卿 青（主持） 姜宇輝 歐建平 張 晨 安 靜 劉 柳 金 娟 黃建新 劉 冉 孟文果 張紫嫣 曹家慧 崔 璇

舞蹈與哲學(xué)之間的靈感激蕩

姜宇輝（華東師范大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)、電影哲學(xué)及媒介理論研究）

舞蹈與哲學(xué)之間的姻緣，在人類的文化史和思想史上早已是一個(gè)大家耳熟能詳?shù)闹黝}。從中國(guó)的禮樂文化到古希臘的悲劇精神，從鄧肯的自然之舞到舞踏的暗黑劇場(chǎng)，從阿爾托的殘酷戲劇到虛擬沉浸的數(shù)字空間，人類總是既在用肉身起舞，同時(shí)又在用心靈和精神來(lái)反思自己的具身化生存。但遺憾的是，在當(dāng)代中國(guó)的學(xué)術(shù)版圖之中，這兩個(gè)本該密切相關(guān)相屬的領(lǐng)域卻一直形同陌路，甚至涇渭分明。舞蹈學(xué)者會(huì)更關(guān)注創(chuàng)作和文化，鮮有學(xué)者深入從哲學(xué)的角度進(jìn)行深刻的思考。反之，哲學(xué)學(xué)者即便在談?wù)撁缹W(xué)和藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，也往往將舞蹈視作一個(gè)頗為邊緣的領(lǐng)域，甚至無(wú)關(guān)緊要的主題。

我們本次在中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所開設(shè)的“西方哲學(xué)史上的身體問(wèn)題”課程，亦正是嘗試在二者之間再度締結(jié)良緣，通過(guò)身體之舞和心靈之思之間的靈感激蕩，試圖開啟舞蹈哲學(xué)這個(gè)充滿未知和驚奇的學(xué)科場(chǎng)域。這門課程雖然還存在著諸多問(wèn)題，但幾周以來(lái)，已經(jīng)獲得了舞蹈學(xué)界的眾多師生的認(rèn)同與肯定，由此成為了這次小型研討會(huì)的契機(jī)。借著課程即將結(jié)束的余興，匯聚眾多學(xué)界前輩和青年才俊，大家濟(jì)濟(jì)一堂，圍繞舞蹈與哲學(xué)之連接這個(gè)迷人的主題展開了極為深入而富有啟示性的對(duì)話。對(duì)話的主題貫穿藝術(shù)、哲學(xué)和文化的諸多維度，研究的方法更是廣涉人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文科學(xué)的方方面面，關(guān)注的視野亦遍及古今演變的歷史脈絡(luò)和東西互詮的比較視角。在這里，相信所有的參與者和聆聽者都感受到了一種久違了的思想和學(xué)術(shù)的活力。我們也衷心希望，這次研討會(huì)是一個(gè)朝向未來(lái)的美好起點(diǎn)，它不僅致力于催生兩個(gè)學(xué)科之間的共鳴，而且更是有志于由此再度激活中國(guó)文化之中那源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的生命律動(dòng)。

人體文化乃一切文化的母體先聲

歐建平（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所名譽(yù)所長(zhǎng)、研究員，主要從事中外舞蹈史、舞蹈美學(xué)與批評(píng)、舞蹈交流與傳播等研究）

首先，我要點(diǎn)贊舞蹈研究所的新一代掌門人卿青，她將姜宇輝老師的“西方哲學(xué)史上的身體問(wèn)題”頭一回納入了我們中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院舞蹈學(xué)系的必修課！其次，我要感謝姜宇輝老師如數(shù)家珍般娓娓道來(lái)的這門課，不僅把我們帶入了一個(gè)既熟悉又陌生的領(lǐng)域，更讓我們重新審視了一番自己身在其中卻往往忽視了的“身體”，及其背后的林林總總……

這門課使我重溫了自己對(duì)“身體”的學(xué)術(shù)關(guān)注歷程。1982—1984年我在中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈系讀研期間，因?yàn)檎撐倪x題是“舞蹈的心理學(xué)研究”，導(dǎo)師吳曉邦先生特地為我安排了舞蹈研究所專家劉峻驤老師擔(dān)任“小導(dǎo)”，因?yàn)樗缭?0世紀(jì)50年代末于北京師范大學(xué)讀書時(shí)，便在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《論手勢(shì)》《論表情》等文章，隨后開始創(chuàng)建“東方人體文化”這個(gè)學(xué)科。他常帶著我們打太極，引導(dǎo)我們關(guān)注自己的身體。1986年，我因協(xié)助美國(guó)現(xiàn)代舞大師默斯·坎寧漢的兩位舞者教學(xué)，從中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)借來(lái)了他的兩本英文書《易：舞蹈創(chuàng)作手記》和《論舞者與舞蹈》，由此涉獵《易經(jīng)》，并得知老祖宗一直把身體看作大千世界的起點(diǎn)和修身養(yǎng)性的對(duì)象，但沒有看作血肉之軀。1988年春，我首次赴美深造。在這期間，我不僅在與坎寧漢、埃里克·霍金斯等現(xiàn)代舞大師交往的過(guò)程中頻頻討論“運(yùn)動(dòng)的身體”，而且在每日零距離觀看排練和演出的過(guò)程中，對(duì)西方舞者們血肉豐盈的身體心醉神迷。

一天，我在一家小書店一口氣買了6本關(guān)于“身體研究”的書，并在隨后幾周時(shí)間里，每晚回到公寓，興致勃勃地瀏覽……不過(guò)，我那次訪學(xué)的主要目的是研究坎寧漢，且作為美國(guó)《舞蹈雜志》的舞評(píng)人，奔忙于紐約這個(gè)“世界舞蹈之都”的大小劇場(chǎng)，觀看演出，采訪名家，撰寫舞評(píng)，因而將這些研究“身體”的理論書擠到了一邊。直到回國(guó)后的1991年，才把它們請(qǐng)了出來(lái)。其原因是我當(dāng)年的“小導(dǎo)”劉峻驤老師要召開首屆東方人體文化國(guó)際研討會(huì)了！為了感謝他當(dāng)年的“傳道、授業(yè)、解惑”之恩，同時(shí)理解他關(guān)于“人體文化乃一切文化的母體先聲”這個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，我花了一周時(shí)間瀏覽這6本書，撰寫了《西方人關(guān)于人體文化研究的歷史與現(xiàn)狀一瞥》，回顧了“身體”這個(gè)西方哲學(xué)家們長(zhǎng)期以來(lái)爭(zhēng)論不休的學(xué)術(shù)話題。

有趣的是，盡管從古希臘時(shí)期開始，歐洲的哲學(xué)家們便對(duì)身體不屑一顧，但人體雕塑與繪畫在這個(gè)西方文明的發(fā)祥地登峰造極，并遍及歐洲各地。2006年春，我去雅典、佛羅倫薩、羅馬、梵蒂岡游學(xué)時(shí)，真正領(lǐng)教了這個(gè)美妙動(dòng)人的“身體”藝術(shù)世界。而在此前后30多年里，我陸續(xù)造訪巴黎、倫敦、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、哥本哈根、莫斯科、圣彼得堡、馬德里、巴塞羅那、紐約、華盛頓、溫哥華、渥太華等40多個(gè)大都市的博物館，那些美不勝收的人體雕塑與繪畫，總是讓我流連忘返……

事實(shí)上，我們東方人對(duì)身體也是關(guān)心的，但由于文化與審美的不同，表現(xiàn)的方式和程度有所不同。最先出現(xiàn)在我腦海里的便是這樣一句話“皮之不存毛將焉附”，無(wú)疑，這個(gè)“皮”只能長(zhǎng)在我們的“身體”上。而在古老的印度，人們對(duì)身體的激情甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歐洲人。在阿旃陀、奧羅拉石窟，在卡吉拉霍、奧利薩的印度教寺廟，千姿百態(tài)、栩栩如生的裸體石雕比比皆是。而在新德里的國(guó)家博物館，我還目睹了一尊舉世無(wú)雙、比真人高大的人體雕塑，它直觀地再現(xiàn)了男女各半的“陰陽(yáng)人”器官，使人目瞪口呆。

