呂少卿（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

明朝滅亡，許多文人殉國(guó)，僅甲申之變?cè)诒本┭畴y臣屬即有42人，甲申之變的第二年三月發(fā)生了“揚(yáng)州十日”，五月十五日錢謙益等獻(xiàn)出南京城，出逃的弘光帝朱由崧在七天后被俘獲，南明第一個(gè)政權(quán)覆滅。不久清軍進(jìn)發(fā)徽州，金聲與其門人江天一在此組織義軍抵抗。閏六月二十七，唐王朱聿鍵在福州被鄭芝龍、黃道周等人擁立為帝。金聲在九月知大勢(shì)已去時(shí)給長(zhǎng)子的書信中回憶道：“我自閏六月來(lái),一身久如浮云,今無(wú)一毫系念。”這說(shuō)明徽州真正處在強(qiáng)烈的戰(zhàn)火之中是在閏六月，此時(shí)漸江身在何處呢？

一、偕師入閩：汪無(wú)涯是誰(shuí)

漸江自甲申之變以后一直是一個(gè)避難者，他雖心向明廷，但是沒有證據(jù)顯示他曾參加抗清戰(zhàn)事。當(dāng)清兵攻打徽州時(shí)，他不曾參加同族江天一的抗清隊(duì)伍，因?yàn)樗呐笥殉淌亍呺A三游黃山蓮花峰是在七月中元日，這件事最終透露此時(shí)漸江已不在徽州，如果漸江參加了徽州戰(zhàn)事，那么在七月份他是很難脫身的，如此漸江應(yīng)當(dāng)是在七月中元日之前甚至閏六月戰(zhàn)亂未盛以前即已和他的老師汪無(wú)涯前往閩地避禍，此時(shí)的福建作為南明隆武政權(quán)的核心所在相對(duì)安穩(wěn)，漸江作幔亭游也表明其內(nèi)心中是傾向明廷的，可是他此時(shí)只是一個(gè)在科場(chǎng)中蹉跎至三十六歲的明諸生，對(duì)于振興明祚恐怕只能是心有余而力不足。

關(guān)于漸江的老師汪無(wú)涯，如今并無(wú)太多考證，但是幾乎所有關(guān)于漸江的研究都提到了汪無(wú)涯。汪世清先生推測(cè)此人可能是汪沐日，但是其中有三點(diǎn)疑問：其一，在入閩時(shí)間上，汪沐日在金聲、江天一的起義軍中擔(dān)任參軍，負(fù)責(zé)把守歙縣之北的太平，直至兵敗，如此汪沐日至少需要到九月才能去往福建，這與漸江入閩時(shí)間不合；其二，汪沐日與漸江都皈依古航道舟為僧，并且輩分相同，雖說(shuō)佛家不念過往俗世，但是如果汪沐日是漸江的老師，那么對(duì)于重情的漸江來(lái)說(shuō)為僧后與汪沐日由師生關(guān)系轉(zhuǎn)為師兄弟關(guān)系恐怕在情感上不太能接受；其三，汪沐日法號(hào)弘濟(jì)，入清后世稱益然大師、吳山大師，因此不必考慮政治原因而再作變名，因此汪沐日是汪無(wú)涯的可能性是較小的。

