周 睿（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、書法中的悲

1.以“悲劇性”觀照書法史中“悲”的形式崛起

美學(xué)在分析審美范疇“悲劇”時，多指類似悲劇的特性，比如美好價值被撕毀破滅的苦難，片面價值各自合理卻又沖突地艱難抉擇，不可抗拒的厄運對人生的摧殘，人性弱點或社會問題引發(fā)的傷害異化，荒誕虛無對理想意義的消解等，總之體現(xiàn)出人生追求自由過程中遭遇的種種困難和尖銳對抗，從而引發(fā)憐憫與恐懼，達到凈化人心，自覺人性，喚醒精神力量的深刻偉大效果。悲劇性可以涵蓋超越戲劇和文學(xué)的多個藝術(shù)種類，比如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、影視等，但較少提及書法中的悲劇性作為例證。書法的抽象符號性和實用廣泛性，似乎讓書法的悲劇性品質(zhì)隱而不顯，相關(guān)研究論文亦不多，雖然有作者介紹了三大行書內(nèi)容具有悲的內(nèi)涵，或者專門談過某一作品具有悲的感染力，但并未展開探討書法在歷史發(fā)展過程中，形式上的創(chuàng)變?nèi)绾闻c不同的“悲”實現(xiàn)吻合的，書法建構(gòu)“悲”的意象形態(tài)經(jīng)歷了哪些代表書家，而書法之“悲”的淵源和價值追求都值得深入梳理。

對歷代中國書論進行搜索，論及“悲”和與之相近的“哀”條目很少，大多與其他類型的情感并提以說明書法的抒情性，比如孫過庭《書譜》總結(jié)書法“可達其情性，形其哀樂”，陳繹曾《翰林要訣》提到了“哀”與字形的關(guān)系：“情，喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無窮?！被蛘哂袑?jīng)典之作的簡評，如吳德旋《初月樓論書隨筆》評《祭侄文稿》“藏憤激于悲痛之中，所謂言哀已嘆者也?！钡⑽从袝搶ｉT就“悲”作過詳深的剖析。書論的淺釋，并不意味著書法史上悲劇性的缺乏，相反卻有典型的代表和發(fā)展繼承脈絡(luò)，值得一一提撕貫通。

書法的抒情性在魏晉時代經(jīng)過二王的創(chuàng)造得到突破性發(fā)展，孫過庭曾盛贊王羲之：“豈惟會古通今，亦乃情深調(diào)合……寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！蓖豸酥粌H要把字寫得優(yōu)美，還要根據(jù)具體的書寫內(nèi)容和心情對形式進行變化，比如寫家信時遇到事故而愁慘悲痛，像《喪亂帖》：“喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當(dāng)奈何奈何！雖即修復(fù)，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言！”與其他王字帖的形態(tài)相比，它確實更縱放急切，但整體的形式還是優(yōu)美典雅的。這與唐代顏真卿的《祭侄文稿》相比較就更明顯，后者涂涂抹抹，字跡潦草零亂，完全打破了形式美的規(guī)范，卻更能令觀者通過直觀就產(chǎn)生一種悲慨的共鳴?！皻W陽《集古錄》跋王獻之《法帖》云：‘所謂法帖者，率皆吊哀，候病，敘暌離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，使人驟見驚絕，守而視之，其意態(tài)愈無窮盡?！边@些“或妍或丑”“百態(tài)橫生”“意態(tài)愈無窮盡”的特點從《萬歲通天帖》中集王門字可以看出。但是魏晉六朝無論是行書還是楷書，主要在形式美追求上著力，在探索悲情的表達上雖有一些“丑”和“意態(tài)”的嘗試，但并未被普遍自覺。

從魏晉文學(xué)的氣質(zhì)來看，建安詩歌“古直悲涼”，苦難的時代山河破碎，戰(zhàn)亂流離，人生罹禍，卻沒有在書法中顯現(xiàn)苦難的痕跡，其原因就是名士們用唯美的享受和探索超越了苦難，慰藉了悲痛的心靈。這在《蘭亭序》中表達得很鮮明：“修短隨化，終期于盡！古人云：死生亦大矣。豈不痛哉！”人生苦短，所以要任情恣性，放浪形骸，自娛自樂：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！薄爱?dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。”《世說新語·言語》記載：“謝太傅語王右軍曰：‘中年傷于哀樂，與親友別，輒作數(shù)日惡?！踉唬骸暝谏Ｓ?，自然至此，正賴絲竹陶寫，恒恐兒輩覺損欣樂之趣?！敝x安每與親友離別，數(shù)日傷痛，王羲之開導(dǎo)他要借音樂來陶冶性情，保持人生的欣樂之趣。沉郁感傷的人生逃逸到唯美之鄉(xiāng)，情感從憂悶的牢籠里走出來，獲得了超然的自由。所以晉人的書法里是俊美飄逸，我們并不能直接感受到書法的悲情。