與此同時(shí)，身體也是西方舞蹈家討論的重要話題。比如1986年我在中國(guó)藝術(shù)研究院為美國(guó)知名現(xiàn)代舞蹈家伊麗莎·蒙蒂（1946— ）主持會(huì)議時(shí)，她針對(duì)社會(huì)上稱舞者“四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單”的說(shuō)法發(fā)表了這樣的觀點(diǎn)：“說(shuō)舞者‘四肢發(fā)達(dá)’，真是抬舉我們啦！比起動(dòng)物來(lái)，全人類的四肢都大幅度退化了，更不要說(shuō)大腦啦！”

又如我1988年首次赴美，在“現(xiàn)代舞麥加”美國(guó)舞蹈節(jié)深造期間，初次拜會(huì)現(xiàn)代舞大師丹尼爾·納格林（1917—2008）時(shí)，他向我提出的第一個(gè)問(wèn)題便是：“關(guān)于人體，孔子都說(shuō)了些什么？”一貫用英文說(shuō)起中國(guó)舞蹈和文化來(lái)就滔滔不絕的我卻啞口無(wú)言了，因?yàn)榇竽X里一片空白。我回國(guó)后查閱了文獻(xiàn)，才知道孔子雖然在《論語(yǔ)》中17次提及了“身”，但其中1處用作了量詞，其余的如“省身、致身、忘身、正身、殺身、終身、親身、潔身、辱身”等，討論的都是社會(huì)倫理與道德價(jià)值，而與納格林大師關(guān)注的“身體”幾無(wú)相關(guān)。

再如當(dāng)年我在美國(guó)舞蹈節(jié)和雅格布之枕舞蹈節(jié)上觀摩的大量現(xiàn)代舞演出中，有爭(zhēng)議的作品都是與人體相關(guān)的。尤其是當(dāng)年的新秀莫麗莎·芬利（1954— ）先后在兩地演出了上身全裸的獨(dú)舞版《春之祭》后，前者引起了男性主席和全體觀眾的一致好評(píng)，后者則使得女主席和部分女觀眾怒不可遏，認(rèn)為它是對(duì)女性身體的出賣甚至褻瀆。

這里，我把這30多年來(lái)搜集的15本有關(guān)“身體哲學(xué)”，以及用這種理論研究舞蹈的英文書目介紹給大家吧，作為對(duì)這門重要課程的積極回應(yīng)：

1. Mabel E. Todd:Paul B. Hoeber,1937.（《會(huì)思考的身體：人體動(dòng)力學(xué)中的力量平衡》）

2. Warren Lamb and Elizabeth Watson:Princeton Book Company, 1979.（《身體密碼：動(dòng)作中的內(nèi)涵/非語(yǔ)言交流：理解手勢(shì)與姿態(tài)》）

3. Nancy M. Henley:. Simon & Schuster, 1977.（《身體政治——力量、性與非語(yǔ)言交流》）

4. Keith Campbell:University of Notre Dame Press, 1980.（《身與心》）

5. Ashley Montagu::Harper & Row, 1971.（《接觸：皮膚的人性意義》）

6. Louise Steinman:. Shambhala Publication, 1986.（《善解人意的身體——當(dāng)代表演與舞蹈中的元素》）

7. Moshe Feldenkrais:International Universities Press, 1983.（《身體與成熟行為：對(duì)焦慮、性、重力與學(xué)習(xí)的研究》）

8. Moshe Feldenkrais:Edited by Michaeleen Kimmey. Harper &Row, 1985.（《強(qiáng)大的自我：自發(fā)行為指南》）

9. Jonathan Benthall and Ted Polhemus:. Penguin Books, 1975.（《身體作為一種表現(xiàn)的媒介》）

10. Ken Dychtwald:The Putnam Publishing Group, 1977.（《身心合一》）

11. Irmgard Bartenieff and Dori Lewis:Gordon and Breach Science Publishers, 1980.（《身體動(dòng)作：應(yīng)對(duì)環(huán)境》）

12. Ellen W. Goellner and Jacqueline Shea Murphy:Rutgers University Press, 1995.（《文本的身體：作為理論的舞蹈，作為舞蹈的文獻(xiàn)》）

13. Ramsay Burt:. Routledge Publishers, 1998.（《截然不同的身體：現(xiàn)代主義的種種再現(xiàn)，早期現(xiàn)代舞蹈中的“種族”與國(guó)家》）

14. Julia L. Foulkes:. The University of North Carolina Press, 2002.（《身體、舞蹈與文化理論》）

15. Helen Thomas:Palgrave Macmillan, 2003.（《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國(guó)的現(xiàn)代主義》）

身體、現(xiàn)代舞蹈與行動(dòng)繪畫

張 晨（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)史研究）

關(guān)于現(xiàn)代主義的開端，很多學(xué)者將1913年5月29日在香榭麗舍劇院首演的芭蕾舞蹈——伊戈?duì)枴に固乩乃够摹洞褐馈芬曌髦匾臉?biāo)志性事件，而如果回望現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)際上，在藝術(shù)史中舞蹈與前衛(wèi)藝術(shù)始終是交融在一起的。

在20世紀(jì)初期，像畢加索、柯克西卡這樣的現(xiàn)代藝術(shù)家，已經(jīng)與舞臺(tái)表演展開合作。而意大利的未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)，其宣言領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂，則不僅以手舞足蹈的身體表演完成自己的演講，更撰寫、導(dǎo)演未來(lái)主義合成劇。這一運(yùn)動(dòng)也發(fā)展出“未來(lái)主義晚會(huì)”、米開洛夫的《機(jī)械舞》、魯索羅的“噪音音樂”等前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐。同樣地，達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)也擁有自己的狂歡節(jié)。在著名的《今晚停演》中，畢卡比亞、杜尚等藝術(shù)家曾親自上臺(tái)表演；更不用說(shuō)包豪斯學(xué)院里奧斯卡·施萊默對(duì)于身體與空間的研究教學(xué)，以及《三人芭蕾》這樣極具形式感的現(xiàn)代主義作品。

就現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院而言，從歐洲到美國(guó)，黑山學(xué)院更進(jìn)一步結(jié)合了舞蹈、音樂與前衛(wèi)藝術(shù)的共同創(chuàng)作。在那里，杜尚的達(dá)達(dá)精神進(jìn)入約翰·凱奇的《4分33秒》；而受到凱奇影響的勞申伯格，則是紐約新達(dá)達(dá)的代表，加入過(guò)著名的“賈德森舞蹈團(tuán)”，其名為《鵜鶘》的行為表演也在華盛頓的溜冰場(chǎng)中上演。

作為現(xiàn)代舞蹈史上的重要人物，坎寧漢同樣參與黑山學(xué)院的教學(xué)與創(chuàng)作。如果將坎寧漢與勞申伯格的作品對(duì)比，則二者在身體技術(shù)的訓(xùn)練與使用、作品所呈現(xiàn)的空間位置等方面有著明確的界線，或者說(shuō)，丹托的“藝術(shù)世界”、迪基的“慣例論”仍可在此奏效。但是我們看到，尤其在安·哈爾普林的表演中，舞蹈與當(dāng)時(shí)興起的“偶發(fā)藝術(shù)”、艾倫·卡普羅的作品逐漸走向了邊界的模糊。

作為哈爾普林的學(xué)生，羅伯特·莫里斯的創(chuàng)作具有代表性，可謂那一時(shí)期前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)縮影：作為極少主義雕塑家的莫里斯，在這樣一場(chǎng)舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作的風(fēng)潮中，也創(chuàng)作了行為表演的作品，《位置》與他的雕塑作品一樣，探討著身體運(yùn)動(dòng)與空間關(guān)系的命題；而在那里，表演者的面具設(shè)計(jì)來(lái)自另一位新達(dá)達(dá)與波普藝術(shù)家賈斯伯·瓊斯，參演的女藝術(shù)家卡洛琳·舍尼曼，既以馬奈《奧林匹亞》的經(jīng)典姿態(tài)出場(chǎng)，也在自己的行為表演中，在《肉的歡樂》等作品里，與阿爾托的“殘酷劇場(chǎng)”形成對(duì)話與呼應(yīng)。