汪無(wú)涯是名師嗎？現(xiàn)在許多關(guān)于漸江的敘述認(rèn)為其奉母歸歙以后跟隨“名師”汪無(wú)涯學(xué)五經(jīng)，這幾乎成為一個(gè)固定話語(yǔ)，可是如果汪無(wú)涯是名師,為何如今已很難找到關(guān)于他的記載。如果年長(zhǎng)漸江五歲的汪沐日是漸江的老師，那么汪沐日是名師嗎？現(xiàn)在也沒有汪沐日是名師的說(shuō)法。如此汪無(wú)涯是如何在文獻(xiàn)中成為漸江的老師以及名師的呢？巧合的是漸江的友人如王泰徵、程守、許楚、殷曙等人對(duì)漸江的生平記敘中都沒有提到汪無(wú)涯，他們與漸江來(lái)往頗多，可是除卻汪無(wú)涯，甚至沒有提到偕師入閩，而是直接說(shuō)他國(guó)變后“作幔亭游”“至武夷”，由此汪無(wú)涯似乎對(duì)漸江并不那么重要，他與漸江在文獻(xiàn)上的關(guān)聯(lián)出現(xiàn)在《康熙歙縣志·弘仁傳》，其中記載漸江“師汪無(wú)涯受五經(jīng)，乙酉年，自負(fù)累累卷軸偕其師入閩”，《康熙徽州府志·弘仁傳》中關(guān)于汪無(wú)涯的部分與上述幾乎雷同，可以明確后世關(guān)于汪無(wú)涯是漸江的老師，其來(lái)源即為這兩個(gè)文獻(xiàn)，但是這兩個(gè)文獻(xiàn)并沒有說(shuō)汪無(wú)涯是名師，而“名師”的說(shuō)法只是一種后世想象，因漸江成就很高，那么這位老師是名師似乎成為常理。

方志中汪無(wú)涯的出現(xiàn)似乎是為了與漸江事母至孝相對(duì)應(yīng)，通過說(shuō)明漸江對(duì)師長(zhǎng)的禮敬，表明其品行高尚，總之，這一記載確認(rèn)了漸江師從汪無(wú)涯的事實(shí)。那么汪無(wú)涯是誰(shuí)呢？可以肯定的是此人應(yīng)該沒有很高的名望，不是考中進(jìn)士的上層文人，但也不至于徹底消失，因?yàn)樗吘篂闈u江講授五經(jīng)，在地方上屬于少數(shù)的文人，因此應(yīng)當(dāng)有一些記載流傳下來(lái)。巧合的是《南屏葉氏族譜》中記載了一件事，順治五年三月十八日江西土寇王之貞攻破黟縣，燒殺搶掠，南屏葉氏族人葉萬(wàn)生為救鄉(xiāng)民被賊寇所殺，其后不久“邑人汪無(wú)涯率鄉(xiāng)勇殺賊，賊遁去，村人咸免于禍”。

葉萬(wàn)生是黟縣南屏人，《黟縣志》將其列為“忠節(jié)”，其上關(guān)于他的記載與《南屏葉氏族譜》基本類似，但是與葉萬(wàn)生相關(guān)聯(lián)的汪無(wú)涯變成了“汪洪道”。順治五年黟縣的這場(chǎng)動(dòng)亂對(duì)于黟縣來(lái)說(shuō)是件大事，《黟縣志》對(duì)這件事進(jìn)行了詳細(xì)的講述，題目是“戊子紀(jì)事”。黟縣被攻打下來(lái)之前汪洪道沒有出現(xiàn)，黟民在城破之前迎陳九思兵，陳九思以兵力不足拒絕支援，城破后縣令逃走，眾多賊寇加緊搶奪戰(zhàn)果，如桂瞎子、王之貞，其中“王之貞假行仁義，自云為打天下者，城中擾擾數(shù)日”，暴匪在城中燒殺搶掠平民百姓，值此情勢(shì)最為危急時(shí)，汪洪道似英雄般出現(xiàn)，“率鄉(xiāng)勇逐之，殺賊數(shù)百余，賊遁去”，此戰(zhàn)基本為黟縣平定了暴亂，其后陳九思等才軍容不整地返回黟縣，而汪洪道所率領(lǐng)的只是臨時(shí)組建的鄉(xiāng)兵，顯然汪洪道成為“戊子紀(jì)事”中最光輝的核心人物，但是他的稱謂僅僅是“邑北人”，而葉萬(wàn)生作為次要人物并沒有出現(xiàn)在紀(jì)事中。

與葉萬(wàn)生相同的是，《黟縣志》對(duì)汪洪道也進(jìn)行具體敘述。在《黟縣志》“武略”一節(jié)中記載黟縣由唐至清有武略者八人，汪洪道為其一，其上記載：“汪洪道字無(wú)涯，十都宏村人，有勇略，通術(shù)數(shù)。明末常參左良玉幕，及左夢(mèng)庚兵變，遂遁歸。順治五年江西土寇王之貞及黃嶺賊瞎桂子等攻破邑城，洪道率鄉(xiāng)兵逐之，殺賊數(shù)百人，賊喪膽遁去。亂定剃發(fā)為僧，棲止石鼓寺，所著詩(shī)文皆禪門宗旨。”《安徽通志》中關(guān)于汪洪道的記載沿用了《黟縣志》的敘述，只是將汪洪道歸入“隱逸”一節(jié)。

