黃 偉（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

在明前中期140余年的書法史歷程中，書法批評的好尚發(fā)生了較大的變化。過去學人們對這一轉捩的關注更多以宋代書法傳統(tǒng)為焦點，集中體現(xiàn)于對“宋四家”書法在明前中期的接受之考察。其實非但是對宋人，對以趙孟 為代表的元代書法傳統(tǒng)，這一時期的認識也有一定程度的轉變。此中有其內在的發(fā)展理路。

有學者曾指出“宋四家”是吳門書派興起乃至明代書法發(fā)展時上溯魏晉、借古開新的重要路徑，這一立論的邏輯依據在于蘇、黃、米等北宋名家之所以在明初不被重視，是由于“政治上高壓政策的施行、文學書法上臺閣體的產生”。政治上的高壓政策以及以書入仕的銓選制度等作為外緣性因素對于明初或許自有不可否認的意義，但本文也想指出，明前中期對宋元書法傳統(tǒng)的接受以及其中的褒貶轉換，還包含著一種內緣性的線索，即明前中期對“師古”的認識由“師古法”到“師古韻”的嬗變。這種嬗變不僅體現(xiàn)了人們對于古法概念的認識變遷，也對中晚明的后序藝術史發(fā)展產生了深遠的影響。

一、師古法：抑宋崇元的品評依據

1.遠紹朱學的品評尺度

“宋”在元明以降歷朝的歷史文化語境中具有“宋人”與“宋學”的雙重意義。前輩學人在探討“宋四家”排名的公案時，四家在各個時期固然各有先后，在明初卻常會一并被貶。在這里，“宋四家”即代表著“宋人”，代表著北宋士人“以天下為己任”的政治責任感之余所習尚的風雅從容的精神世界。對此提出著名批評的是“宋學”代表朱熹。

以上其實只能算朱熹階段性的論見，他晚年仍對北宋名家稱賞有加。但隨著南宋、元、明以來朱學被立為官學，尤其在明初，這些論見都被輯錄進官方“三大全”之一的《性理大全》中，產生了廣泛的影響?！八螌W”與“宋人”就此構成了獨特的歷史張力。

在這三則材料中，“法”（“法度”“典則”“漢魏之楷法”“唐人法”）反復出現(xiàn)，構成了書法批評的重要依據。從字源上看，《說文》謂“法”者，“刑也”，原指刑法，有時也因其兼具動詞詞性而具有一定的實踐品格，在文藝理論中“多側重其人為因素和后天的規(guī)定性”，可視為外在的尺度筌蹄。而“胡亂”“不把持、愛放縱”“欹傾側媚，狂怪怒張”是信由己出、恣意自為，是個性不受約束的表達，正與“法”的規(guī)定性相悖。

2.“晉唐之法”和“魏晉之法”

明初繼承了朱熹書法批評中“法”的標準，并可以細分成“晉唐之法”和“魏晉之法”兩種尺度，二者的區(qū)別在于是否承認唐人的書學傳統(tǒng)價值。如果細讀前面三段朱熹的材料，不難發(fā)現(xiàn)這種區(qū)別其實在朱熹那里已經可見端倪。在“晉唐之法”的尺度下，“宋四家”中的蔡襄和蘇、黃、米應分而論之：

此兩段題跋都作于明開國五十年內，基本即為朱熹論見的轉述。陳璧在明初盛有書名，楊士奇作為后來“三楊”之一，對詩學臺閣之風的開創(chuàng)有重要意義。如果說這種尺度的依據在于朱熹所謂“本朝如蔡忠惠以前，皆有典則”，明初皇室中周憲王朱有燉所秉持的“魏晉之法”準繩則根源于所謂“漢魏之楷法遂廢”：

細玩其詞意，朱有燉并非全然否認唐人的價值，而是認為即便學唐也應當沿唐游晉，不能以唐人為師法的終點，蔡襄之黜，當在其止于學唐，鮮于樞、趙孟 之興，當在于其根柢唐人后進一步追索晉人。朱有燉在選輯《東書堂帖》時嚴格執(zhí)行了這一標準，宋名家中，只有一件蘇易簡所臨《蘭亭》入選。這與后文會提到的靖王世子朱奇源形成了有趣的對比。