圍繞后現(xiàn)代舞蹈的進(jìn)一步發(fā)展與諸多代表人物，卿青老師的譯著《穿運(yùn)動(dòng)鞋的舞蹈之神》已論述得非常清晰。最后我嘗試再思考一下現(xiàn)代舞蹈對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是行為表演藝術(shù)的影響。從垂直性中解放出來(lái)的現(xiàn)代舞蹈，或可與波洛克改變繪畫垂直創(chuàng)作與觀看方式的“行動(dòng)繪畫”做類比，其在此后實(shí)現(xiàn)為伊夫·克萊因、布魯斯·諾曼的身體藝術(shù)，他們將藝術(shù)家的身體從繪畫中釋放出來(lái)，并讓身體成為了新的創(chuàng)作媒介。我們同樣看到，正如小野洋子在卡耐基演奏廳表演的《切成碎片》，舞蹈表演在今天進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的展場(chǎng)也已司空見慣。在更為晚近的行為表演中，無(wú)論是在阿布拉莫維奇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變中，還是在提諾·賽格爾、安妮·伊姆霍夫等人的作品里，我們都可以非常明確地找到舞蹈運(yùn)動(dòng)的身影，以及藝術(shù)家對(duì)于觀眾參與、即興交流的強(qiáng)調(diào)，由此可見舞蹈對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的刺激與啟發(fā)。

符號(hào)與身體：舞蹈符號(hào)學(xué)的必要性與可能性

安 靜（中央民族大學(xué)文學(xué)院副教授、文藝學(xué)博士，主要從事藝術(shù)符號(hào)學(xué)、舞蹈符號(hào)學(xué)研究）

在西方文化視野中，“身體”是一個(gè)有意思的存在。在古希臘時(shí)期，身體是人性與神性的二元結(jié)合，在宇宙最高統(tǒng)治者宙斯身上，我們會(huì)看到男性的“花心”，赫拉則集威嚴(yán)與嫉妒于一身。古羅馬時(shí)期，我們既可以看到古羅馬戰(zhàn)士縱橫沙場(chǎng)的所向披靡，也可以看到身體欲望的無(wú)限放縱。正因?yàn)楣帕_馬人對(duì)身體欲望的肆無(wú)忌憚，才使來(lái)自東方的希伯來(lái)文明與希臘文明合流，中世紀(jì)的文化傳統(tǒng)對(duì)身體實(shí)行禁欲主義，人帶著身體的原罪來(lái)到世界上。到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，笛卡爾的身心二元論第一次把身體納入哲學(xué)的視角進(jìn)行思考，他所代表的唯理主義與經(jīng)驗(yàn)主義一道，開啟了哲學(xué)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向中的身體研究。

在這次轉(zhuǎn)向中，培根有一句名言：“知識(shí)就是力量?！蹦敲矗覀?nèi)绾潍@得這種力量呢？培根說(shuō)，形式是物質(zhì)的結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)的變化。世界上千差萬(wàn)別的事物正是由于事物的各種內(nèi)在的分子結(jié)構(gòu)和活動(dòng)規(guī)律所造成的。誰(shuí)認(rèn)識(shí)了形式，誰(shuí)就把握住若干最不相像的質(zhì)體中的性質(zhì)的統(tǒng)一性?？档绿岢隽讼闰?yàn)圖形法（schematism），它是感性直觀與理性概念之間的過(guò)渡環(huán)節(jié)，它可以作為知識(shí)的一個(gè)橋梁。

身體作為舞蹈的實(shí)現(xiàn)依據(jù)，是舞蹈不可能離開的物質(zhì)載體。那么，以身為思的舞蹈如何進(jìn)入知識(shí)的途徑呢？除現(xiàn)象學(xué)之外，我想提出一種更加符合現(xiàn)代知識(shí)論路徑的符號(hào)學(xué)方案，嘗試來(lái)解決舞蹈的這個(gè)難題，這就是“符號(hào)學(xué)的身體與生命維度”，它解決了舞蹈符號(hào)學(xué)的必要性問(wèn)題。我們分別從皮爾斯、莫里斯的符號(hào)學(xué)中獲得符號(hào)與人密切關(guān)聯(lián)的啟示。

總之，舞蹈符號(hào)學(xué)的可能性在于，直面認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向以來(lái)，知識(shí)學(xué)建構(gòu)過(guò)程中對(duì)身體的遮蔽與忽視；建構(gòu)一種從身體出發(fā)的、能夠有效構(gòu)成知識(shí)學(xué)的身體哲學(xué)，進(jìn)而以符號(hào)學(xué)作為橋梁，研究舞蹈的符形特征、符義構(gòu)成與符用倫理，揭示舞蹈作為一種藝術(shù)門類的獨(dú)特屬性，進(jìn)而確立舞蹈哲學(xué)的通途。

新文科趨勢(shì)：舞蹈理論界的一次思維破冰

劉 柳（中央民族大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)博士，主要從事舞蹈人類學(xué)研究）

無(wú)論是在身—心二分、平行或是一體的意義上，將西方哲學(xué)引入舞蹈殿堂，在當(dāng)代藝術(shù)乃至學(xué)術(shù)界，都不應(yīng)該是什么不可思議的事。但現(xiàn)代學(xué)科的知識(shí)壁壘與學(xué)術(shù)生產(chǎn)的評(píng)價(jià)機(jī)制，卻讓我們深陷在自身的學(xué)科視野與技術(shù)話語(yǔ)中。所以，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦的這次西方哲學(xué)講座，對(duì)舞蹈理論界來(lái)說(shuō)無(wú)疑屬于一個(gè)意識(shí)形態(tài)上的破冰事件。對(duì)此，我想提出的問(wèn)題是：為何偏偏是近十年，國(guó)內(nèi)舞蹈理論界才顯現(xiàn)對(duì)西方哲學(xué)的重視，連同對(duì)理論深度的集體熱愛及焦慮？

這里除了西方哲學(xué)這門學(xué)科在人文科學(xué)界的顯耀魅力與在思想（thinking）的基礎(chǔ)性地位之外，西方哲學(xué)的輻射性影響還與國(guó)內(nèi)翻譯界、出版商與學(xué)術(shù)媒體對(duì)20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代前沿思想的引介有關(guān)。此外，它多少還與國(guó)內(nèi)舞蹈理論生產(chǎn)的內(nèi)卷化現(xiàn)象及知識(shí)代際的更迭，也即“后浪”的浮現(xiàn)和海外歸來(lái)有關(guān)聯(lián)。我們必須承認(rèn)，不少用外文進(jìn)行閱讀與獲取學(xué)位的舞蹈人，都在積極地改變舞蹈學(xué)界內(nèi)部的知識(shí)地貌與學(xué)問(wèn)的氣質(zhì)，而近年國(guó)內(nèi)一些頗有影響力的人文知識(shí)分子也對(duì)舞蹈界進(jìn)行了啟蒙和加持。另外，從空間與主體的維度，都市美術(shù)館近年流行的身體主題以及藝術(shù)家與舞蹈實(shí)踐者的跨界互動(dòng)等，都在無(wú)形地推動(dòng)著國(guó)內(nèi)舞蹈界知識(shí)結(jié)構(gòu)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然，還有知識(shí)—技術(shù)全球化這一現(xiàn)實(shí)，也在無(wú)形中促使我們?cè)谥R(shí)民主化與神韻消逝的悖論中，感受到當(dāng)下只要是做理論研究的，都幾乎無(wú)法依憑單一學(xué)科理論來(lái)解釋這個(gè)日漸懸浮的世界。或許正是“知識(shí)邊界感”的喪失，促使當(dāng)代的舞蹈理論工作者很難再待在學(xué)科壁壘的內(nèi)部，心安理得地宣稱自己在做一個(gè)有價(jià)值和真問(wèn)題的研究。所以不得不承認(rèn)的是，我們?cè)谑聦?shí)上已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“德勒茲的時(shí)代”，在一個(gè)不再有內(nèi)外區(qū)分的平滑空間中生產(chǎn)與交流知識(shí)了。