《南屏葉氏族譜》與《黟縣志》對(duì)汪洪道的稱呼都是邑人，這說(shuō)明在順治五年汪洪道與明清兩朝官場(chǎng)已皆無(wú)瓜葛?！拔熳蛹o(jì)事”中兩次運(yùn)用反襯暗贊汪洪道，但是對(duì)于他這個(gè)平定暴亂的核心人物除了一句“邑北人汪洪道率鄉(xiāng)勇逐之，殺賊數(shù)百余，賊遁去”以外，居然沒有什么更為具體的描述，這似乎有難言之隱，只能通過反襯暗作稱贊。作為縣民的英雄，除暴后的汪洪道應(yīng)當(dāng)沐浴在榮光之中，結(jié)果卻看破紅塵，剃發(fā)為僧，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)確實(shí)讓人疑惑。顯然作為這場(chǎng)戰(zhàn)事的核心人物，汪洪道無(wú)疑進(jìn)入了清廷的視線，如被清廷招攬去還是不去，如果這時(shí)去，那么他在三年前左夢(mèng)庚兵變降清時(shí)就應(yīng)該跟著投降。汪洪道不愿同清廷合作，同時(shí)他的身份也不能讓其投效明廷，因?yàn)樗那叭紊纤井吘菇登辶?，如果投奔明廷?huì)不會(huì)被認(rèn)為是奸細(xì)，所以在兩方都不能加入的情況下，作為邑民的汪洪道逃禪入道確有內(nèi)在邏輯。

那么這位黟縣的汪洪道會(huì)不會(huì)是漸江的老師汪無(wú)涯呢？我想有幾個(gè)巧合是不能忽視的:其一,汪洪道字無(wú)涯，他作為師長(zhǎng)被方志采用尊重態(tài)度以其字稱呼為汪無(wú)涯是正常的；其二,汪洪道與漸江身處同一時(shí)代，汪洪道在明末成為左良玉的幕僚，應(yīng)當(dāng)具備文人身份，在資歷上比漸江要高，作為師長(zhǎng)輩是可能的；其三,兩人同在徽州，黟縣與歙縣相鄰近，在空間上為兩人相識(shí)創(chuàng)造可能；其四,汪洪道與漸江性情相似，都富有同情心，歸隱為邑民的汪洪道看到燒殺搶掠后除暴安良，漸江在去世前還作畫接濟(jì)貧苦；其五,二人如果同去福建，在時(shí)空上是相合的。順治二年五月左夢(mèng)庚兵變降清，汪洪道不愿做貳臣因此回到徽州，通過前文可知漸江應(yīng)當(dāng)在順治二年七月中元日之前甚至閏六月徽州戰(zhàn)事未盛以前偕師入閩。汪洪道回到徽州發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)事緊急，其身份又不能參加金聲的隊(duì)伍，他心向明廷并且希望遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂，那么五月前往徽州以后，閏六月前后從徽州去往福建應(yīng)當(dāng)是一個(gè)很好的選擇，所以對(duì)于偕師入閩的漸江而言，汪洪道恰好擁有這樣的時(shí)空條件；其六,汪洪道與漸江為了對(duì)清廷采取不合作的態(tài)度都遁入空門，并且最終都回歸家鄉(xiāng)，人生軌跡相似，可能互相有所影響。因此汪洪道（字無(wú)涯）有極大可能是漸江的老師汪無(wú)涯。