在這種品評標準下，這一時期趙孟 可謂是“全民偶像”，除了朱有燉的“優(yōu)于宋人之書遠矣”之譽，又如宋濂稱其書“至精至妙，非言辭贊美可盡”，大有盡善盡美之意。生活在元末明初的陶宗儀在其《書史會要》中除了高譽趙氏書畫、詩文，還為其“經濟之材”為書畫名所掩而扼腕，實目之為完人。盧熊寫于元至正二十五年（1365年）的一段具有總結意味的跋中說道：

朱有燉提到鮮于樞、趙孟 時也提到了“變”。趙孟 所“變”之“近代習尚”，應當是指彼時殘存的南宋書風和北方尚顏書之習，“多尚筋骨而乏于風韻”云云則是指出了明人視野中唐人的不足，故盧氏以為趙孟 “根柢鐘王而出入晉唐”的看法既與朱有燉的主張同一關捩，也是對后者的補充。

總體看來，不論是“晉唐之法”還是“魏晉之法”，二者都可以視為朱熹書學批評觀點或嚴或寬的延續(xù)或轉述。這一時期，人們抑宋人或崇元人，其所秉持的品評依據是同一的。盡管元、明間的文化繼承情況較為復雜，但至少就書法而言，不論是書跡還是書論，“繼承”依然是明初的主調，從而編織出明初更重共性的書法性格。

二、師古韻：重宋輕元的師法策略

1.主體才性的闡揚

在明初對“宋四家”的一片批評聲中，也有其他一些端倪可尋。與周憲王朱有燉年歲仿佛、又是楊士奇同鄉(xiāng)高弟的名臣王直開始重新關注到主體個性的價值，為之后的人們轉而思考“師古韻”奠定了基礎：

王直的前半段論述與以“晉唐之法”為標準的看法相同，但他轉述完這種看法之后，話鋒一轉，從“古法不可違”談到了“學者人人殊”，即從偏重共性到重新思考主體才性的個體差異所特有的價值，后者同時成為最終作字“可觀”的不可避免的依據。這既是書法的品評依據的逐漸偏移，也暗示著書法師法策略的偏移。

隨著這種偏移，書家們的關注點亦再次漸漸從共性轉向了個性。對于明初以來飽受贊譽的趙孟 ，李東陽比較了其臨作與自運之作后，亦感嘆“創(chuàng)制之難”：

李東陽認為趙孟 的臨作較之自運之作“妥貼未逮，而奇拔過之”，是“述法易”而“創(chuàng)制難”。這當然算不上嚴厲的批評，但對于趙氏臨書勝于創(chuàng)作的結論，卻打破了趙孟 書近乎“盡善盡美”的書史印象。

與盧熊感慨趙書“筋骨”“風韻”的“兼善”不同，吳門先導、“奪門之變”的重要參與者徐有貞已經開始指出其骨力不足的問題：

按，“耎”即“軟”“弱”之義。徐有貞本身的人品因其在復立明英宗的“奪門之變”中的一系列投機弄權之舉而為人所詬，但這里的“耎”仍然既可以指藝術風格，也可以隱喻趙孟 以趙宋之裔仕于蒙元之朝的“貳臣”之舉。無論如何，此一批評盡管詞氣并不激烈，但較李東陽已經更為嚴厲。

從“魏晉之法蕩然無存”到“學者人人殊”，從“至精至妙”到“殆少耎焉”，明前中期對“宋四家”以及趙孟 的態(tài)度已經可見前后差異，盡管其中對趙書的認識變遷談不上是顛覆性的，但整體來看，這已經構成了明前中期書法品評的“宋元之變”。與之同步，在書法實踐的“學宋”風氣里，書家們對古法也隨之有了新的認識。

2.“奪胎晉韻”：由“賞宋”到“學宋”