最后，我還想佯裝并閃回到舞蹈人類學(xué)及其學(xué)科的主體性中，與西方哲學(xué)這門頗具魅力的學(xué)科展開一些觀察。如同人類學(xué)最初對(duì)我的誘惑，主要來(lái)自它對(duì)普遍性理論加之特殊化和歷史化處理的方式。但其實(shí)早在古希臘哲學(xué)之時(shí)，人類學(xué)（anthropology）這個(gè)概念就已出現(xiàn)。在詞義上，它也是一門研究“人”的學(xué)問(wèn)。只不過(guò)這里的“人”在早期人類學(xué)那里，還深受殖民主義框架和視野的限制，而更多體現(xiàn)為前現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)分性“他者”。可見，從學(xué)科知識(shí)的主體與來(lái)源上看，喜好研究“土著人”的人類學(xué)，明顯就與“幾乎是在為柏拉圖做注腳”的西方哲學(xué)，構(gòu)成了一種有趣卻趨向整全的知識(shí)互補(bǔ)。

有意思的是，自20世紀(jì)60年代以來(lái)，不論是闡釋人類學(xué)還是馬克思主義人類學(xué)或“寫文化”的反思人類學(xué)，西方人類學(xué)家的理論生產(chǎn)總夾有西方哲學(xué)家的背影。但從知識(shí)的來(lái)源與生產(chǎn)方式的比較中可以看出，人類學(xué)理論依舊偏向于在有限的日常世界，探求人性通途的學(xué)科習(xí)慣。具體而言，人類學(xué)十分強(qiáng)調(diào)在實(shí)踐中提出問(wèn)題、思考及書寫。但與此同時(shí)，一位好的人類學(xué)家總能從差異性的經(jīng)驗(yàn)世界，把握到人在世界之中的普遍面向。但凡大師級(jí)別的人類學(xué)家，都是以“哲學(xué)的心靈”進(jìn)行實(shí)地研究、文化比較與理論生產(chǎn)的。所以反過(guò)來(lái)看，人類學(xué)的理論也在時(shí)刻感召哲學(xué)家的回望。例如，列維-布留爾的互滲理論，馬塞爾·莫斯的禮物研究及年鑒學(xué)派引以為傲的“馬納”概念。他們似乎都是依據(jù)不同“洞穴”中的知識(shí)來(lái)參與對(duì)啟蒙的反思。但總體而言，尤其是在哲學(xué)世俗化的當(dāng)下，兩門學(xué)科之間原本那種“天國(guó)與洞穴”的距離，也在今天得到了彌合乃至相互親密的機(jī)會(huì)。就像我總能在姜宇輝老師的不同講座和治學(xué)中，不斷見證思想的自身魅力，見證它是如何超越任何組織化的知識(shí)和眼界的。為此，我們只有不懷成見地學(xué)習(xí)、傾聽，而非簡(jiǎn)單地依附，才有可能揭示那些尚未被挖掘與忽視的聲音、力量和智慧。

傳統(tǒng)舞蹈的身體之思

金 娟（中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員、舞蹈學(xué)博士，主要從事民族民間舞蹈研究）

我主要從事少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈的研究工作。我所關(guān)注的傳統(tǒng)舞蹈并非藝術(shù)家們創(chuàng)作的傳統(tǒng)風(fēng)格類的舞臺(tái)藝術(shù)作品，而是各民族在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中，由集體或個(gè)人創(chuàng)作的，以舞蹈身體形態(tài)為主要載體，以表情達(dá)意為追求，世代相傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

從傳統(tǒng)舞蹈的研究現(xiàn)狀來(lái)看，近20年來(lái)隨著我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的穩(wěn)步推進(jìn)，有關(guān)傳統(tǒng)舞蹈研究的成果逐年遞增，數(shù)量龐大。從研究方法來(lái)看，這些成果多是借鑒和運(yùn)用人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的各種理論和方法，來(lái)闡釋傳統(tǒng)舞蹈所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。對(duì)舞蹈形態(tài)的研究大多只是一帶而過(guò)，或是碎片化、感性化的認(rèn)識(shí)和分析，卻少有將重點(diǎn)落在舞蹈的身體形態(tài)這一主要媒介上，未能對(duì)舞蹈的身體形態(tài)進(jìn)行全面、系統(tǒng)、客觀、理性的分析。這樣的傳統(tǒng)舞蹈研究，缺少舞蹈本體的有力支撐，呈現(xiàn)出“重文化、輕舞蹈”的研究現(xiàn)象。

這一研究現(xiàn)狀與傳統(tǒng)舞蹈自身的特點(diǎn)也有直接關(guān)系。一方面，傳統(tǒng)舞蹈的主要媒介是人的身體，而非其他外在的物質(zhì)載體，即舞蹈的研究者和被研究對(duì)象實(shí)為一體。因此，我們較難完全跳脫出來(lái)去分析研究舞蹈。另一方面，舞蹈形態(tài)本身較復(fù)雜。每一個(gè)舞蹈形態(tài)都需人體多個(gè)部位的有機(jī)配合，它涉及不同身體部位、不同空間球體、不同方向的運(yùn)動(dòng)變化。這些身體部位的運(yùn)動(dòng)變化又是具時(shí)間性的，流動(dòng)的，且各部位之間通常還有時(shí)間差。因此，要對(duì)舞蹈形態(tài)進(jìn)行客觀、系統(tǒng)、全面、理性的描述和分析，進(jìn)行規(guī)律性把握，是有難度的。但是舞蹈研究不能回避的基礎(chǔ)問(wèn)題，是應(yīng)該去嘗試突破的。很多前輩學(xué)者在積極探索，也取得了一些階段成果，如拉班舞譜及其動(dòng)作分析理論，資華筠、王寧老師在《舞蹈生態(tài)學(xué)》中對(duì)舞蹈語(yǔ)言體系的建構(gòu)，武季梅、高春林老師創(chuàng)建的《定位法舞譜》等。

結(jié)合研究現(xiàn)狀可知，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等跨學(xué)科的研究非常必要，因?yàn)槲璧副揪蛯偃宋膶W(xué)科，我們把目光聚焦于傳統(tǒng)舞蹈，就是要借助舞蹈藝術(shù)探究人類的自身存在與發(fā)展的關(guān)系。但需注意，每門學(xué)科都有自己特定的研究范疇、對(duì)象和目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同。舞蹈學(xué)的研究，需先解決舞蹈本體的問(wèn)題，思考從舞蹈學(xué)的研究出發(fā)，我們能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)舞蹈研究貢獻(xiàn)怎樣有價(jià)值的內(nèi)容和觀點(diǎn)，從而讓我們能夠更好地認(rèn)識(shí)、理解、傳承傳統(tǒng)舞蹈，理解人類自身的存在與發(fā)展。

我們強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)舞蹈的本體研究，會(huì)面臨一系列問(wèn)題：舞蹈的本體是什么？傳統(tǒng)舞蹈的身體形態(tài)是怎樣的？它有怎樣的特點(diǎn)和規(guī)律？為什么會(huì)形成這樣的特點(diǎn)和規(guī)律？這樣的身體特點(diǎn)和規(guī)律，與舞蹈者有怎樣的密切關(guān)系？我們?yōu)槭裁匆褌鹘y(tǒng)舞蹈的身體形態(tài)當(dāng)成思考的對(duì)象？

我們思考傳統(tǒng)舞蹈的身體，最直接的原因在于，舞蹈的身體既是自然的、物質(zhì)的，又是精神的、心靈的，它是身體和精神的高度統(tǒng)一。我們希望通過(guò)舞蹈的身體，解析身體所蘊(yùn)含的自然的、社會(huì)的、政治的、消費(fèi)的、醫(yī)學(xué)的等多元面向，從而更好地理解和認(rèn)識(shí)人類自我。