如果汪洪道是漸江的老師，這也解釋了為什么漸江的友人在其傳記中沒有提到汪洪道，一方面是因?yàn)橥艉榈赖纳矸萏厥猓贿m合交代具體相處經(jīng)歷；另一方面漸江剃發(fā)為僧后二人應(yīng)當(dāng)沒有什么交集，所以不必多提，這也是為什么順治五年汪洪道會(huì)在黟縣。面對(duì)真正的家國(guó)破滅，孑然一身的漸江選擇遁入空門，而汪洪道此時(shí)只想做一個(gè)普通人（邑民），因道不相同，所以汪洪道在順治五年出現(xiàn)在其家鄉(xiāng)也是可以理解的，但是因?yàn)槠椒采畋淮蚱疲罱K他也只是比漸江晚一年出家。汪洪道所棲止的石鼓寺就在黟縣，從漸江現(xiàn)存的資料來(lái)看，他與此寺并無(wú)交集，所以如果汪洪道為漸江的老師，他們之間真正的交集最多持續(xù)到順治四年漸江出家，汪洪道在漸江的朋友視線中消失、遺忘也是可能的。

漸江和汪無(wú)涯到了武夷后，生活艱苦，但是漸江并沒有放棄作畫，查士標(biāo)在跋漸江的《黃山圖冊(cè)》時(shí)說(shuō)：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇”，這說(shuō)明漸江在武夷作畫時(shí)受到此地山水的影響，他還曾作《武夷圖》贈(zèng)予程弘志，關(guān)于武夷與黃山山水的區(qū)別，程弘志回憶了漸江的感嘆：“武夷之勝，勝在方舟泳游，而黃山之奇，海市蜃樓，幻于陸地，殆反過之。”可見漸江認(rèn)同黃山山水本身的奇，而查士標(biāo)認(rèn)為漸江歸黃山后畫益奇，其原因在于漸江更喜愛黃山的山水，他在《武夷圖》上題跋道：“黃海歸來(lái)，為圣木居士作武夷峰水，蓋未敢唐突天都耳?！边@段題跋很有意思，漸江說(shuō)他從黃山回來(lái)后為程弘志作武夷山的山水，其原因在于不敢唐突黃山山水，可見此時(shí)的漸江正在融匯黃山造化，程弘志說(shuō)：“即此數(shù)語(yǔ)，其位黃山于武夷之上可概見矣?！币虼它S山在漸江的心目中位高于武夷，而漸江黃山歸來(lái)為程弘志畫武夷山水也說(shuō)明造化的切實(shí)影響。關(guān)于造化對(duì)畫家的影響，漸江應(yīng)當(dāng)與許多人說(shuō)過，王泰徵《漸江和尚傳》中記錄了漸江所說(shuō)：“董北苑以江南真山水為稿本，董子久隱虞山而寫虞山，郭河陽(yáng)至取真云驚涌以作山勢(shì)，固知大快自有真本在，書法家之釵腳漏痕，不信然乎？”殷曙在《漸江師傳》中所錄與上述相似，這個(gè)觀點(diǎn)受董其昌的影響，北京故宮博物院藏有一幅漸江款的《山水圖》，其中以漸江名義所作題跋中寫道：“畫家以古人為師，未是了手，當(dāng)以天地為師，海外九州皆是粉本。余此圖，偶想及披云峰，便自一掃而就。時(shí)丙子新秋后二日，漸江學(xué)人弘仁?！边@幅畫應(yīng)當(dāng)是贗本，題跋非漸江本人墨跡，漸江一生只經(jīng)歷了一次丙子年，這一年是崇禎九年，此時(shí)他還未出家，因此題款中也談不到其法號(hào)弘仁，但是從這段題跋可知漸江這一師法觀點(diǎn)的流傳，這也恰是當(dāng)時(shí)畫壇的正統(tǒng)觀念。