如果說王直尚只是從觀念上對宋人的書法傳統(tǒng)進行價值重估，而可歸為“賞”的話，之后的朱奇源、沈周、吳寬等人則將這種“賞”落實到了“學”。

與宗室前輩周憲王朱有燉對宋人的否定態(tài)度不同，晉靖王世子朱奇源對“宋四家”頗為贊賞：

這段對話載于《東書堂集古法帖序》。法帖刊布于石木之上，捶拓而獲得可供臨習的拓本遠較更早的雙鉤摹搨要方便得多，因此法帖在趙宋以后的書法傳播中具有無可比擬的重要作用，法帖中刊刻對象的選擇除了體現(xiàn)刻主的個人好尚以外，在功能上這些刻帖也具有作為范本的“學”之意義。在以各人之“殊”為主導的書法視野下，先前被斥為“變亂古法”的“宋四家”書，朱奇源卻譽為“勁古豪逸”“不失范圍”“書入神品”，足可臨習。相較 《東書堂帖》之挑剔宋人，《寶賢堂帖》第十一卷收錄了蘇、黃、米、蔡等宋名家書作，且所錄蔡襄書也并非全是典雅的小行草書，而多為肆意的連綿大草?！稏|書堂帖》和《寶賢堂帖》都曾由藩府進呈皇帝，由此亦可窺見皇家對于宋人書法的態(tài)度轉變。

沈周、吳寬等吳門先導則旗幟鮮明地將宋人引為自己書法的主要風格來源，沈周“書法涪翁”，吳寬則“規(guī)模于蘇”，從現(xiàn)今可見的書跡看，黃庭堅、蘇軾也確實是沈、吳最重要的風格依據，其時吳門地區(qū)豐富的宋人書法收藏當然也是這一取法轉向的重要原因。

此外，對主體才性的闡揚會不可避免地帶來一項問題，即個人情性與規(guī)范典則之間的關系，畢竟“法”這一范疇本身就具有規(guī)范意味。吳門先導李應禎和明前中期另一位草書名家張弼都曾嘗試過叛離傳統(tǒng)式的“自得”，盡管或成一時風尚（如張弼的“南安體”或曰“梅花體”），但基本都迅速黯淡。對此，祝允明在一則題跋中提出以“韻”替代“法”，作為個體與傳統(tǒng)之間的“血緣證明”：

黃庭堅與懷素在這一時期被王鏊、吳寬和沈周等吳門先導屢屢并提，蓋以黃庭堅在紹圣二年因錢穆父說其“未見藏真（懷素）真跡”，而在石揚休家一睹《自敘帖》真跡，遂書法大進一事?！绊崱痹谧衷瓷献钤缰敢袈芍?，隨著佛教風氣和玄學人物品藻風氣的浸染，“從本體境界向主體志趣境界轉移”，最后落實于沖淡含蓄、悠遠清雅之境。祝氏認為黃庭堅的高妙在于其既非與“古人”判然相離，又并非是對古法的皈依式融入，而能夠遺貌取神，從懷素草書中冥會“晉韻”?！绊崱迸c“法”的一個重要區(qū)別在于，“法”能指實，“韻”卻往往“不著一字，盡得風流”，難以指實。

因此，從“魏晉之法”或“晉唐之法”到“晉韻”，實際上是一種從“實指”到“會意”的“解綁”，既為臨池揮毫時的主體情性留下了空間，同時這種自運也與“二王”書法傳統(tǒng)異構而同質，不離“血脈”之正統(tǒng)。書家們對“師古”的認識亦由重共性的古法，轉向了注重主體才性與傳統(tǒng)相結合的古韻。按理說地域意識是明代書法風氣變遷的一項重要因素，但此“宋元之變”卻在京師、江西和江南各地都有響應，而呈現(xiàn)出超越地域性的普遍傾向。經過明前中期這段“低潮期”的沉淀，“師古”的中“工夫”的意義更受重視，即使是追求個性，書家們所追求的也不是張弼、李應禎那樣一味出新、叛離傳統(tǒng)，而是有所根植的“奪胎晉韻”。

三、離合之際：對古法的認識嬗變

在以“創(chuàng)新”為主要依據的傳統(tǒng)書法史乃至藝術史書寫中，明前中期一直被視為“乏善可陳”。非但明前中期，任何在觀點或風格沒有突破、沒能“出彩”的時期都不免同受指責。克羅齊有箴言“一切歷史都是當代史”，其中隱含的一層語意即在于一切歷史都出于后人重構，真實的歷史總是如霧里看花，可望而不可及。就明前中期的書法發(fā)展而言，恪守古法究竟意味著什么，古法與古韻之間又有什么關系？這些追問不僅是明前中期書法品評論和師法論層面的史實析理，更是對書法本體論的關切。

1.以我合法：“體合造化”的古法觀

朱熹以后下逮明初的書家們所秉持的是一種“體合造化”的古法觀。

朱熹所說古法并非只就技藝而言。前文朱熹將古法區(qū)分為“漢魏之楷法”與“唐人之法”（也就是前文明初人的“魏晉之法”和“晉唐之法”）兩個維度，并以前者勝于后者。在朱熹看來，唐人之書非無佳處，只是失于過分逞露才情，“以所長自見”，宋人之弊很大程度上也是如此，從而有悖于某種更為無私的整體性?？梢酝浦熳有闹凶鳛闀ㄖ辆车摹皾h魏之楷法”，在某種意義上并不為各人的主體才性所左右，而是別于個人之“專美”而至大至善、圓融無礙的“公有之境”，是一種近似超越性的境界。在這種理想下，個體的性情（近似于朱子哲學中的“氣質之性”）應當向本然的境界（近似于朱子哲學中的“天地之性”）趨近。

之后，趙孟 持論就與朱子相近，是其身后嗣響。元人陸友《研北雜志》記：“趙子昂謂薛道祖書誠美，微有按模脫墼之嫌?！彼^“按模脫墼”，類似于印著模子造磚，言其徒具形似。但趙孟 在元明人的書法記憶中卻屢屢以臨摹王書后取對于日、不爽絲毫的精準和“日書萬字”的熟練著稱。故趙孟 所批評的并非只是“按模脫墼”的形似，甚至說在他的書法觀念中，形似是必不可少也至關重要的一步，但這種“似”更需要是能夠與古人同臻其道后自然流露的、由神到形的“似”，是以古法并不僅是技法論的，同時也與主體心性休戚相關。

建文節(jié)臣方孝孺和永樂名臣解縉曾討論外物與“我”的關系，可視作對此古法觀中“公有之境”的生動描述和進一步注解：

前一段話中“助吾天機”之類的表達乍讀似像“六經注我”式的個性宣言，但結合方孝孺的詩文思想中所體現(xiàn)的醇厚、復古的主張和特質，即可知方氏所說的“物”有點類似于理學中常用的譬喻“月映千川”，其背后同樣是一種公有之“道”，“盈兩間者，皆逸少之書法”，而非“吾之書法”，良有以也。萬物在啟發(fā)悟道上沒有本質的區(qū)別，而一旦撥云見日、豁然貫通，其所臻者都是舉手投足莫不隨己意，而所發(fā)又莫不中節(jié)、合乎規(guī)矩的自由境界。內外之間，看似是“我”取“物”以成“吾之天機”，實際上則是“我”將自身內化為“道”的某種顯現(xiàn)，此時“吾之生機”與“萬物之生機”也就不再有分別。第二條中解縉所說“體合造化而生成之”、又如人們所熟知的孔子“從心所欲而不逾矩”、孟子“渾然與物同體”，所描述者也都如是，論其旨歸，俱在“我”與萬物之道同一呼吸之“合”。此過程固然離不開天賦之“資”，但后天精勤之“學”也必不可少，趙孟 的“日書萬字”之用功乃至“按模脫墼”之形神俱求，也是在這個意義上說的。移諸“師古”問題，即表現(xiàn)為以“我”合乎古法“體合造化”之境，而非以古法成就“我”，個體的藝術合法性是涵泳而非離析于“公有”之古法的。

這種“體合造化”的古法觀可以視為理學邏輯下的產物，同時也與庖丁解牛、輪扁斫輪等先秦典故所代表的技道觀念有一定的相似和繼承關系。相較于純粹工具意義上的“技法”，這種古法無疑在意涵上更為豐富，后者既為我們提供了一種與“創(chuàng)新”式的書法史視野所不同的觀察視角，也解釋了“創(chuàng)新”式的書法史視野所鄙夷的某些古代名家何以對“形似”孜孜苦求。

2.以法博我：“心”與“筆”的分野

前文王直說“要之學書雖不可違古法，然學者人人殊，亦豈能盡如古，工夫精到必有可觀”，實際上“古法”已經與“學者”已經有了對舉之意，個性逐漸挺立，從而與“體合造化”的古法觀不同，“人”與“書”的關系也由“合”轉向了“離”。

沈周在一首題詠黃庭堅法帖的詩中指出了“心”“筆”之別：

沈周先指出黃家面貌的師承：顏真卿、沈傳師、懷素，又描繪了黃庭堅“玲風曳長袖，金翹多左偏”的書風特征，并指出這種書風難以“摹擬”，不可只求其“筆”，而應求之以“心”。

沈周與明代的心學先驅陳獻章“生死只藉兩詩酬，死惜曾無半面由”，是雖無深交卻惺惺相惜的慕名好友。作為廣東第一位從祀孔廟的大儒，陳獻章“為學當求諸心”的主張在當時頗有影響。沈周在詩中提到“心”，可能是直接受之于陳，也可能是某些心學主張在當時成為共識?？傊谶@里，“筆”可引申作筆法、法度、成規(guī)以及黃氏的書法面貌，而“心”也就意指與外在相對的“心體”，是主體精神的“一點靈明”?！靶摹薄肮P”之分也就與解縉、方孝孺所說的那種“體合造化”不同。與沈周時代相近的理學家莊昶也有一段重要的論畫敘述，也可論證二種論見的區(qū)別所在：

莊氏口中的“畫”接近沈周的“筆”，盡管繪畫之于自然造化較書法有更為直接的關系，但不論是“畫”還是“筆”，在此語境下都含有后天性的技術意味。莊氏將“心”與“畫”對舉，書家與古法之間關系隨之被確立為了主客二分，對于作為技法的“畫”或“筆”，殫精竭力也不過只能得其仿佛，不能識其真趣。朱熹以至方孝孺、解縉的書法理念主張妙在能以我“合”于古法，因此除卻外在的技法規(guī)定，因古法的境界論特點，主體精神也隨之內含于古法，“心”與“筆”在一定意義上是內在統(tǒng)一的。而在莊昶、沈周這里，“心”與“畫”、或“心”與“筆”的主客二分使得“心”從“境界論”的古法中抽離出來，從追求“公有之境”到強調自我的獨特，此時“我”與古法的關系亦不再是“以我合法”，而是“以法博我”。

概括地說，明前中期書法對師古有從師古法到師古韻的嬗變過程，其本質是關于書法之古法觀念的嬗變。在某種潛在的主張“個性”、“創(chuàng)新”的藝術史觀念的感召下，人們對于“以法博我”式的論見都不會感到陌生。但作為境界論的古法以及在此基礎上孜孜古人、務求逼肖的書法實踐也有其自身的合理性。

馀論

中晚明許多饒富趣味的書畫藝術問題在一定意義上也可看作對師古法到師古韻的觀念嬗變的進一步討論與實踐。

首先如中晚明以來盛行的書畫之“仿”?！胺隆币活^聯(lián)結著名家、經典、范式，一頭又與具身的生命體驗和主觀表達休戚相關，二者相互糾纏、彼此共生。中晚明以來的仿作大多都不是亦步亦趨的臨摹，但其能夠托“仿”之名而獨標個性，不能不說實與“師古韻”的觀念同一關捩。以書法論，懷素與黃庭堅的草書若尚只是同一書體中不同風格間的冥契，到董其昌和王鐸時，常常出現(xiàn)跨書體的臨仿，如董其昌曾以行書臨傳為褚遂良名作的楷書《倪寬贊》，王鐸則常以連綿大草臨寫雅致的“二王”行草書，并時常有語句上的跳躍。如果不是師古韻的觀念作為支撐和跳板，我們恐怕很難想象書法史從趙孟 式的精確臨摹一下跳到董其昌、王鐸的意臨上來。

另一方面，盡管在師古韻的階段，“心”“筆”分野，主體情性不再內在于“公有之境”而跳脫獨立、自我挺立，但“體合造化”的古法觀也并不見得立即銷聲匿跡。石守謙在分析董其昌畫學“集大成”意義時認為“在他的工作之中，是否能與古代大師同一境界而參悟此‘道’方是終極關懷之所在；至于其中是否讓他在形式上創(chuàng)造了全新的效果，則不是他關心的重點?！碑媽W上筆墨語言和圖式的問題不在本文討論之列，但或許我們可以略作一個修正和假設性的結論：即使是在看似新意迥出的名家那里，“同臻此道”的境界感悟或許也仍是創(chuàng)新之下不容忽視的一層底色。