天津師范大學(xué)津沽學(xué)院/徐碧涵

繪畫和詩歌亙古至今具有同源、共生的血親關(guān)系，它們互相融通共同締造了燦爛的中國繪畫史?！霸姰嬕惑w”是不同時代文人墨客追求的藝術(shù)境界，沈括的《夢溪筆談》就談及：“書畫之妙當(dāng)以神會，難可以形器也?！边@里的“神會”指的是畫和詩在形神中是相通的。繪畫作品能夠神似，就有了詩歌的意趣和韻味，可以稱之為“畫中有詩”。唐代畫家王維是“詩畫一體”的代表，蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！币源藖硇稳萃蹙S的作品。與此同時，在日本的江戶時代，出現(xiàn)了三位非常著名的俳壇巨匠，分別是：作品個性鮮明、關(guān)注社會、同情弱者的藝術(shù)家小林一茶（1763—1828）；形式平易清淡、內(nèi)容高邁幽深的松尾芭蕉（1644—1694）；追求“象外之旨、韻外之致”、詩畫境界清新浪漫的與謝蕪村（1716—1784）。這三人的藝術(shù)作品都受到中國文人畫的影響，其中與謝蕪村更被譽(yù)為“真正得漢詩之真髓者”。

與謝蕪村幼時即擅長繪畫，后來在日本繪畫界獨(dú)樹一幟，是文人畫的集大成者。他生于大阪毛馬町的農(nóng)民家庭，幼年時有非常高的繪畫天賦，12歲師從京都宋阿學(xué)習(xí)俳句（一種對偶的詩句），27歲其師去世后游走于關(guān)東地區(qū)進(jìn)行繪畫和詩歌創(chuàng)作，在俳諧界聲名鵲起，繪畫也聲名大振。日本江戶時期盛行古文辭學(xué)派思想，許多讀書人樂于鉆研中國的先秦儒學(xué)，追隨孔孟經(jīng)典。與謝蕪村則主張藝術(shù)創(chuàng)作要博取漢學(xué)，從中國詩詞中汲取營養(yǎng)。為了擺脫當(dāng)時前人留下的卑俗奉迎的風(fēng)氣，他提出了“離俗論”，運(yùn)用《芥子園畫傳》（清）中的“多讀書書卷之氣上升而世俗之氣下降”等觀點(diǎn)，在俳句史上具有非常重要的影響力，對“中興時代”日本文化藝術(shù)發(fā)展起到了積極的引導(dǎo)作用。

與謝蕪村在詩歌的影響下顯示出了非常顯著的繪畫天賦，其早年在詩歌上配簡單插圖助興，在當(dāng)時極為罕見，這是其從《芥子園畫譜》中汲取的方法，這一創(chuàng)作方法受到了中國畫的影響。從許多日本江戶時期作品中能夠看到，這時候日本對中國文化非常的熱衷，明清繪畫的傳入更引起了他們對中國畫的躁動。對中國畫的收藏和學(xué)習(xí)成為風(fēng)靡當(dāng)時的時尚。與謝蕪村在這樣的背景下臨摹了許多中國文人畫，尤其是曾到過長崎的中國畫家沈南蘋（清）的繪畫對他有很大的影響。但在兼收和借鑒的同時，與謝蕪村堅持著自身的“蕪村式”畫法——以中國文人畫和古典文學(xué)詩詞作為營養(yǎng)之源泉，將中國詩學(xué)的精神意趣浸潤在俳句的清遠(yuǎn)含蓄之韻味中，在互相融通中將中國古典文人畫的詩畫精神變成了其繪畫的特有語言，其藝術(shù)作品因此彰顯出了“詩畫一體”的寫意效果。

在蕪村的嘗試和堅持下，“俳畫”逐漸成為一種新的繪畫樣式在日本流傳，與謝蕪村更成為這個藝術(shù)形式的代表，其與弟子交流時曾以“俳諧之草畫，凡海內(nèi)無比肩者”自譽(yù)，說明其創(chuàng)作“俳畫”之成熟及集大成之功?！芭钱嫛痹谌毡痉Q為“俳諧草畫”，其藝術(shù)呈現(xiàn)方式就是繪畫中有俳句，詩畫都活躍在一個畫面里，主要以水墨、淡彩墨為主要的繪畫效果。表現(xiàn)題材多是樸素的人文情懷、市民生活和田野趣味等鄉(xiāng)土情趣，能夠體現(xiàn)出人們追求田園、吟詠風(fēng)物的自然審美情趣，受到了當(dāng)時人們的推崇和喜愛。

從創(chuàng)作題材看，作為“南畫”（指追求描繪“心中之畫”的藝術(shù)風(fēng)格）的代表，與謝蕪村創(chuàng)作題材豐富多樣，除了日本傳統(tǒng)鬼怪故事、人物以外，也有傳統(tǒng)的風(fēng)景、山水、民俗等題材。但其眾多題材中，將各種器物入畫是其繪畫意趣之一，諸如許多畫面里會有草屐、折扇、燈籠、馬車等生活中的器物，表現(xiàn)出一種非常溫暖的日常生活情趣，體現(xiàn)出追求自然的和諧畫面。其作品《武陵桃源圖》（1781年做，京都角屋藏）就是描繪了4世紀(jì)詩人陶淵明偶入桃花源的歷史故事。畫面通過對山石、人物、漁船、草木等自然風(fēng)景的描繪，繼承了中國傳統(tǒng)水墨的寫意畫風(fēng)，筆墨簡潔淡雅，將陶潛的形象簡單生動地刻畫在畫面上，自然風(fēng)景清新生動、引人入勝，充滿了生活的意趣之美。畫面中俳句居于其右，以簡單隨意的點(diǎn)睛之筆，記錄畫面故事，讓人們感受到俳畫的自然情趣。作品《奧之細(xì)道圖卷》的題材是松尾芭蕉五部俳諧紀(jì)行文中的最后一部，蕪村為其作俳畫，在俳文空白處插入人物，生動別致地描繪出文中傳達(dá)的場景，內(nèi)中線條的粗細(xì)、斷續(xù)等輕重變化，生動有趣。從題材上看，蕪村的俳畫和中國文人畫一樣都是通過意象造型、柔和的線條、無特定式樣的表現(xiàn)手段，一氣呵成即興而作，脫離了傳統(tǒng)院體畫的精雕細(xì)琢，雖然是有特定的題材但也能夠?qū)?nèi)心情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來，并且能夠推出“逸品”之畫格。

色彩和造型是中國畫形式美的重要元素，不論對山水、花鳥、人物，還是對任何情景物象，都非常重要。與謝蕪村的俳畫在色彩和人物造型上都有自己獨(dú)特的藝術(shù)視角，無論是俳文還是繪畫，都能使人感受到其對造型和色彩獨(dú)特的敏感度和領(lǐng)悟力。讀其詩就有很強(qiáng)的色彩感，諸如“皚皚雪中屋，接連燈火明”“日暮山間色，勝似楓葉紅”，這些詩句都能將人帶入一種恬淡且豐富的色彩感覺之中。其習(xí)慣利用帶有色彩屬性的語言文字，讓詩的立體感通過描述而增強(qiáng)，呈現(xiàn)給讀者一種生動強(qiáng)烈的畫面。其作品《山野行樂圖屏風(fēng)》（東京國立博物館藏），該畫題材有學(xué)者認(rèn)為系出自杜牧《早行》的詩句，該作品洗練淡雅，大面積的留白具有中國傳統(tǒng)文人畫的味道。從造型上看，人物用墨寥寥卻刻畫出人物的身份和精神面貌，體態(tài)、動態(tài)勾勒到位，營造出山野間行人摸黑趕路的場景。畫面中有三三兩兩騎馬緩行者，有攜幼扶老相助登山者，還有背負(fù)長者蹚水過溪的場景，通過簡約的造型營造出極其詩意的人文情懷。作品的色彩與其很多作品一樣，顏色清淡，簡單地暈染出畫面色彩，整體色調(diào)透露出溫暖和諧的文人畫情結(jié)。與謝蕪村的色彩雖然簡單樸素，卻非常成熟且具有感染力。中國的“五色語言”在其繪畫中起到了重要的作用，雖然隨著時間推移和地域的差異，傳統(tǒng)色彩審美會產(chǎn)生變化，無論濃墨重彩的大唐風(fēng)韻還是清新淡雅的宋式寫意，甚至是明清極力推崇的黑白水墨，都帶有很強(qiáng)的主觀意蘊(yùn)，與謝蕪村正暗合了中國畫的用色技法，在輕描淡寫之間通過人們不同的行走方式恰如其分地表現(xiàn)出山野中大自然的物象意蘊(yùn)，引人入勝。

日本許多藝術(shù)形式一直受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，與謝蕪村在繼承了日本傳統(tǒng)院體畫古典精神的同時融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美技法及精神內(nèi)核。中國傳統(tǒng)的寺廟繪畫和畫譜對其影響深刻，從其作品中對枝梗的處理到許多場景的描繪，均可窺見出處。為了融通中國繪畫，他大量臨摹王蒙、米芾水墨風(fēng)格的作品，對披麻皴的用筆掌握得特別到位；部分作品采用的大寫意方式也源自對中國文人畫潑墨技法的臨摹，因此，他的俳畫自有簡約和寫意互相貫通的效果。其用色鮮艷，契合中國北宋以前工筆重彩的用色取向。通過不斷嘗試，他把中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)營位置、隨類賦彩等運(yùn)用到俳畫的創(chuàng)作中，在日本當(dāng)時對中國文人水墨畫無限憧憬的時代起到了先鋒和引領(lǐng)作用，引起許多后輩對中國水墨畫筆墨意蘊(yùn)的向往和崇敬。在俳句的創(chuàng)作中，他也融匯了中國繪畫中的“離俗論”，這些繪畫理論對與謝蕪村作品的語言、構(gòu)圖、意境都起著舉足輕重的作用。其創(chuàng)作風(fēng)格特征豐富了日本俳壇的創(chuàng)作，具有承前啟后的作用，對日本后世繪畫產(chǎn)生了巨大的影響并延續(xù)至今。

集詩人與畫家于一身的與謝蕪村，以詩畫一體的方式將文人畫的意蘊(yùn)演繹得酣暢淋漓。其南畫藝術(shù)作品與俳句更是“畫中有詩，詩中有畫”，珠聯(lián)璧合，相得益彰，這種獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格在融合中獲得新質(zhì)，成就了全新的文化形態(tài)，構(gòu)建了詩畫如一的詩意境界。