二、復(fù)古與個(gè)人情性的共存：流行語(yǔ)言對(duì)漸江繪畫創(chuàng)作的影響

漸江自小成長(zhǎng)于傳統(tǒng)儒學(xué)仕進(jìn)的氛圍中，考取了諸生，與學(xué)友也多有交流，比如三十歲時(shí)與李永昌、孫逸、汪度、劉上延五人合作《岡陵圖卷》為其社兄李生白祝壽，其中李永昌是天都派的代表人物，他也是新安四家之一汪之瑞的老師，孫逸與漸江同為新安四家，此時(shí)他們的畫作雖顯稚嫩，但是已初現(xiàn)新安派之雛形，這也證明了他們?cè)缙诘慕涣?，漸江師法路徑的正統(tǒng)觀念也是在這一時(shí)期形成的，顯然是受畫壇“主流正宗”的流行語(yǔ)言的影響。甲申之變時(shí)漸江三十五歲，此時(shí)他的道德觀念基本成型，出家為僧并未改變他基本的處世原則，漸江素來(lái)為人低調(diào)內(nèi)斂，湯燕生稱他“受性偏孤”，但是漸江并未與世隔絕，他在為僧后依然與認(rèn)可的朋友唱和往來(lái)，比如在其圓寂前，與他合作《岡陵圖卷》的汪度曾送他游廬山，這說(shuō)明漸江青年時(shí)代的朋友亦有與之相攜始終。

因?yàn)榉N種原因，漸江時(shí)常饋贈(zèng)畫作給友人，有一次吳羲將赴廣陵，漸江特地贈(zèng)他《曉江風(fēng)便圖卷》，瞻望旋旌。同為二者友人的程守在卷后的題跋頗有意思，他說(shuō)：“余方外交漸公卅年所，頗不獲其墨妙。往見吳子不炎卷幀，輒為不平。因思余城居，且窮年鹿鹿，漸公留不炎家特久，有山水之資，兼伊蒲之供，宜其每況益上也。此卷實(shí)吳子走邗溝時(shí)，漸公以代離贈(zèng)者，吾友僅庵附以集詩(shī)。憶漸公作米家云山，自蜀岡寄余海上，抑何無(wú)山無(wú)水之地，能使吾兩人登高頓恐若此。前年家盟弟程守跋?！背淌厥菨u江交往經(jīng)年的摯友，吳羲在跋漸江《元四家山水卷》中稱程守與漸江是“生死交情”，漸江曾為程守作《歲寒圖》并題曰“與蝕庵居士二十年白鷸之盟。邇以結(jié)志區(qū)外，蹤跡稍疏，不多為之作畫。倏然還山，值其初度”。而程守的“輒為不平”是一種玩笑語(yǔ)氣，但是他也說(shuō)明了為何漸江時(shí)有贈(zèng)與畫作給吳羲的原因，因?yàn)槌淌亍案F年鹿鹿”，所以漸江受吳羲贊助較多，“伊蒲之供”是“齋食”的意思，因此漸江以畫作作為回饋，亦曾贈(zèng)與吳羲《山溪雙樹圖》等作品。

漸江與豐溪吳氏諸人來(lái)往頗多，比如他曾贈(zèng)吳閑止《雨余柳色圖》、為吳鴻漸作《秋日山居圖》、為吳熿作《山水四段卷》、在吳氏介石書屋作《豐溪山水冊(cè)》，等。漸江師法倪瓚很多也是借助了豐溪吳氏的收藏，黃賓虹在《僧漸江之高行》中說(shuō)：“相傳師購(gòu)倪畫數(shù)年，苦不得其真跡。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺超逸，因取向來(lái)所作毀之，吾鄉(xiāng)至今以為美談?！必S溪吳氏雖是徽商，但修養(yǎng)很好，是明代余清齋吳廷的后人，吳廷富于書畫收藏，與董其昌相交甚密，董其昌亦曾多有觀摩吳廷的收藏并接受吳氏的饋贈(zèng)，他亦曾為吳廷題寫“余清齋”的齋號(hào)等。漸江和吳羲的書畫交往類似董其昌與吳廷的往來(lái)，漸江于豐溪吳氏所觀書畫在時(shí)空上完成了與董其昌的同觀，不同之處在于時(shí)代發(fā)生了變化，漸江未能繼續(xù)走科舉仕進(jìn)道路，由此在身份上漸江成為較大程度依靠贊助的畫僧，沒有了董其昌作為高級(jí)文官的心理優(yōu)勢(shì)，這也促進(jìn)了漸江在繪事上的投入。矛盾之處在于漸江最終亦踐行董其昌在師法上的正統(tǒng)之路。相比于“四王”，在師法之外,漸江更注重其個(gè)人清冷靜寂情性的融入，并由此形成其獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。