在此基礎(chǔ)上，我們還需思考，在傳統(tǒng)舞蹈里為何身心能夠達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一？通過(guò)對(duì)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄中的傳統(tǒng)舞蹈類項(xiàng)目的研究可知：首先，這些傳統(tǒng)舞蹈幾乎無(wú)一例外，均是在相應(yīng)的民俗活動(dòng)中進(jìn)行的，很多舞蹈甚至是民俗活動(dòng)的重要組成部分，具有不可替代的位置，如羌姆、儺舞、於菟舞、毛古斯舞、梯瑪舞，等等；其次，這些傳統(tǒng)舞蹈均是自?shī)省噬竦奈璧?，而非觀賞性的娛人舞蹈，其舞者和觀者是一體的，身體的動(dòng)覺和視覺也是合一的；再次，這些傳統(tǒng)舞蹈是人們?cè)谔囟ǖ幕顒?dòng)時(shí)間、場(chǎng)所進(jìn)行的超越日常狀態(tài)的活動(dòng)，其舞蹈的姿態(tài)、動(dòng)態(tài)、節(jié)奏、動(dòng)律都經(jīng)過(guò)舞蹈化處理，呈現(xiàn)出超越日常的身體狀態(tài)。傳統(tǒng)舞蹈要達(dá)到這種超常的身體狀態(tài)，需要人的情感、情緒、精神也達(dá)到相應(yīng)強(qiáng)度的積淀。身處民俗環(huán)境中，人的精神、心靈恰好也處于一種超越日常的狀態(tài)。當(dāng)人們超越日常的舞蹈身體和超越常態(tài)的精神狀態(tài)相契合時(shí)，身心才能達(dá)到極致的統(tǒng)一，才能夠盡情起舞，引發(fā)群體的共情和共鳴，甚至陷入迷狂。

舞動(dòng)的身體：從“墳?zāi)埂薄皬R堂”“機(jī)器”到“自己”

黃建新（山西大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系副教授、浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所博士研究生，主要從事舞蹈創(chuàng)作、舞蹈美學(xué)、舞蹈批評(píng)研究）

不知道從何時(shí)起，我們會(huì)時(shí)常接到一類特殊的電話——來(lái)自AI（artificial intelligence）機(jī)器人的售后、回訪、推銷等。然而，我在這里重點(diǎn)不是想和大家聊AI機(jī)器人，而是想訴說(shuō)一種與其溝通的無(wú)力感。通常此類機(jī)器人預(yù)置了一些固定的問(wèn)答，只能如提線木偶般進(jìn)行回復(fù)，而無(wú)法像正常人一樣應(yīng)變處理問(wèn)題，所以每次接到此類電話，沒說(shuō)幾句我就會(huì)憤然掛斷，不再愿意與其進(jìn)行溝通。這種無(wú)效溝通使我們產(chǎn)生了被激怒、被愚弄的感覺，這種感覺同樣也頻繁出現(xiàn)于近年來(lái)的觀（舞）劇體驗(yàn)中。

從全球范圍看，我國(guó)是舞劇生產(chǎn)大國(guó)，這應(yīng)該當(dāng)之無(wú)愧。尤其是21世紀(jì)以來(lái)，質(zhì)量水準(zhǔn)參差不齊的舞劇一部一部接踵而至，數(shù)量之大、速度之快，與工廠生產(chǎn)線可比肩。與當(dāng)下舞劇標(biāo)準(zhǔn)化視覺奇觀審美相呼應(yīng)的是，觀眾報(bào)以“唯美”“華麗”“盛大”“精美”之驚嘆。反觀之，這正是遮蔽舞劇內(nèi)涵空洞最為有效的辦法，且被國(guó)內(nèi)大導(dǎo)演屢試不爽。此類舞劇看多了，如同山珍海味吃多了一樣，會(huì)膩，會(huì)不滿足。此種不滿足就源自奇觀化舞劇單方面的視覺入侵，舞者似提線木偶般在場(chǎng)缺席，觀眾只能仰慕驚嘆而無(wú)法與之神交。

回顧姜宇輝老師的“西方哲學(xué)史上的身體問(wèn)題”系列課程，它們縱貫西方哲學(xué)古今，涉及身體自然態(tài)、社會(huì)態(tài)、文化態(tài)等多種形態(tài)。我以為舞動(dòng)的身體還有一種“表演態(tài)”。沃爾海姆（Richard Wollheim）沿著波蘭尼（Karl Polanyi）默識(shí)理論的指引，看出繪畫作品中媒介與對(duì)象的“雙重性”。我將其延伸應(yīng)用于觀舞分析，可得出多種“看”的方式，并由此得出不同的作品類型。一種是通過(guò)媒介（身體）看到對(duì)象（舞蹈形象），比如古典芭蕾舞劇中的“王子”和“公主”。一種是同時(shí)看到媒介（身體）和對(duì)象（舞蹈形象），比如林懷民作品《水月》中的舞者們及其塑造的舞蹈形象。還有一種是忽視對(duì)象（舞蹈形象）而專注于媒介（身體）本身，比如坎寧漢的純舞實(shí)驗(yàn)。很顯然，前文提及的奇觀式大制作舞劇屬于第一種，通過(guò)媒介（身體）看到對(duì)象（視覺奇觀），有學(xué)者稱其為制作精良的“工藝品”。無(wú)關(guān)對(duì)錯(cuò)，至少此類“古典”作品在21世紀(jì)的大量生產(chǎn)是一種歷史的倒退，美其名曰“復(fù)古”亦枉然。受現(xiàn)代舞尋找自我、表現(xiàn)真我思潮的影響，1958年，美國(guó)編舞大師杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）取材肖邦的多首作品而編成的著名芭蕾舞劇《音樂會(huì)》（），以一種戲謔的方式強(qiáng)調(diào)舞者作為“自己”的那個(gè)主體的存在，令人啼笑皆非，其中意味引人深思。

舞評(píng)人“駱駝單腿蹲”在《芳華如夢(mèng)——我對(duì)“古典舞”的胡思亂想》一文中感嘆“單純的（中國(guó)古典舞）基本功展示竟然比現(xiàn)在絕大部分舞劇好看”，我當(dāng)時(shí)看到只覺此話有道理，但未想透其中緣由。今日想來(lái)，有過(guò)看課經(jīng)歷的師生都會(huì)明白，因?yàn)樵谥袊?guó)古典舞基本功展示課上我們不僅看到了舞者們精湛的技藝，還看到了一個(gè)個(gè)古典舞弄潮兒“自己”的精氣神，更看到了他們?cè)诰M(jìn)技藝時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著、堅(jiān)毅以及那一股子獨(dú)屬于舞者的韌勁兒。作為有過(guò)同樣經(jīng)歷的我們身未動(dòng)，心隨之，情動(dòng)之。以歷史題材舞劇為例，“鑒古知今”，我們今天談?wù)摎v史的意義在于更好地了解現(xiàn)在和預(yù)知未來(lái)，但是泛濫的歷史題材舞劇的創(chuàng)作目的，僅僅是通過(guò)無(wú)所不用其極的服、化、道，復(fù)現(xiàn)歷史之“浮華”，而作為連接古今之舞者的“主體問(wèn)題”恰恰被懸置，這就導(dǎo)致了當(dāng)下舞者成為提線木偶的普遍命運(yùn)。就像此刻，我正承受著在近六百人的會(huì)議室發(fā)言的壓力，并切身感受到自己身體的信號(hào)——心跳加快、血流加速、不停喝水……這種瞬時(shí)的、最真切的、私人化的情感在當(dāng)下的大多數(shù)舞蹈中是被忽視的。一部部舞劇作品如“雨后春筍”所制造的殘酷現(xiàn)實(shí)是：我們的審美早已越過(guò)視覺奇觀，有了深入作品/舞者內(nèi)心真實(shí)的期待，而目之所及皆是“木偶戲”，溝通無(wú)力感爆棚。試問(wèn)何時(shí)能以吾肉身之官能，感汝肉身之情動(dòng)，至身心共振乎？