唐代書法隆盛，抒情性得到進一步激發(fā)，韓愈《送高閑上人序》評張旭草書：“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。”張旭草書的狂放其實是對悲郁情緒的激烈宣泄，所以劉熙載《書概》評“張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙道。”雖然二人的草書都有夸張變形的創(chuàng)造，但總體還是在優(yōu)美的結(jié)體規(guī)范內(nèi)，這樣的狂放紓解了悲的情緒，還能給人美的享受，最終在一種釋放的心境里獲得自由的喜悅。所以他們的作品還不是真正意義上悲的形式，因為從悲劇性的定義來看，作品會讓觀者沉浸在悲郁的氛圍中，難以消解，感到痛苦且壓抑。而這一點在顏真卿的《祭侄文稿》中得到了凸顯，它成為書法突破唯美、表達悲劇性的里程碑，由此展開了中國書法史中表現(xiàn)悲劇性的特殊篇章。

2.以顏真卿、王鐸、康有為書法為代表——儒家人格英雄的悲壯力量

顏真卿的《祭侄文稿》雖然在中唐誕生，其悲壯的審美價值卻主要在宋代得以強化，這主要仰賴北宋儒學(xué)的振興。宋儒鑒于唐的衰落，重振原儒精神，將剛毅人格與氣節(jié)風(fēng)骨視為士人的首要品質(zhì)，在“智仁勇”三達德中特別強調(diào)勇德的大無畏精神和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。原儒精神中的“殺身成仁”“見危致命”“舍生取義”“知其不可為而為之”，靠的就是這份非凡的勇氣、意志和實干。只有這樣的儒者豪杰才能在家國危難之際挺身而出，救民眾于水火，哪怕犧牲也在所不辭。顏真卿就是這樣的勇儒和英雄，他及其家族在安史之亂中的英勇抗擊和慘烈犧牲，其內(nèi)在精神與英雄悲劇類似。而《祭侄文稿》恰恰成為記錄這段激烈對抗和慘痛犧牲的真切文獻，祭悼內(nèi)容在醞釀文字、涂改文字的過程中展開，“賊臣（涂去“擁”）不救，孤城圍逼，父（“擒”涂去）陷子死，巢傾卵覆。天不悔禍，誰為荼毒。念爾遘殘，百身何贖。嗚呼哀哉。吾承天澤，移牧河關(guān)。（“河?xùn)|近”涂去）泉明比者，再陷常山，（“提”涂去）攜爾首櫬，（“亦自常山”涂去）及茲同還。撫念摧切，震悼心顏”……書寫時的義憤填膺如潮水般涌來，又痛斷肝腸泣血哽咽，剛健頓挫夾雜零亂潦草，奮筆疾書以至枯筆艱澀，更顯蒼勁悲愴。《祭侄文稿》漫卷英風(fēng)烈氣，完全打破了傳統(tǒng)書法唯美的中和形式，激發(fā)英雄受難的慘烈想象，讓觀者感到丑陋、驚懼、郁結(jié)、憤懣，同時又召喚出一股反抗的郁勃之氣，這恰恰就是英雄悲劇的特征。

儒家人格英雄的悲壯力量在書法史上再次爆發(fā)是晚明，以倪元璐、黃道周和王鐸為代表。而促成此書法潮流的則是心學(xué)的流行，我曾在專著《儒學(xué)與書道》中專門梳理了心學(xué)培養(yǎng)的狂者人格與書法創(chuàng)新之間的關(guān)系：“受莊禪趣味深刻影響的傳統(tǒng)二王帖學(xué)，不再能呼應(yīng)士階層普遍的心理渴求，他們需要新的線條方式和造型，表現(xiàn)內(nèi)心道德信仰的堅毅感、對崇高理想的執(zhí)著熱情、在種種激烈沖突中遭遇的痛苦、悲憤以及對各種外在羈絆的傲睨、反抗和沖決，等等，精致優(yōu)美而典雅的氣韻玩賞，漸漸被蒼勁宏大而張揚的氣勢追求所代替，書法形式的變革和突破在所難免?！泵髑宥Ω铮覈Ｍ?，不管是倪元璐的自縊殉國，黃道周的英勇就義，還是王鐸的開城投降，作為士大夫的代表，他們在重大的歷史變故中表現(xiàn)出的激烈抗?fàn)幒徒^望放棄，都具有強烈的悲劇性特征。他們的書法作品大多以雄肆的氣骨勝，卻包含大量破壞傳統(tǒng)形式美的筆法、結(jié)體和章法，比如倪元璐尖利的偏鋒、扭曲苦澀的線條，黃道周傾危拗峭的結(jié)體，王鐸的漲墨污染和狼藉點畫、東倒西歪的章法等等，這些不和諧因素恰恰能營造出身陷苦難的場景和心境，非常類似于我們在觀看悲劇時直接體驗到的震驚、厭惡、撕裂、危急、掙扎、傷痛、絕望等等情緒。但英雄悲劇的特點是，所有消極情緒經(jīng)由英雄的偉大人格和道義力量的激蕩都得到崇高升華，從而喚醒堅定的精神信仰。

