人物形象、甚至故事情節(jié)均是當時時代風格的彰顯。從而也很好地說明了商喜的身份，展現(xiàn)了他與畫工以及畫工口訣之間的聯(lián)系。從另外一個角度來講，《繪事指蒙》的內(nèi)容與宮廷畫院畫家的創(chuàng)作方法有著某些聯(lián)系，有可能《繪事指蒙》是他們創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)。

五、結(jié)論

《繪事指蒙》是明代鄒德忠編著的一部畫訣，書中的內(nèi)容對于我們了解一些工匠所繪制的作品具有一定的意義。根據(jù)書中張春作序的時間來看，《繪事指蒙》應(yīng)是明代早期的一本書。明代早期的宮廷繪畫是畫壇的主流，宮廷畫家中有一部分畫家有著畫工的背景，或者曾經(jīng)創(chuàng)作過壁畫。并且當時的審美風尚是喜好平民化的繪畫風格，排斥文人畫。因此，商喜的繪畫風格便受到上層統(tǒng)治階層的喜好。商喜的作品《關(guān)公擒將圖》是美術(shù)史中較為重要的一幅作品，對此幅作品的分析與研究是理解當時繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。商喜創(chuàng)作的方法應(yīng)有其源頭，這一源頭應(yīng)是當時的畫訣，即是《繪事指蒙》中的內(nèi)容?；蛘呖梢源_定的是《繪事指蒙》在明代所起到的作用是很重要的。它是時代的產(chǎn)物，它是展開明清時期畫譜畫訣發(fā)展格局的一部著作。

《繪事指蒙》記述了畫工對于之前繪畫技法的認識和經(jīng)驗。在文中還存在一些審美觀點和文人畫家的技法特點。比較《繪事指蒙》與黃公望的《寫山水訣》，二者均為畫訣但是二者之間有著某些聯(lián)系與不同。

除了存在文人畫因素，《繪事指蒙》中還包含了宗教的因素，這與畫工在繪制壁畫時所用口訣有關(guān)。在畫工經(jīng)驗的積累中，色彩的運用應(yīng)該只是其中一項較為常用的內(nèi)容。《繪事指蒙》中，對于色彩的使用集中為綠、青、紅、黃等幾種顏色，這也是時代的用色。而《關(guān)羽擒將圖》亦不失為一個參考的標準件。處理色彩的順序，可謂有著一套固定程式的做法，這也是形成時代風格的一個很重要的方面。所以，順序感是《繪事指蒙》色彩觀的一個明顯特點。其次，文中還提到如何使用粉，這是用色的另一個特點。除此之外，文中要求顏色要輕盈恬靜，用色的審美傾向便已突出。不過《繪事指蒙》中的內(nèi)容并非是一個畫工的經(jīng)驗總結(jié)，而是多個畫工或工匠的經(jīng)驗總結(jié)，而且在這本畫工口訣中體現(xiàn)出一定的文人化因素，使得這本畫工口訣具有了一定的技法指導(dǎo)意義。此書的內(nèi)容既有承上的意義，同時又具有啟下的作用，影射出無論是工匠文人化，還是文人畫家受到工匠的影響，這些現(xiàn)象的產(chǎn)生應(yīng)該有著一定的文本因素，而文本因素即是指《繪事指蒙》這本書。