前兩天，我又重溫了歐建平老師的經(jīng)典課程“現(xiàn)代舞思潮百年”。歐老師在談到鄧肯時(shí)期“芭蕾”自身出了什么問(wèn)題時(shí)總結(jié)了幾點(diǎn)：內(nèi)容方面“創(chuàng)作題材的山窮水盡”“思想境界的幼稚蒼白”“審美意趣的窮途末路”，形式方面“創(chuàng)作體裁的黔驢技窮”“技術(shù)炫耀的登峰造極”……對(duì)照當(dāng)下國(guó)內(nèi)的舞劇創(chuàng)作，這些問(wèn)題依舊存在，而且根深蒂固，甚至有些難以撼動(dòng)。前路漫漫，你我共勉。

最后，希望舞動(dòng)的身體能夠早日走出柏拉圖的“墳?zāi)埂?，?jīng)過(guò)中世紀(jì)的“廟堂”和笛卡爾的“機(jī)器”，成為那個(gè)“自己”。

身體現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的具身化體驗(yàn)

劉 冉（華東師范大學(xué)舞蹈教師，上海戲劇學(xué)院博士研究生，主要從事舞蹈理論研究）

“身體”是西方現(xiàn)代哲學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代階段的核心議題，而法國(guó)梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)在這一過(guò)程中具有里程碑的意義。他的身體現(xiàn)象學(xué)以意識(shí)哲學(xué)的局限為切入點(diǎn)，通過(guò)恢復(fù)前反思的知覺世界，來(lái)抵制意識(shí)哲學(xué)的二元論和因果思維，又把身體現(xiàn)象視為身體與世界的交叉，從而重構(gòu)一體圓融的原初世界。這一身體哲學(xué)對(duì)舞蹈現(xiàn)象學(xué)的支撐不可小覷。

在關(guān)于梅洛-龐蒂的哲學(xué)討論中，藝術(shù)之思時(shí)常被用來(lái)闡述其哲學(xué)的要義，尤其是藝術(shù)的“具身化”體驗(yàn)在身體與世界交叉時(shí)發(fā)揮的作用。同時(shí)，這一關(guān)系也為舞蹈身體研究帶來(lái)價(jià)值，它促進(jìn)舞蹈建構(gòu)身心統(tǒng)一的主體意識(shí)，豐富舞蹈身體語(yǔ)言的意義，明確身體經(jīng)驗(yàn)在舞蹈審美中的重要性。同時(shí)，他在描述身體經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，對(duì)身體時(shí)間性和空間性的揭示，也可作為研究舞蹈時(shí)間、空間理論的重要依據(jù)?？梢哉f(shuō)，梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)理論能夠突破意識(shí)哲學(xué)對(duì)舞蹈身體造成的困境，對(duì)舞蹈基礎(chǔ)理論具有重要意義。

舞蹈學(xué)界在該領(lǐng)域主要涉及梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)與舞蹈身體思維、舞蹈身體能力研究。如研究者圍繞梅洛-龐蒂的“感知”“身體圖式”概念，提出舞蹈是“一種由身體自發(fā)引導(dǎo)的能力”，“‘身體圖式’打開舞蹈身體感知的新思維”。這些觀點(diǎn)表明，對(duì)身體的客觀化認(rèn)識(shí)會(huì)阻礙舞蹈身體研究的發(fā)展，同時(shí)也反映出現(xiàn)象學(xué)在重構(gòu)舞蹈身體主體方面所發(fā)揮的作用。不僅如此，相關(guān)研究還涉及梅洛-龐蒂哲學(xué)思想與舞蹈身體能力的聯(lián)系。首先，學(xué)者通過(guò)梅氏的“身體意向性”理論，論證舞蹈身體的塑造能力。因?yàn)樯眢w意向性是身體應(yīng)付情境或指向世界的能力，所以舞蹈身體“將世界塑造為有表現(xiàn)力的空間”。其次，學(xué)者運(yùn)用梅氏的“聯(lián)覺”概念，論證舞蹈身體的協(xié)調(diào)力，指出“聯(lián)覺是整個(gè)身體的協(xié)調(diào)配合”。再次，也有一些學(xué)者通過(guò)梅氏的“具身化語(yǔ)言”，論證舞蹈身體的溝通能力。他們認(rèn)為，“人類在發(fā)展語(yǔ)言之前，就已經(jīng)通過(guò)運(yùn)動(dòng)表達(dá)需求”。這些成果拓展了舞蹈身體能力在塑造、協(xié)調(diào)、溝通等方面的維度，為重建舞蹈身體主體提供了豐富的內(nèi)容。

目前，國(guó)內(nèi)外舞蹈學(xué)界也意識(shí)到梅洛-龐蒂的身體哲學(xué)及其對(duì)舞蹈現(xiàn)象學(xué)的啟示，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的身體主體對(duì)舞蹈身體的支撐。他們不僅關(guān)注其思想對(duì)重構(gòu)舞蹈身體主體的作用，而且進(jìn)一步拓展舞蹈身體的各項(xiàng)能力。身體哲學(xué)將豐富中國(guó)舞蹈基礎(chǔ)理論，并為中國(guó)舞蹈理論研究引入新視角、新維度，這也同中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)倡導(dǎo)的身心統(tǒng)一、天人合一的理念相合。

身體哲學(xué)對(duì)舞蹈的追問(wèn)

孟文果（浙江師范大學(xué)舞蹈教師，主要從事舞蹈編導(dǎo)教學(xué)與理論、舞蹈教育研究）

身體哲學(xué)課程帶來(lái)關(guān)于舞蹈的哲學(xué)思考。當(dāng)哲學(xué)提問(wèn)生命、身體的時(shí)候，我們往往會(huì)陷入經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言、智力匱乏的窘境。姜宇輝老師的課程從西方哲學(xué)史上的身體問(wèn)題開始：舞者為何要思考身體？每一個(gè)舞蹈實(shí)踐者都會(huì)有自己的體悟：舞蹈并非僅是身體之“用”，同樣也是身體之“思”，讓時(shí)、空、力的詩(shī)意獲得生生的成長(zhǎng)力量，并成為一種無(wú)聲的藝術(shù)表達(dá)，豐富舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)與思想。就主體屬性和表達(dá)視覺功能而論，身體之本質(zhì)是科學(xué)之思。如何看待身體之可能性是藝術(shù)之思？藝術(shù)是如何擁有與身體深入傳遞時(shí)、空、力的詩(shī)意？在哲學(xué)之思中延伸的是“身體與自我的關(guān)系”，身體概念給我們帶來(lái)一系列新的困惑。

一、身體：哲學(xué)之思和藝術(shù)之思

“身體連貫了歷史，變化著、奮斗著。而精神——它對(duì)身體而言是什么？是它戰(zhàn)斗和勝利的先驅(qū)，是它的同伴與回聲?！?/p>

身體在西方哲學(xué)史中的問(wèn)題包括身體的本體論、身體的現(xiàn)象論、身體的現(xiàn)實(shí)維度。就身體的本體論而言，其代表分別有笛卡爾（身心二元論）、尼采（由身統(tǒng)心）和梅洛-龐蒂（身心一體）。

就理論邏輯看，笛卡爾、尼采和梅洛-龐蒂構(gòu)成了現(xiàn)代身體本體論的三個(gè)場(chǎng)極：笛卡爾的身體是機(jī)器型的物體，是客觀化的身體、被動(dòng)的身體，身體是由身體之外的東西決定的；尼采高度褒揚(yáng)了身體，身體就是本體，是主觀化的身體、主動(dòng)的身體，身體是由身體自身決定的；梅洛－龐蒂型的身體在世界中，身心是一體的，這是主體間的身體，身體由主客互動(dòng)決定。

身體是物質(zhì)的身體，是舞蹈進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的工具，是一種媒介。同時(shí)身體是精神的身體，靈魂與身體的結(jié)合每時(shí)每刻都在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。在梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，身體是感覺的身體，是具理智符號(hào)與情感符號(hào)雙重功能的身體。人的存在是肉體的存在，亦是精神的存在。舞蹈是一門表現(xiàn)的藝術(shù)。舞蹈的身體是舞蹈家心靈的“表現(xiàn)”。那么，藝術(shù)實(shí)踐是在哪些方面對(duì)身體進(jìn)行藝術(shù)之思？