漸江的師法路徑來(lái)自正統(tǒng)領(lǐng)域并非獨(dú)創(chuàng)，其本人受性偏孤，與外界的接觸在同時(shí)代畫家中相對(duì)較少，但是在有限的交往中，漸江亦不可避免地與時(shí)風(fēng)融合，他的畫作中亦有著流行語(yǔ)言的體現(xiàn)。畫面中的流行語(yǔ)言不僅是形式、技法的表現(xiàn)，還包括整體的時(shí)代風(fēng)格體現(xiàn)。對(duì)于甲申后歸歙的漸江來(lái)說(shuō)，他與外界的主要溝通即是與友人的交往。與友人的談?wù)撟対u江了解外界的風(fēng)尚，漸江在歸歙以后也時(shí)有出行，但是大多是在友人的贊助下完成的，因此漸江現(xiàn)存畫作大部分是饋贈(zèng)他人，而這些作品中亦有許多是用來(lái)心照不宣地答謝友人的贊助，比如他贈(zèng)予豐溪吳氏兄弟的畫作，而這些事在非贊助人身份的友人程守看來(lái)是正常的“宜其每況益上也”。事實(shí)上文人業(yè)余畫家的贊助人大體有一定的修養(yǎng)，比如元末舉辦玉山雅集的顧瑛，他對(duì)元末畫家群體的贊助和號(hào)召力基于他的修養(yǎng)和家資，二者缺一不可，不然雅集就很難成行。漸江的贊助人亦是如此，這些贊助人為漸江開拓眼界提供了很大幫助，開拓眼界體現(xiàn)在兩方面：一是他們的收藏為漸江師古提供便利，二是他們的贊助為漸江出游師造化提供物質(zhì)基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)新安畫派在清初成為重要的地方畫派與徽商的物質(zhì)支持是分不開的。

在時(shí)代風(fēng)格上明末清初的時(shí)代畫風(fēng)是復(fù)古與個(gè)人情性的共存，這在明晚期即已呈現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的變革受心學(xué)影響較大，而且明晚期是復(fù)古與個(gè)人情性的交融，但是清初的復(fù)古與個(gè)人情性在后世文本上顯然成了兩個(gè)陣營(yíng)：以“四王”為代表的復(fù)古、以“四僧”為代表的奇趣。這種說(shuō)法實(shí)際是從歷史角度來(lái)看，“四王”的陣營(yíng)感是王氏之朋友師徒家人的倫理關(guān)系先天賦予的，在他們所處時(shí)代即已出現(xiàn)“二王”“三王”“四王”的演變歷程，最終王原祁的弟子唐岱在《繪事微言》中正式確立“四王”概念，此時(shí)王原祁剛?cè)ナ啦痪?，王石谷仍然在世，“四王”所形成的集團(tuán)類型的影響力亦將作為主流蔓延整個(gè)清代。與前代不同，在藝術(shù)史上清代沒有出現(xiàn)如趙孟 、董其昌這樣可以單槍匹馬引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)大師，在后世清代名畫家的名號(hào)幾乎都是以集團(tuán)形式出現(xiàn)，傅抱石先生總結(jié)出了17個(gè)清代繪畫集團(tuán)，其中即有“四大名僧”。相比于“四王”名號(hào)的早早出現(xiàn)，現(xiàn)在所認(rèn)為的“四僧”概念最早應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在1917年葉德輝的《觀畫百詠》中，到20世紀(jì)30年代才逐漸形成共識(shí)。因此在清代初期“四僧”并未形成名義上的陣營(yíng)，相比于“四王”所代表的主流正統(tǒng)，除“四王”以外者要么是追隨者，要么是有自身想法的非主流者，這些非主流者在當(dāng)時(shí)雖未形成集團(tuán)，但是卻天然地與“四王”有別，其中的代表正是“四僧”，“四僧”不僅在繪畫呈現(xiàn)上與“四王”有別，在政治選擇上亦是如此，“四僧”概念的形成與民國(guó)時(shí)期改朝換代的特殊時(shí)代分不開，作為清代遺老的葉德輝對(duì)“四僧”畫意有所共鳴，因此促成齊名。

“四王”與“四僧”在數(shù)字上亦相同，1925黃賓虹在《古畫微》中提出以漸江、石溪、石濤為組合的三高僧，雖然一時(shí)從之者眾，但是到了30年代還是被“四僧”取代，因?yàn)椤八纳泵?hào)所帶來(lái)的有力的陣營(yíng)感恰好與“四王”形成對(duì)應(yīng)，這種對(duì)應(yīng)與當(dāng)時(shí)對(duì)“王畫”重新審視的環(huán)境相關(guān)，及至今日,由于對(duì)“四僧”繪畫高度的認(rèn)同，“四僧”與“四王”陣營(yíng)的不同在文獻(xiàn)中成形，雖然“四僧”名號(hào)并未在清初形成，但是他們與“四王”在藝術(shù)理念以及政治立場(chǎng)上本來(lái)即有差異，因此“四僧”的形成是有依據(jù)的。只是漸江由于個(gè)人經(jīng)歷和心性的原因，表現(xiàn)出對(duì)復(fù)古與個(gè)人情性兼而并蓄的狀態(tài)，他的藝術(shù)理念和藝術(shù)路徑與董其昌相近，然而他的政治傾向決定他入清后的社會(huì)處境和繪畫風(fēng)格上的“政治陣營(yíng)”。實(shí)際上由明入清每位畫家尤其是文人畫家都必須面臨這樣的政治心理選擇，因?yàn)榇藭r(shí)的政治氣氛就像一雙無(wú)形的大手撥動(dòng)他們將來(lái)的創(chuàng)作取向，由此形成了兩個(gè)主要陣營(yíng),即歸附與不合作，但是人性并非單向面孔，而是復(fù)雜面孔，面對(duì)改朝換代瞬間做出的選擇是符合當(dāng)前利益的被動(dòng)選擇，隨著環(huán)境發(fā)生改變，心理自然也會(huì)隨之變化。王時(shí)敏開城投降卻未曾仕清，但是他同意子嗣入仕清朝；石濤的身份天然決定他是不合作陣營(yíng)的，卻也北游三載，意圖獲得清廷重視，“欲向皇家問賞心”。此皆為時(shí)勢(shì)之變遷，此時(shí)變遷的行為并不能改換其立場(chǎng)，或者說(shuō)外界認(rèn)為的立場(chǎng)，因?yàn)檫@是人生之大事，輕易無(wú)法動(dòng)搖，但是這些轉(zhuǎn)變卻可以影響其藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作較為容易受到即時(shí)的情境和政治心理轉(zhuǎn)變的影響。如此再對(duì)藝術(shù)陣營(yíng)、流派根據(jù)起初的政治選擇進(jìn)行嚴(yán)格的“文本”說(shuō)明似乎是不妥當(dāng)，比如談到“四王”立刻根據(jù)經(jīng)驗(yàn)百變不離其宗地拽入復(fù)古語(yǔ)調(diào),現(xiàn)在看來(lái)是不客觀的。同樣對(duì)于“四僧”而言,亦不必認(rèn)為他們時(shí)刻迸發(fā)情性，他們也可以進(jìn)行復(fù)古的創(chuàng)作。是否復(fù)古并不能完全決定清初畫家的團(tuán)體、立場(chǎng)、陣營(yíng)，他們組合的形成是他人、后人根據(jù)其社會(huì)身份和總體的繪畫思想傾向約定俗成的。此時(shí)的復(fù)古與個(gè)人情性并非隔絕狀態(tài)，只是彼此有時(shí)堅(jiān)定的文字會(huì)給人一種錯(cuò)覺，認(rèn)為這兩種流行語(yǔ)言對(duì)于當(dāng)時(shí)的畫家而言非此即彼，但事實(shí)并非如此。