這里重點探討王鐸的特殊性，他的復(fù)雜在于經(jīng)歷了堅守與背叛的煎熬與屈辱。1638年王鐸曾上書請纓衛(wèi)國遭拒，被崇禎排斥。1640年被任命為南京禮部尚書，南行中顛沛逃難，親人接連去世。1644年清兵入南京，他又被南明朝弘光帝和首輔馬士英所棄，遭南京民眾群毆險些喪命。此時的王鐸對于舊朝的昏聵無能不僅絕望而且痛恨：“故君擇臣，臣亦擇君，孰肯以其身徒勞于是非黑白混淆之世，以性命日待于湯鑊之前歟？！”他不會為衰朽的舊朝殉節(jié)，轉(zhuǎn)而對新朝報以希望，但是當(dāng)他開城投降做了貳臣，儒家傳統(tǒng)的節(jié)操觀和滿族皇室的鄙夷態(tài)度卻令他深陷恥辱中。清順治三年（1646）王鐸借杜甫的詩宣吐自己的心緒，再次草書《秋興》。這八首詩交織著家國的殘破與深秋的荒涼，壯麗的盛世回憶與凄楚的心境雜陳，其中“聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時”更是與王鐸當(dāng)下的處境相似。因此他的這次創(chuàng)作相比之前同樣內(nèi)容的書寫更加強烈激蕩，運用了大量枯墨和糾盤的線條，表達焦灼而歷經(jīng)劫難的心境，甚至讓人感到了潦倒頹唐。但是，就像杜甫詩的悲壯氣質(zhì)一樣，王鐸是騰挪勁健的，他內(nèi)心有堅持的力量，哪怕再狼藉不堪，也可以重新收拾河山，依然能體會到他頑強而壯闊的情懷。

晚清大變局之下，儒家人格再次遭遇危難的挑戰(zhàn)。從鴉片戰(zhàn)爭到甲午戰(zhàn)爭，接連的失敗，震驚國人，悲憤激越的情緒遍布士林，他們紛紛表達對時世的憂患與批判，呼喚革新的到來，自強變法呼聲日益高漲，士林中英雄輩出。康有為作為戊戌變法的發(fā)動者，雄強自負，其詩亦氣勢不凡，如《登萬里長城》：“秦時樓堞漢家營，匹馬高秋撫舊城。鞭石千峰上云漢，連天萬里壓幽并。東窮碧海群山立，西帶黃河落日明。且勿卻胡論功績，英雄造事令人驚！”詩中景象高遠，喻古說今，保家衛(wèi)國，舍我其誰。這種英雄氣質(zhì)在他的書法中也得到了充分表現(xiàn)?？涤袨樵谧兎ㄊ『笠欢瘸撩越鹗瘜W(xué)，但不是逃避，而是借助鼓吹雄強的碑派書法以振興民族精神。他融合石門頌、瘞鶴銘、石門銘等多種碑體，創(chuàng)造出雄逸開張的書風(fēng)。近觀其大幅對聯(lián)杰作，不僅有宏大的結(jié)體和磅礴的氣勢，仔細品鑒其點畫用筆，重墨逆筆戰(zhàn)掣，充滿艱澀郁勃之質(zhì)，這是他屢敗屢戰(zhàn)抗?fàn)幰簧耐饣?，既被時代的困苦所壓抑，壓抑到最深的深淵，又用一股永不磨滅的力量掙扎攀升飛揚，仿佛要在粘重的泥濘里開出一條道路，亦如驚雷閃電般劃破長夜，讓人聯(lián)想到古希臘悲劇中的《普羅米修斯》，聯(lián)想到米開朗基羅的雕塑《摩西像》，都彰顯出英雄不屈不撓帶領(lǐng)苦難民族去爭取光明與自由的偉大剛正力量。

3.以楊維楨、沈曾植書法為代表——歷史困局中的乖異獨行與悲愴境界

悲劇類型中的命運悲劇，特別突出了人類無法抗拒的命運強制性，比如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》《阿伽門農(nóng)》《安提戈涅》，主人公在多種價值沖突中被撕裂，難逃厄運，最終陷于無解的悲愴中。相對于英雄悲劇中道義的堅定和力量感，命運悲劇縈繞著一種迷惘的絕望，“沉沒在窒息一切告慰的‘悲’中的靈魂，再也不能指望它有飛升之日?！睆倪@些特質(zhì)來看，書法史中有一些典型書家具有這種特點，比如元代的楊維楨，清末的沈曾植。他們都具有典型的儒家人格特點，但在歷史特殊的際遇中，面對亂世的價值混亂無能為力，對自身曾經(jīng)堅守的價值也發(fā)生了質(zhì)疑，對未來的家國和自身命運一片迷茫，因而既以一種乖戾的形式抗?fàn)?，又陷入苦悶分裂?/p>

楊維楨作為元代詩壇領(lǐng)袖，根底杜甫、李白、李賀三家，《四庫全書總目》評其有“橫絕一世之才”，但“高者或突過古人，其下者亦多墮入魔趣?！?《四庫全書總目》提要卷一百六十八 集部二十一《鐵崖古樂府》)錢謙益《列朝詩集小傳·鐵崖先生楊維楨》中也提到這種矛盾性：“隱然有曠世金石聲，人之望而畏者，又時出龍鬼蛇神，以眩蕩一世之耳目，斯亦奇矣?！边@種奇異的“魔趣”和“龍鬼蛇神”，其實與他的書法趣味有一種相似性。元代書壇總體受趙孟 秀美書風(fēng)影響，而楊維楨卻特立獨行，故意寫得怪誕不經(jīng)。他拒絕沉浸在唯美夢鄉(xiāng)中，還保持著一份對時代苦難的痛覺和清醒，艱難地咀嚼著時代的苦澀：“堪悲，身國俱亡。把煙花山水，等閑無主。嘆高臺百尺，頓遭烈炬。休覷，珠翠總劫灰，繁華只廢基。惱人意，尀?zāi)头扼槐庵?，一片太湖煙水?！薄拔鬣徸蛞箍薇┳?，東家今日悲免官。今日不知來日事，人生可放酒杯干？”家國敗亡，士人淪落，命運無常，他自身也經(jīng)歷了數(shù)次罷官的打擊，只有潦倒酒杯，放逐山水。明代吳寬曾評價他的書法如“大將班師，三軍奏凱。破斧缺斨，倒載而歸”(吳寬《匏翁家藏集》)，其實尚未切中楊維楨的悲涼心境。以他的代表作《真鏡庵募緣疏卷》為例，內(nèi)文雖是募緣卻帶譏誚，各種字體生硬地雜糅，斷折撩尖，瘸腿聳肩，有如鐵拐李拄杖，鐘馗捉鬼，他想用書法刻畫的就是一幅“龍鬼蛇神”橫行的亂世之像，是“魔道”當(dāng)世的瘋癲心態(tài)。在《鐵笛清江引》中他寫道：“鐵笛一聲天作紙，筆削春秋旨。千年鬼董狐，五代歐陽子。這的是斬妖雄楊鐵史！”在元代特殊的歷史困局中，一介文士于現(xiàn)實中無法斬妖除魔，只能用文字嬉笑怒罵，用書法驚世駭俗，以刺激污濁之世，宣發(fā)郁結(jié)之氣。

同樣遭遇類似歷史困局的還有清末民初的沈曾植。作為晚晴一代大儒，參與過變法維新、洋務(wù)運動以及張勛復(fù)辟的士大夫，沈曾植的一生都在經(jīng)歷中西價值的激烈沖撞，他不斷在其間擺蕩，深陷歷史的迷局而痛苦不堪。1912年他在自題像贊中寫道：“是桎義梏仁，天之戮民；是燭幾而避世，國之罪臣；滔滔者天下皆是也。獨善其身，胡不反其真……而猶局此眴息之存也，噫！”在仁義禮智頹喪的亂世中，沈曾植深懷幽憤與自責(zé)，在復(fù)辟失敗后有殉身的念頭。這種憂患到自絕的心態(tài)在清末民初不少儒士那里也同樣存在，比如梁濟、王國維等，他們都意識到改革的必要性，但也都感到西方價值對他們據(jù)以安身立命的傳統(tǒng)價值正構(gòu)成巨大沖擊。他們孤傲地堅持不逐時流，卻又被歷史潮流所拋棄和嘲弄，其分裂悲愴可想而知。

相對于同時代的大多數(shù)碑派書家，沈曾植身上的矛盾性令他多了一份命運的滄桑和孤峭，他要將自己復(fù)雜得多的心緒訴諸書法造型，借此展露深藏的崢嶸與苦痛。他克服了大多數(shù)碑派書家用筆結(jié)體相對單一的局限，融冶豐富的書學(xué)資源，以臥筆中鋒、絞鋒和偏側(cè)鋒交替變換，創(chuàng)造出欲行還澀的艱辛筆調(diào)和蜿蜒曲折的線條，在扁方內(nèi)抱的凝重結(jié)體內(nèi)卻充滿向外沖撞翻飛的尖刺與凌厲。通過這些執(zhí)拗怪誕的造型，更能體會到他的心靈經(jīng)歷著時代創(chuàng)痛的磨礪，深刻地表現(xiàn)了那個時代士人的氣質(zhì)甚至民族的氣質(zhì)，像一位滿身瘡痍的巨人，步履艱難地跋涉在命運昏暗而漫長的隧洞中。

4.以徐渭書法為代表——懷才不遇、潦倒落魄的悲郁人生

西方悲劇中的性格悲劇和社會悲劇類型，集中代表是莎士比亞戲劇和批判現(xiàn)實主義文學(xué)，其主要特征是揭露人性弱點、社會制度及觀念習(xí)俗對人生的毀滅、壓制、異化及摧殘，其啟蒙意義極為深遠。中國的批判現(xiàn)實主義精神發(fā)源于儒家“詩可以怨”的傳統(tǒng)，并在元明清的戲劇和小說中得到激化發(fā)展。中晚明“理法”與“性情”的沖突十分尖銳，徐渭就處于這個時代，一生都在與傳統(tǒng)的社會制度與觀念抗?fàn)帯?/p>

徐渭是詩文、書畫、劇作俱佳的杰出藝術(shù)家，他出身低微，卻稟賦卓異，堅持真我才性而不屈就八股模式，所以科舉八次都未中。為幕僚期間，因幕主胡宗憲涉嫌嚴嵩案下獄，懼怕被牽連，精神焦慮以致發(fā)狂，幾度自殺未遂。又因嫉妒猜疑而殺妻，下獄七年，倍遭磨難。出獄后以字畫為生，貧病交迫，晚境凄涼。他曾在《題葡萄圖》中悲嘆：“半生落魄己成翁,獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?！痹谛煳嫉膬r值觀中，科舉出仕是改變卑微地位的唯一途徑，但他卻屢試不中，不可避免地陷入邊緣、冷落和憂憤中；而另一方面，強烈的主體自由意識和杰出才華又令他堅持真我本色，努力爭取獨立人格和平等的社會地位，這種阻塞又不屈的往復(fù)折磨，造成了他極度敏感、自尊、桀驁的個性。再加上他幼年失祜，青年時妻亡家敗，中年事業(yè)坎坷，一生都陷于無常的不安全感中，因而在長期缺乏關(guān)愛和不平等的待遇里養(yǎng)成了嫉妒、仇恨而多疑的性情，甚至陷入瘋狂的失控行為。這一點與古希臘悲劇中的《美狄亞》和莎士比亞的戲劇《奧賽羅》的人物形象類似，都因嫉妒的人性弱點被激化而釋放出毀滅性的破壞力。然而人性弱點被激化的原因還是在傳統(tǒng)觀念的愚昧以及社會制度的僵化腐敗。

徐渭曾寫劇作《狂鼓史》，通過禰衡痛罵曹操，借古諷今，影射當(dāng)朝奸相嚴嵩，揭露他們橫行于世的蛇蝎心腸和丑惡嘴臉,同時也抒發(fā)積郁心中的憤恨。《翠鄉(xiāng)夢》以民間傳說“月明和尚度柳翠”的故事揭露官吏的陰險毒辣和禮教禁欲主義的虛假。徐渭因自身慘痛多舛的命運，深切了解現(xiàn)實的殘忍和壓抑在底層士人的心聲。這種“奇窮不可遏滅之氣”將他推至悲劇形式創(chuàng)造的巔峰，并延伸至?xí)▌?chuàng)作中。

徐渭批判當(dāng)時流行的趙體書風(fēng)，“筆態(tài)入凈媚，天下無書矣”，提倡怨刺寄興，表達真我本色。他在書法中表現(xiàn)出的痛苦和掙扎感是前所未有的，特別是晚期狂草作品，筆法恣肆潦倒，線條顫抖盤繞，墨色濃重枯澀對比強烈，結(jié)體散亂放縱，字距行距密集悶塞，仿佛讓人看到一個須發(fā)零亂，衣衫襤褸，獨立于荒郊寒風(fēng)中的落魄寒士，呼天搶地，欲投無門。就像他在《雪竹》詩中所吶喊的：“畫成雪竹太蕭騷,掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我,積高千丈恨難消。”朱仁夫在書法史中評價其“已到狂放無以復(fù)加的程度”，“既不同于張旭的顛，懷素的狂，也不同于山谷的禪逸，而是徐渭自己的‘怪與瘋’，是面對黑暗社會憤疾的傾瀉、血淚的揮灑、痛苦的呼號，是勃然不可磨滅之氣的升騰，是借筆墨來沖刷自己胸中的種種塊壘?！?/p>

其實在明清時期還有類似這樣的書畫名士，都不再以傳統(tǒng)帖學(xué)模式來局囿悲痛落魄的心境，紛紛在形式上創(chuàng)新探索，其中揚州八怪最為突出，像黃慎踉踉蹌蹌、枯藤蔓草般的題畫書，高鳳翰右手病殘后，以左手書寫的放浪草體等。特別是金農(nóng)，他也有仕途挫折的經(jīng)歷，一生游歷，賣字畫為生，晚年窮困。他獨創(chuàng)的漆書，在黑重的方塊排列中斜插入尖厲的掃刷，如鯁在喉，如芒在背，如幾聲尖叫嘶喊打破僵板沉寂的黑夜，駭人耳目，讓人于渾渾噩噩中突然直面人生的刺痛與愁慘。可以說碑學(xué)開始興盛后，在表達痛苦情緒和悲郁抗?fàn)幮膽B(tài)上，有了更多的形式可能性。

5.以弘一書法為代表——佛教徒的虛無心境與悲憫情懷

西方20世紀以來出現(xiàn)了具有強烈虛無感的悲劇類型，特別是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，曾經(jīng)的啟蒙理性和價值理想被摧毀，貝克特的《等待戈多》以荒誕的戲劇形式表達了西方世界的沉淪與絕望，虛無主義的黑暗籠罩整個文藝界。而中國這個具有悠久佛教傳統(tǒng)的國度，在苦難深重的近現(xiàn)代，既有虛無主義的悲涼之霧，又飽含不舍棄的悲憫情懷，書法藝術(shù)中能兼而表達者就是弘一。

弘一法師的前半生榮華順?biāo)?，似乎與悲劇精神毫不相關(guān)，但他對時代的苦難及人性的困境高度敏感，深懷悲憫，這恰恰與所有具有偉大人道主義精神的悲劇藝術(shù)家一樣，要去承擔(dān)這種苦難，并盡一生去喚醒和解救。書法是弘一法師弘法的重要方式，他在前半生積淀的藝術(shù)經(jīng)驗和審美心性，為他創(chuàng)造一種既空虛冷寂又飽含受難精神的字體奠定了基礎(chǔ)。

弘一年輕時受康、梁影響，追求變革維新，積極學(xué)習(xí)西方文化并致力于藝術(shù)教育，在書法氣質(zhì)上，主要以碑版為師，作品方剛勇猛。但出家后，隨著佛教義理的滲化，自律生活與傳法活動的日益深入，其心性發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，弘一曾自述書風(fēng)的變化：“拙書爾來意在晉書，無復(fù)六朝習(xí)氣?！薄靶嗳酥炙菊撸降?、恬靜、沖逸之致也?！彼饾u泯除了魏碑的雄強霸悍，又徹底揚棄了晉書的秀美飄逸，有筋骨卻不執(zhí)著于筋骨，有結(jié)體卻似無意于結(jié)體，字體疏松瘦削，字間行間大量留白，營造出舍棄一切而所剩無幾的空寂心境。在佛教的世界觀中，萬法皆緣起性空，所以諸行無常，諸法無我，人生猶如夢幻泡影，虛幻不實，所以要放下執(zhí)著，回歸心靈清凈，才能解脫煩惱苦難?？沼^本身帶有濃重的虛無主義色彩，是對人世間欲望與情感的勘破，所以弘一的字既沒有美的色相，更沒有氣勢，這是斬絕了人世利益追求的結(jié)果，也是斬斷了親緣關(guān)系、情緣關(guān)系的孤光自照，所以整體書法透出落落寡合的孤絕之境，這是虛無之光難免帶來的清冷悲涼。這些特征與西方20世紀文藝中表達的世界是荒原、他人是地獄、個體只有孤獨自守的狹窄閉鎖形態(tài)有相似之處。但弘一走出孤冷的方式就是獻身到佛教慈善事業(yè)，從而獲得了超脫。

弘一修行律宗，生活用度降至最低，僧衣補了又補，圓寂前的苦寒之境，讓人感到的已經(jīng)不是律己而是虐己。臨終前他寫下“悲欣交集”四字，字形枯槁，用筆拙澀，如油干燈盡，卻還有天真爛漫之態(tài)，讓人既悲戚酸楚又含笑領(lǐng)悟其圓寂的從容心態(tài)。他用這種特殊方式詮釋了自己的人生與心境：放下自我的一切，但并不因此厭世、離世，“能以無我之偉大精神，而作種種之事業(yè)無有障礙?！蔽覀儚乃囊恍β?lián)中也可體會：“了世皆如夢，見心無所生”“諸佛等慈父，人命如電光”“不為自己求安樂，但愿眾生得離苦”“我當(dāng)于一切眾生猶如慈母”“寧受地獄苦，得聞諸佛名”“平等觀諸法，悲心救世間”佛教中充滿舍身救世的故事，地藏王菩薩“我不入地獄誰入地獄”、誓將地獄迷徒渡脫殆盡的智勇精神，深深吸引著一代代高僧大德為之奮斗不息，這是打破虛無主義絕境的人性溫度、智慧火種與受難精神，這一點恰恰又與儒家的救世思想對接上。弘一曾題書“念佛不忘救國，救國不忘念佛”，并跋曰“佛者，覺也。覺了真理，乃能誓舍身命，犧牲一切，勇猛精進，救護眾生，保衛(wèi)國家。”朱光潛評價他“以出世的精神做著入世的事業(yè)?！边@也許就是他于亂世中既蹈入個體冷寂又舍己濟民，既虛無又悲憫，既舍棄又作為 ，悲欣交集的復(fù)雜心態(tài)和釋然吧。

以上從英雄悲劇、命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇、荒誕悲劇多個類型理解書法史上的代表書家和作品，可以看出儒家和佛教思想在孕育傳統(tǒng)知識分子的悲劇精神中起到了核心作用，同時書家個性、人生境遇、社會時局也構(gòu)成了多重因素。書家大多因自身的悲劇性人生激發(fā)、尋繹與悲劇精神匹配的書法形式，不僅在觀念上打破了視覺形式美的束縛，更注重悲境悲情的復(fù)雜刻畫與創(chuàng)造，令書法形式擁有了更豐富深刻的精神品質(zhì)。

二、書法中的喜

1.書法之優(yōu)美、和諧與秩序帶來的審美愉悅與自由境界

書法中的喜，這里并非指向“喜劇性”，因為喜劇性所具有的諷刺、幽默、詼諧等性質(zhì)，必須依賴相關(guān)的思想內(nèi)容敘述才能體會，較難直接通過書法的抽象形式獲得。而喜劇中有一類狂歡的類型，與書法中的狂草有一定的可比性，都指向心靈從各種規(guī)范中解放出來，獲得前所未有的自由。但狂草只是書法審美世界的一小部分，所以我們在書法中經(jīng)常體驗到的“喜”，主要還是形式優(yōu)美、和諧與秩序帶來的審美愉悅和心靈自由。書論中還有多種類似表達，比如“樂”“游”“暢”“悅”“怡”“醉”“恬然”等，這種精神幸福感并不一定以激越的形態(tài)表現(xiàn)出來，而是雋永綿長地浸潤在日常生活中，并推動書法活動成為一種普遍的審美生活方式。千百年來無數(shù)文人以它為樂，不僅陪伴他們度過了愉悅的游藝時光，而且寄托了高雅的人生理想。

漢代趙壹《非草書》曾記錄當(dāng)時人們癡迷草書的盛況：“夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯，后世慕焉，專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食?！睍ㄒ蚱鋬?yōu)美而抒情的感染力，為人們的審美熱情提供了絕佳之徑，雖被視為技藝小道，卻令人樂此不疲，這也是魏晉書法得以隆盛并不斷創(chuàng)造杰作的精神基礎(chǔ)。其實儒家非常重視審美體驗與修養(yǎng)，有“志道據(jù)德，依仁游藝”的兼融志向，孔子在“吾與點也”的認同中推崇的最高人生歸宿就是審美，“游藝”是道德人生的豐滿和潤澤，而“游”是由“藝”悟“道”的自由愉悅心境。莊子也盛贊《逍遙游》中無拘無束、游于天地大美中的神人，而游刃有余躊躇滿志的庖丁不僅技藝精湛，更達到了順應(yīng)自然、與道合一的自由境界。所以儒、道兩家都把藝術(shù)作為提升人生境界、獲得個人心靈自由的重要途徑。

由于書法是凝聚了自然律和自然美的符號化自然，沉浸其中，不管是臨寫還是創(chuàng)造，都能將書寫者帶入天人合一的欣暢審美境界——即孫過庭所說的 “神融筆暢”之境。李日華《紫桃軒雜綴》曾描寫書法激發(fā)想象力的過程：“必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊筆下，幻出奇詭?！薄皩憯?shù)字，必須蕭散神情，吸取清和之氣在于筆端。今揮則景風(fēng)，灑則甘雨，引則飛泉直下，郁則怒松盤糾，乍疾乍徐，忽舒忽卷，按之無一筆不出古人，統(tǒng)之亹亹自行胸臆?！彼运J為人們篤意書法，是因為“書道中備有真寂玄曠，與夫雄姿綽態(tài)，可攝種種根性，令其醉心耳。”這種種根性，就包括人與自然生命的親近、審美需求以及人性中各種情志抒發(fā)的渴望，都可以借助簡便的書法活動得到滿足。

宋代尚意書風(fēng)盛行，個人意趣凸顯，重視自我的精神自由快感。歐陽修《試筆》曰：“蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂?！薄豆P說》又云：“有暇即學(xué)書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾……學(xué)書不能不勞，獨不害情性耳。要得靜中之樂，惟此耳?！睂W(xué)書靜中有樂，頤養(yǎng)性情，提升智慧，品味尤勝于其他消閑活動，蘇軾《東坡題跋》也說：“自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也?！薄妒n舒醉墨堂》詩云：“自言其中有至樂，適意無異逍遙游。近者作堂名‘醉墨’，如飲美酒消百憂”所以古人多有戲筆、醉墨、弄翰之謂，戲魚、戲鴻之喻，表達戲書之樂。李日華《竹懶書論》中記載了他縱筆為樂的一天：“今霜降后天氣驟凜，晴窗映幾，筆硯無塵，頗思娛弄柔翰，追古人行狎縱恣之趣以自快?！边@種無功利的審美游戲，更能于自然無意間解放法度，釋放心跡，愉悅自我。

2.以“心流”理論解釋書法體驗中的心靈自由與樂趣

除了從傳統(tǒng)儒家和道家的人生理想角度理解書法之喜，還可以從現(xiàn)代心理學(xué)的角度揭示其心理動力，這里主要引入積極心理學(xué)的代表米哈里·契克森米哈賴的心流理論。米哈里借用了物理學(xué)關(guān)于能量轉(zhuǎn)換的一個定義“熵”，熵是能量渙散轉(zhuǎn)化為無序的狀態(tài)，而生命現(xiàn)象就是將多種散放的能轉(zhuǎn)化為生物能，從無序中發(fā)展出有序，這就是“負熵”。米哈里敏悟到這種奇跡般的力量，在心理分析中提出“精神熵”的概念。大量的資訊和不同際遇會對人們的意識目標(biāo)和結(jié)構(gòu)造成混亂，陷入“精神熵”中，這時人們會焦慮、煩躁，而且“精神熵是常態(tài)”。但是人類也有與之相反的最優(yōu)心靈體驗，他稱之為“心流”，它具有的特征是專注、愿意為之付出的目標(biāo)、即時的回饋，可以掌控并創(chuàng)造，全神貫注而忘卻了日常的煩惱瑣事，甚至達到了忘我的境界，似乎被一股洪流帶領(lǐng)著體驗到無窮的樂趣。其實儒家之“游于藝”、道家之“游刃有余”“坐忘”都是強烈心流體驗的最佳例證。顯然，幸福來源于意識的目標(biāo)化和能量轉(zhuǎn)化的集中有序生長。

書法肈于自然，本身就是將萬象抽象化后建立的符號化宇宙秩序，在秩序的基礎(chǔ)上歷代書家增益其優(yōu)美典雅的形態(tài)，使之成為秩序、和諧與美的凝練代表，當(dāng)我們欣賞、臨習(xí)和創(chuàng)作時，精神進入有序的專注狀態(tài)，心流隨之產(chǎn)生，并達到忘我的境地。米哈里說：“暫時忘我，似乎是件很愉快的事，不再一心一意地想著自己，才有機會擴充對自我的概念，消除自我意識可以帶來自我超越，產(chǎn)生一種自我疆界向外擴展的感覺。這種感覺并非幻想，而是跟某種‘大我’親密接觸的實質(zhì)體驗；這種互動關(guān)系跟那些通常相當(dāng)遙遠的實體，產(chǎn)生極為難得的一體感?！边@就是中國古人常說的“天人合一”，與天道的貫通，在書法活動中實現(xiàn)了。由于忘我地學(xué)習(xí)和吸收，新技巧和新成就使自我變得更復(fù)雜豐富，意識不僅在有序和優(yōu)美中得到安頓，而且獲得能量生長繁榮。

米哈里認為由于心流的產(chǎn)生來源于自成目標(biāo)的心靈體驗，因此能將生命歷程提升到當(dāng)下境界：“疏離變成介入，樂趣取代了無聊，無力感也變成了控制感，精神能量會投注于加強自我，不再浪費于外在目標(biāo)上。體驗若能自動自發(fā)地產(chǎn)生報酬，當(dāng)下的生命就有意義，不需要再受制于將來可能出現(xiàn)的報償?！边@其實與禪宗強調(diào)當(dāng)下體驗與頓悟的知覺方式類似，追求瞬間永恒的意義滿足感。中國古代文人注重日常書寫的美觀，并孜孜于細節(jié)的品味，就是因為隨時隨地地書寫與欣賞即刻會帶來自我豐滿與拓展。并且在生命困頓之時，還能以書法來戰(zhàn)勝“精神熵”的折磨，幫助他們度過艱難的時光，從王羲之、蘇軾、趙孟 身上可以看到典型的表現(xiàn)。他們并未直接表達處境里的煩惱與悲情去強化這種消極情緒，而是通過書法之寧靜與和諧重建了心靈秩序，撫慰了心靈，享受當(dāng)下的生命意義，這正是追求書法之“喜”的心理依據(jù)。

體驗書法中的悲與喜，并非僅僅通過書法作品的直觀形式，而是要借助書寫內(nèi)容、人物傳記、文史儲備、哲學(xué)與心理學(xué)的思索，調(diào)動豐富的想象、人生的經(jīng)驗，全身心地感悟，才能進入歷史場景，感同身受書家的境遇及創(chuàng)作時的情感，自然生發(fā)相對完整準確的審美判斷。所謂“人藝合一”，不僅指向藝術(shù)家的人生與藝術(shù)的水乳交融，也指向接受者的人生與藝術(shù)理解的豁然貫通。在體驗或悲或喜的書法中，我們洞察人性的自由品質(zhì)，明晰人生的內(nèi)驅(qū)動力，引領(lǐng)我們向著人生與藝術(shù)圓融的慧境飛躍。