二、舞蹈：魔力與屬性

舞蹈是什么？來(lái)源于何方？通過(guò)蘇珊·朗格、宗白華、聞一多，我們得到一些超越時(shí)空、身體、力的對(duì)形而上世界的思考。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中把舞蹈概括為“原初幻覺”（primary illusion）和“基本抽象”（basic abstraction）。在《藝術(shù)的問(wèn)題》中，她還提到舞蹈是一種形象，也可以把它稱為一種幻象，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力。

聞一多從生命情調(diào)與人文精神的關(guān)聯(lián)提出“精神的共通性韻律”（rhythms）的概念。他在《說(shuō)舞》一文中提及:“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。”并概括了以下四點(diǎn)：（1）以綜合性的形態(tài)動(dòng)員生命；（2）以律動(dòng)性的本質(zhì)表現(xiàn)生命；（3）以實(shí)用性的意義強(qiáng)調(diào)生命；（4）以社會(huì)性的功能保障生命。

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中指出舞蹈通過(guò)包蘊(yùn)性的藝術(shù)特性彰顯“生生之節(jié)奏”。他在諸多藝術(shù)類型里，特別提舉了舞蹈，認(rèn)為這種藝術(shù)才真正能夠最為充分地承載和表現(xiàn)“生生的節(jié)奏”。他論述道:“也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照中的‘道’具象化、肉身化?！痹谧诎兹A看來(lái)，舞蹈藝術(shù)是生命與形式結(jié)合最為緊密的藝術(shù)類型，是“生生之節(jié)奏”的直接呈現(xiàn)?！拔琛辈攀遣豢梢娭酪跃呱淼男问街苯诱宫F(xiàn)出來(lái)，最終成為生生的節(jié)奏本身。

那么，舞蹈的本質(zhì)究竟是什么？

三、劇場(chǎng)性：復(fù)像=重影？

阿爾托的殘酷戲劇的核心理論主要來(lái)自他1938年出版的《戲劇及其重影》（）。他的整體表演觀包括演員、角色、觀眾的合一和身體的整體表演兩部分。后者可分成三個(gè)方面。（1）身體的本質(zhì)：靈肉一體；（2）表演的本質(zhì)：想象化的身體符號(hào)；（3）演員的全身表演：從呼吸到肢體。

那么，舞蹈表演的劇場(chǎng)性究竟如何實(shí)現(xiàn)？

四、舞蹈素質(zhì)教育

藝術(shù)世界奧妙無(wú)窮。作為人文教育的舞蹈教育是開放的，藝術(shù)的內(nèi)涵是不斷豐富和拓展的?！懊绹?guó)高等舞蹈教育之母”瑪格麗特·道布勒（1889—1982）在威斯康星麥迪遜大學(xué)開創(chuàng)高等舞蹈教育，力求探索與揭示舞蹈高等教育的本質(zhì)和意義。其重視舞蹈教育的著眼點(diǎn)，并不僅僅在于舞蹈技術(shù)教育，還在多元之間的相互支持中發(fā)展舞蹈的素質(zhì)教育，最典型的便是其中的道布勒劇場(chǎng)、周五論壇和校園開放吸引的現(xiàn)代舞劇。

那么，基于舞蹈的素質(zhì)教育究竟如何才能幫助學(xué)生既藝術(shù)地感覺，又能科學(xué)地思考？

從“不可見”到“可見”：西方哲學(xué)中舞蹈身體的維度升級(jí)

張紫嫣（中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)博士研究生，主要從事舞蹈理論與文化研究）

西方哲學(xué)對(duì)身體討論的過(guò)程似乎總處在“物質(zhì)與精神”“欲望和理性”的纏繞之中，舞蹈其實(shí)也是一樣。從姜宇輝老師對(duì)西方哲學(xué)“身體觀的變革”的講授中，我們可以發(fā)現(xiàn)，似乎西方哲學(xué)對(duì)身體討論的幾次重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)正好對(duì)應(yīng)了舞蹈史在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的幾次重要變革，同時(shí)解決了不同時(shí)代舞蹈身體表達(dá)方式的問(wèn)題。因此，我們可以通過(guò)一種比照的方式來(lái)探尋其中隱秘的邏輯，來(lái)看舞蹈的“身體”與哲學(xué)形而上的“生命經(jīng)驗(yàn)”是如何聯(lián)系在一起的。

古希臘時(shí)期，身體是“監(jiān)獄”，是“墳?zāi)埂?，但在這一時(shí)期，還存在如地下秘儀般的酒神歌隊(duì)和狂舞至極限狀態(tài)甚至發(fā)生“魔變”的“狂舞者”。盡管原初的酒神悲劇最終還是成為了古希臘城邦具有教育意義的“公共藝術(shù)”，但是，我們?nèi)匀豢梢栽谀岵赡抢锟吹揭唤z留存。在《悲劇的誕生》中，更多的篇幅其實(shí)是在討論“悲劇的消亡”，尼采是以悲劇的消亡來(lái)控訴蘇格拉底透明公共的理性秩序?qū)ι衩刂髁x色彩、對(duì)生命能量和對(duì)非理性迷狂的消除。這是我們接下來(lái)可以討論的問(wèn)題。

中世紀(jì)的身體是向上帝敞開的。在歐建平老師翻譯的《西方舞蹈文化史》中，有個(gè)章節(jié)就是關(guān)于中世紀(jì)“舞蹈狂熱”的崛起。另外，在藝術(shù)史上，還有誕生于中世紀(jì)末期歐洲的一種“圖像類型”，即“死亡之舞”壁畫，這種“死亡之舞”的實(shí)質(zhì)是一次對(duì)神靈力量“集體無(wú)意識(shí)”的祈求。即便在中世紀(jì)，教會(huì)將舞蹈視作一種非道德沖動(dòng)的體現(xiàn)而對(duì)之進(jìn)行了嚴(yán)厲的驅(qū)逐和禁止，但在危急時(shí)刻，舞蹈還是喚起了民眾內(nèi)心的原始記憶，“舞蹈”和狂舞的“身體”因此成為了向上帝的一次靠近，也是對(duì)上帝的一次叩問(wèn)。同時(shí)，也讓舞蹈與生命的極致體驗(yàn)再次被放置在一起討論。

進(jìn)入近代后，“身體作為機(jī)器”。17世紀(jì)路易十四時(shí)代，宮廷芭蕾對(duì)“古典身體”審美原則的建構(gòu)是將身體、呼吸、觀看視作一種“技術(shù)化”的對(duì)象而實(shí)現(xiàn)的，無(wú)論是治理精神還是治理生命，最后都會(huì)落實(shí)到身體之上，宮廷芭蕾也就成了國(guó)家機(jī)器與身體之間微觀關(guān)系的一種外現(xiàn)。它隱秘地設(shè)計(jì)了一種“國(guó)王的身體”，而這種古典身體的本質(zhì)是“反呼吸”“反生命”，是“去欲望化”的、凝固的身體。

最后兩個(gè)階段是“身體成為生命”“身體作為主體”。前者可以對(duì)應(yīng)19世紀(jì)浪漫芭蕾，后者則能在早期現(xiàn)代舞先驅(qū)的身體和作品中看到迸發(fā)出的具有反思性的“主體意識(shí)”，對(duì)原始生命的承認(rèn)，以及對(duì)媒介自身的回歸。

通過(guò)對(duì)舞蹈歷史性的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，舞蹈的身體在不同時(shí)代呈現(xiàn)出了不同意象，體現(xiàn)了人們看待世界的不同方式，但舞蹈卻統(tǒng)一呈現(xiàn)為一種“對(duì)抗”，并且每一時(shí)期似乎都在抵達(dá)某種“極限”，而舞蹈就在抵達(dá)極限的過(guò)程中充當(dāng)著非常重要的中介，帶領(lǐng)我們從“經(jīng)驗(yàn)世界”走向“超驗(yàn)世界”。這一觀點(diǎn)與“原始舞蹈”也具有非常緊密的聯(lián)系。由此我們發(fā)現(xiàn)，在人類歷史發(fā)展進(jìn)程中，人們似乎一直對(duì)舞蹈提供的具有超驗(yàn)性和神秘性的場(chǎng)域有一種天然的狂熱，人們會(huì)迷醉于身體的狂舞狀態(tài)，而身體也只有在表達(dá)柏拉圖所說(shuō)的“迷狂狀態(tài)”時(shí)才最具有極致的能量和張力。所以，因?yàn)槊浇?，舞蹈總是?huì)依附于一個(gè)在場(chǎng)的身體，這使得我們?cè)趯?duì)舞蹈進(jìn)行研究時(shí)無(wú)法脫離對(duì)身體問(wèn)題的討論。同時(shí)，也是因?yàn)槊浇椋璧傅闹攸c(diǎn)才會(huì)偏向?qū)Ψ抢硇郧楦畜w驗(yàn)的表達(dá)，使得舞蹈的身體似乎并不是以敘事作為終極目的。

“西方哲學(xué)史上的身體問(wèn)題”為我們接下來(lái)進(jìn)行舞蹈理論研究提供了一個(gè)視角，我們可以從諸多維度重新研究舞蹈，讓舞臺(tái)上不可見的“生命經(jīng)驗(yàn)”變得可見。而對(duì)于舞蹈編創(chuàng)人員來(lái)說(shuō)，舞蹈本身應(yīng)該是一種哲學(xué)形態(tài)，瞬間的快感會(huì)為我們帶來(lái)短暫的視覺興奮，但我們知道這并不是持久的。舞蹈永恒存在于世界的原因是舞者對(duì)生命的沉思，這是哲學(xué)帶給舞蹈的維度。

身體的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：基于符號(hào)、語(yǔ)言、具身認(rèn)知與共情的考察

曹家慧（華東師范大學(xué)外國(guó)哲學(xué)博士研究生，主要從事音樂哲學(xué)研究）

人類對(duì)于身體問(wèn)題的思考可謂由來(lái)已久，可以追溯至古希臘柏拉圖的身心二元論。就其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而言，可列舉兩次公共衛(wèi)生事件：一次是2002年的SARS病毒，一次是2019年的新冠肺炎疫情。兩次事件相隔十七年，卻使人類陷入集體焦慮。記憶尚可退卻，親歷卻是真實(shí)的。剛剛過(guò)去（或者說(shuō)正在進(jìn)行）的上海疫情，偶發(fā)事件悉數(shù)上演，一次次將我們從置身事外拉回當(dāng)下在場(chǎng)，以一種警醒、告誡甚至召喚的方式。當(dāng)在場(chǎng)的身體成為一種隱患，當(dāng)口罩躍變?yōu)槿梭w的“器官”，當(dāng)長(zhǎng)途遠(yuǎn)行伴隨著隔離觀察，當(dāng)面對(duì)面交流改為隔屏對(duì)話，身體這一感知世界的直觀載體，終將走向流變與生成的宿命。這種流變有可能是不可逆的，這種生成也許是顛覆性的。疫情當(dāng)下，社會(huì)的和諧不僅寄希望于個(gè)體自覺，更呼吁著群體認(rèn)同。前者有賴于倫理道德對(duì)個(gè)體意識(shí)的規(guī)范，后者依據(jù)法律政治對(duì)群體行為進(jìn)行制約。病毒肆虐之時(shí)，其他對(duì)立沖突統(tǒng)統(tǒng)退居二線。病毒的傳播，無(wú)關(guān)乎人的性別、年齡、階級(jí)、種族抑或信仰。生命安全，才是家之照護(hù)、國(guó)之守望。對(duì)身體的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷顯得空前迫切，同時(shí)也伴隨一系列困惑：在后疫情時(shí)代，對(duì)于身體而言，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷重要嗎？身體的“符號(hào)”功能可以朝向何方？身體的“語(yǔ)言”功能能夠在多大程度上填補(bǔ)“符號(hào)”功能的不足？何為“具身認(rèn)知”？“共情”能夠在多大程度上為我們營(yíng)造美好生活的氛圍？

德勒茲在《斯賓諾莎的實(shí)踐哲學(xué)》中指出：“身體可以是任何東西?！保ˋ body can be anything.）誠(chéng)然，這一定義是對(duì)身體所及范圍之廣的由衷肯定。但是，我們不得不清醒地意識(shí)到，身體所能夠承擔(dān)的社會(huì)功能，是極其有限的。首先，身體可以扮演某種意義上的“符號(hào)”功能。德勒茲認(rèn)為，“符號(hào)構(gòu)成了不同的世界，有空洞的社交符號(hào)，愛的謊言性的符號(hào)，以及物質(zhì)性的感覺符號(hào)，最后是本質(zhì)性的藝術(shù)符號(hào)”。如果說(shuō)，符號(hào)在認(rèn)知社會(huì)中，同時(shí)扮演著社交、情感、感覺乃至藝術(shù)等多重角色，那么，身體作為符號(hào)的載體究竟應(yīng)當(dāng)置身何處？其實(shí)，二者的關(guān)聯(lián)并非“雙向互動(dòng)”的。恰恰相反，身體占據(jù)絕對(duì)支配地位。這不僅僅是因?yàn)槭录陌l(fā)生依附于身體之存在這一基本事實(shí)，而且身體就是技術(shù)革命的原初形態(tài)。猶如電影《西部世界》開啟時(shí)的那句經(jīng)典語(yǔ)錄：“Welcome to my world.”來(lái)到我的面前是前提，走進(jìn)我的世界，才是終極旨?xì)w。由此可見，身體的先天優(yōu)勢(shì)是毋庸置疑的。只不過(guò)，符號(hào)在傳達(dá)身體的“能指”與“所指”信息時(shí)，發(fā)揮的指向性是不明顯的。符號(hào)作為身體功能時(shí)，往往偏向于“能指”的向度。這種功能仍處于試探的邊緣，尚未觸及“言說(shuō)”的本質(zhì)，因而其呈現(xiàn)的特征是微弱的、輕薄的，乃至于模糊的。那么，比符號(hào)更加具有強(qiáng)度感、厚重性、清晰度的身體功能是什么呢？沒錯(cuò)，就是語(yǔ)言。

姜宇輝老師在談到身體與語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題時(shí)指出，語(yǔ)言與身體之間不是“相似性”關(guān)系。如果語(yǔ)言是在模仿身體的話，那么這種模仿不是“擬聲”的，而是一種意義的“屈直”（flexion）。這里強(qiáng)調(diào)的“意義”，正是有別于“能指”的“所指”維度，也是“言說(shuō)”核心的本質(zhì)。如果說(shuō)，身體作為一種“符號(hào)”，它所扮演的角色尚停留于“表征”狀態(tài)的話；那么，身體作為一種“語(yǔ)言”，則能夠直達(dá)幽深的根基內(nèi)部，揭露本質(zhì)的真理。因而，這種功能不是抽象的，而是具體的。對(duì)于身體而言，其得天獨(dú)厚的認(rèn)知優(yōu)勢(shì)，恰恰就是“具身認(rèn)知”（embodied cognition）。這種“具身性”，致力于打通身體的多個(gè)感官通道，連接各個(gè)感覺器官。用德勒茲的概念形容，就是一次身體的“聚合”（assemblage），全然迥異于“無(wú)器官的身體”（BWO）。它是復(fù)數(shù)的身體，是綜合了人體的眼、耳、鼻、舌、身各個(gè)器官的身體。這種身體，逐漸從麻木、僵化、幾近枯朽的狀態(tài)中蘇醒。它開始感受陽(yáng)光，迎接雨露風(fēng)霜。它躍躍欲試，等待開啟一段嶄新的生活，與之相連的，是另外一種生命體驗(yàn)，一種情動(dòng)的（affective）的生命體驗(yàn)，一種共情的（empathy）生命體驗(yàn)。

劇場(chǎng)內(nèi)外與身體

崔 璇（上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，主要從事舞蹈創(chuàng)作與表演研究）

一、劇場(chǎng)中的身體

“劇場(chǎng)”的身體指向一個(gè)包括觀眾在內(nèi)的所有元素在劇場(chǎng)實(shí)踐過(guò)程中碰撞的“performance”，而不是單向的信息提供?！皠?chