中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生/錢坤

一、變體臨摹的概念及范例

南朝時期謝赫在《古畫品錄》中將“傳移模寫”列為六法之一，表明了古人對于這一習(xí)畫法則的重視，至此也將中國畫的這一學(xué)畫方式提高到了理論高度?！皞饕颇憽敝械呐R摹并不單指對于畫作本身的臨習(xí)，其中也包含了對前人繪畫經(jīng)驗的傳承、畫理畫法的傳布以及繪畫作品的流傳。東晉顧愷之《摹拓妙法》一文也從技法結(jié)合理論的角度闡明了臨摹對于學(xué)習(xí)中國畫的重要性。

近代以來，隨著西學(xué)東漸的思想潮流，許多學(xué)者開始提倡寫實的科學(xué)性，西方素描被引入中國畫的教學(xué)體系中，成為當(dāng)時美術(shù)課程中的主流，也使得中國畫臨摹的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式在當(dāng)時頗具爭議。如康有為、陳獨秀等人堅持認(rèn)為中國畫的臨摹意味著不創(chuàng)造，中國畫的發(fā)展已經(jīng)窮途末路，這類觀點正是局限在了臨摹的過程上，沒有看到臨摹的前瞻性，所以才會出現(xiàn)以陳獨秀為代表的中國畫革命“激進(jìn)派”。而事實上，類似西方對物寫生的方法中國自古有之，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《寫生珍禽圖》《寫生蛺蝶圖》等畫作都能佐證當(dāng)時畫家對于描繪對象的觀察十分細(xì)致。古代畫家在中國畫的學(xué)習(xí)中往往以臨摹和寫生相結(jié)合的方式來積累前人的技法經(jīng)驗，結(jié)合畫理與自己的審美取向，探索出一套屬于自己的繪畫語言，這在某種程度上也是一種創(chuàng)造。

變體臨摹則是中國畫從臨摹到創(chuàng)作的深入階段，可以從單純臨摹有效過渡到模仿創(chuàng)作階段，同時也是深度解讀傳統(tǒng)繪畫不可或缺的途徑，它既是一種對藝術(shù)流派、風(fēng)格的繼承，也是一種創(chuàng)新。變體臨摹主要通過畫家在學(xué)習(xí)與理解作品的氣息、筆墨、時代特點等基礎(chǔ)上，根據(jù)臨摹對象的繪畫語言進(jìn)行自我轉(zhuǎn)換，在一定的理法上適度發(fā)揮，將學(xué)到的傳統(tǒng)繪畫內(nèi)涵進(jìn)行自我消化，形成一件新的繪畫作品。

可視為變體臨摹的繪畫作品自宋代以來便不可枚舉，如傳為宋徽宗趙佶所作的《紅蓼白鵝圖》與同時期另一佚名畫家的《秋塘雙雁圖》便可認(rèn)作一例（古人常以鵝代雁，因此往往將鵝與雁混淆）。《秋塘雙雁圖》中居于畫面左側(cè)中段的部分，無論是鵝的臥姿與紅蓼的走勢，又或是這二者的表現(xiàn)技法，都與《紅蓼白鵝圖》中的白鵝與紅蓼相差無幾，且這兩幅作品在整體氣息上也十分貼近，如同出自一人之手。

二、變體臨摹之造境

在中國畫的學(xué)習(xí)階段進(jìn)行變體臨摹，在保持臨本氣息、格調(diào)不變的前提下，將繪畫作品中的部分元素通過挪、移，結(jié)合自己的寫生素材重新組合，可以使學(xué)習(xí)者在這一過程中深入剖析前人的技法經(jīng)驗，其間對于臨本的大量品讀與篩選也有助于了解歷代繪畫作品。

但如果一味地進(jìn)行變體臨摹，脫離了自身感受在臨本中討生活，便會陷入泥古不化的境地，停留在臨本材料單純拼貼的階段，無法進(jìn)行自我創(chuàng)造性的提升，最終將是死守舊本，無法從前人的影子中走出來。如泥古不化者，往往一提到工筆畫，便是細(xì)勾慢染，在花與葉的刻畫上沒有質(zhì)感上的區(qū)別，使得作品過于程式化，流于習(xí)氣。

反觀自宋代始，許多流傳有緒的花鳥畫作品，我們都能在其中看到作者學(xué)習(xí)前人技法的體現(xiàn)以及自身流露出的審美取向。在北宋宮廷畫家崔白所作《雙喜圖》中，翠竹采用雙鉤填色法，竹葉先罩染數(shù)層汁綠色，再按虛實關(guān)系分染石綠色，屬于當(dāng)時北宋較為主流的畫法，而在土坡的刻畫中，又極具個人特點，不加暈染，僅寥寥數(shù)筆用淡墨側(cè)鋒掃出。

在中國畫的審美中，作品呈現(xiàn)的意象是十分重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，這逐漸演變成了對中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)，即對意境的追求。而在精神內(nèi)涵上，意象、意境等概念是統(tǒng)一的，這種意味無窮的藝術(shù)追求在宋代畫家郭熙提出的“可游可居”的創(chuàng)作理念中得到了鮮明反映。郭熙在《林泉高致》中提道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！十嬚弋?dāng)以此意造，而覽者又當(dāng)以此意求之。此之謂不失本意?！惫跛U述的“意造”的創(chuàng)作方式，正是以意象的生成、經(jīng)營、推衍為手段而造境的創(chuàng)作過程。

進(jìn)行變體臨摹的目的是為了有過渡性地探索出自己的繪畫語言，即自己的風(fēng)格。因此在變體臨摹的深入階段，更有必要圍繞“造境”一詞進(jìn)行意象上的臨摹，在重塑畫面新秩序的過程中，可以不再依靠簡單的圖像拼貼，而是結(jié)合寫生，充分發(fā)揮臨摹者的主觀能動性，遷想妙得，開展基于原作審美意趣上的再創(chuàng)造。

三、宋代花鳥畫中的尚意之風(fēng)

中國畫中的寫意精神，也體現(xiàn)在對于意境的營造上，而并非技法層面上與工筆畫所做的區(qū)分?，F(xiàn)在許多學(xué)者對于董其昌提出的“南北宗論”以及“工筆”與“寫意”的劃分方式有了新的看法，如今學(xué)院派中有將技法層面上的寫意畫稱為意筆畫的提法。意筆畫若是立意不高、筆墨粗劣，依舊毫無意境可言，若是工筆畫氣韻生動，同樣能顯意境之高。過去對于中國畫“工筆”與“寫意”的界定,導(dǎo)致了如今許多畫家的思維上的局限性。

事實上，工筆畫與意筆畫中的許多技法都是融會貫通的。例如在宋代花鳥畫中，遇到設(shè)色上使用石綠、石青及白色的部分，畫家常在絹本背面敷上厚重的石綠色及蛤粉，而在正面僅僅輕敷以求作品清透，這一方法同樣被運用在近現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)作中，許多在生宣上創(chuàng)作的花鳥作品會在紙背相應(yīng)部分罩染一層淡色，以求畫面的整體性與層次感。

古人評畫，也從未在技法層面上將工筆畫與意筆畫進(jìn)行評比，而是以“品”為先。將神品、妙品、逸品、能品等作為品評中國畫的層次標(biāo)準(zhǔn)。這樣一來，無論山水、花鳥，抑或是“工筆”與“意筆”，所有中國畫的品評都不存在問題。

宋代花鳥畫便極能反映出古人這一繪畫品評觀念以及對于“寫生尚意”的追求。如崔白所繪的《雙喜圖》，在表現(xiàn)技法層面，細(xì)膩與粗放并存。野兔的造型準(zhǔn)確生動，用絲毛法深入刻畫出了野兔皮毛的質(zhì)感，并且通過墨色的濃淡分染，層層深入強(qiáng)調(diào)了野兔各部位的虛實關(guān)系，同時隱去了輪廓線，增強(qiáng)了整體感。在樹葉的描繪中，則將葉脈的走向、破損的葉片也詳盡刻畫，再用赭石色與墨色層層罩染、分染。而勁草、土坡以及樹干等則以極為粗放的筆意寫出，一氣呵成。整幅作品通過這些物象營造出的意象呈現(xiàn)出一種蕭條淡泊之意，若是這些物象皆層層細(xì)染，過于甜膩，作品中流露的秋風(fēng)肅殺的意境則不會如此強(qiáng)烈。

可見崔白的作品，并非只是簡單地寫生求真，而是通過對物象的不同表現(xiàn)手法營造意象，從而符合他的審美取向。這種以意境為先的寫意性追求才是一個畫家最重要的標(biāo)簽。由此我們統(tǒng)觀兩宋花鳥畫作品不難發(fā)現(xiàn)，許多作品對于物象的表現(xiàn)手法都有相似之處，但將兩個畫家的作品放在一起比較，又都能發(fā)現(xiàn)其個人特有的韻味。這便是畫家主觀思想上對于所追求的意境不同而造成的。

自宋代，以唐人詩意作畫之風(fēng)開始流行，宋徽宗于此厥功甚偉。宋徽宗于崇寧三年（1104）設(shè)立的畫院考試機(jī)構(gòu)“畫學(xué)”，常以唐詩作題來選拔畫家進(jìn)入畫院。鄧椿《畫繼》中記述：“所試之題，如野水無人渡，孤舟盡日橫。自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥于船尾，橫一孤笛，其意以謂非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閑之?！庇纱擞^之，宋代畫院選拔畫家并非以手頭功夫為第一評判標(biāo)準(zhǔn)，意境的營造才是更深遠(yuǎn)的追求。要想從畫匠蛻變?yōu)橐幻嫾?，就要不斷提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，這在一定程度上也為文人畫的興起奠定了基礎(chǔ)。

在北宋沈括《夢溪筆談》一書中，有關(guān)文人畫意趣的論述也反復(fù)出現(xiàn)，其所倡導(dǎo)的“神會”之論，主張繪畫應(yīng)超越形象、位置、色彩，轉(zhuǎn)而追求奧理、天理、氣韻，強(qiáng)調(diào)“意到便成”的觀點。這也能佐證，自宋代以來中國繪畫便是以追求意境與氣韻為先的，并無技法層面的“工筆”與“寫意”之分。

中國花鳥畫的發(fā)展,是從寫形向?qū)懮癫粩嗤七M(jìn)的一個過程，這在某種意義上是一種對繪畫藝術(shù)本質(zhì)的再升華，從而統(tǒng)一畫家自身的藝術(shù)性和思想性。只有摒棄以往觀念上的限制，中國畫的創(chuàng)作才能寫生入神。而變體臨摹后期對于意象上的臨摹再創(chuàng)造，也能體現(xiàn)出宋人的這種寫意精神。當(dāng)這種寫意精神成為畫家一種內(nèi)在的文化自覺時，勢必對中國畫的發(fā)展有極大的推動作用。

結(jié)語

綜上所述，中國畫中的寫意精神決不指一味地“逸筆草草、不求形似”?！耙莨P草草、不求形似”只是中國畫寫意性的載體之一。畫家對于寫意精神的最終追求，應(yīng)是藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一，以求意境之深遠(yuǎn)、格調(diào)之高雅。否則再好的筆墨也會流于程式化、套路化，禁錮畫家自身的發(fā)展。所以，弘揚(yáng)寫意精神，需要通過足夠的畫外功夫才能達(dá)到。否則將會導(dǎo)致中國畫的寫意精神淪為“荒謬絕倫”。當(dāng)前中國畫寫意性的缺失在于一些畫家過度追求形式感與制作性，而體現(xiàn)寫意精神的畫外功夫，如詩詞、書法等傳統(tǒng)文化過于薄弱，所以必須把“弘揚(yáng)寫意精神”從“弘揚(yáng)寫意形式”的認(rèn)識中扭轉(zhuǎn)過來，才能使中國畫的寫意性得到更好的落實。變體臨摹對于意象的再創(chuàng)造正有助于培養(yǎng)畫家的寫意精神，以宋代繪畫為母本，追尋宋人的尚意之風(fēng)，可以在學(xué)習(xí)到創(chuàng)作的過渡中體會宋人對于花鳥畫“形”與“意”的內(nèi)在追求，既能夠以形寫神，也可以推動學(xué)習(xí)者對于意境有更深入的思考，對作品的格調(diào)有更高的追求。

[1]俞劍華，《中國歷代畫論大觀（宋代畫論）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016年版，第41頁。

[2]董其昌，《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年版，第62頁。

[3]鄧椿，《畫繼》，人民美術(shù)出版社，2003年版，第5頁。

[4]侯穎慧、周宗亞，《“以大觀小”與中國畫寫意精神的生成》，《美術(shù)》，2019年第8期。

[5]俞劍華，《中國歷代畫論大觀（元代畫論）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第144頁。