“四王”作畫要求體現(xiàn)古法，但是亦各有面貌，與前人相比并非如同印刷，在復(fù)古道路上有自身對(duì)于繪畫的思考，需要考慮的是“四王”所行走的復(fù)古道路中是否也有個(gè)人情性的存在，我想至少受到個(gè)人情性的影響，即便是意圖隔絕，亦是一種微妙的影響?！八纳睆?qiáng)調(diào)我法，是“我注六經(jīng)”，但亦并非統(tǒng)一的個(gè)人情性畫風(fēng)，而是古法、造化與個(gè)人情性的融合，以漸江為例，他對(duì)于別人夸贊他“偶爾看云云落腕，被人猜作米南宮”嗤之以鼻，我們應(yīng)當(dāng)相信漸江所說(shuō)其類似米家山水的云山圖是出自造化，但是他的潛意識(shí)中是不是受到米家山水的影響呢？漸江對(duì)于倪瓚推崇之至，認(rèn)為“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”，那么這是否可算作漸江意圖對(duì)倪瓚畫作的復(fù)古呢？從漸江的一生行跡來(lái)看，最值得相信的即是其身份之立場(chǎng)，比如董其昌的“南北宗”論，其中固然有可信的畫理，但是最可信的莫過于董其昌是基于其文人業(yè)余畫家的身份立場(chǎng)進(jìn)行發(fā)論的。清初時(shí)，“四王”占據(jù)正統(tǒng)地位，為維持局面選擇保守態(tài)度，相比而言髡殘、石濤雖偶發(fā)“狂恣驚人”之語(yǔ)，但這只是對(duì)正統(tǒng)領(lǐng)域樹立嚴(yán)肅邊界的短暫發(fā)泄，他們基本還是在對(duì)復(fù)古與個(gè)人情性進(jìn)行交融，而這種變化相對(duì)于正統(tǒng)畫壇的一絲不茍反而顯出奇趣，如若放在形式多樣的今天，可能會(huì)被認(rèn)為返歸復(fù)古?！八耐酢钡漠嬜麟m是“六經(jīng)注我”，但其中亦存在“我”之面貌，只是他們的“我”已融匯入古法，呈現(xiàn)出收攝的狀態(tài)。

漸江的心態(tài)相比正統(tǒng)畫壇是開放的，他在甲申之變以前浸透在以董其昌為代表的正統(tǒng)畫壇的畫理中，基本審美理念在以后或有變化，但是基礎(chǔ)并未發(fā)生大的改變，應(yīng)當(dāng)說(shuō)如果撇開身份立場(chǎng)，漸江的畫是非常接近正統(tǒng)領(lǐng)域的理念的，在其畫中亦能看到他對(duì)倪瓚的自我理解，這是一定程度的復(fù)古，卻并不是完全意義上的復(fù)古，漸江將復(fù)古與個(gè)人情性這兩種流行語(yǔ)言與造化熔于一爐，并能“擯落筌蹄”，生發(fā)出個(gè)人面貌，這是他的畫作最終能夠被世人珍重的原因。

漸江一生最大的轉(zhuǎn)折即逃禪入道，這是時(shí)代對(duì)他的影響，“四僧”組合的根源亦在于此。漸江逃禪入道之前偕師入閩，是他為僧之前的重要事件，汪洪道的籍貫、身份、行跡可以使之成為漸江師汪無(wú)涯，可惜缺失其與漸江直接往來(lái)的證據(jù)，期待在將來(lái)探索中得到求證。漸江為僧后矚意繪事，雖然“受性偏孤”，但是無(wú)法杜絕其在儒學(xué)仕進(jìn)時(shí)期受到的正統(tǒng)畫論的影響，亦無(wú)法杜絕與程守、吳氏兄弟等朋友往來(lái)過程中對(duì)于時(shí)風(fēng)的接觸，而當(dāng)時(shí)的流行語(yǔ)言即復(fù)古與個(gè)人情性是漸江為僧后天然具備的，漸江將流行語(yǔ)言與造化融為一體亦成為自然而然的事，可以說(shuō)漸江雖性孤僻，但是因?yàn)樯鐣?huì)群體的存在，他在時(shí)代所選擇的特殊身份注定他無(wú)法無(wú)知于繪畫的流行語(yǔ)言。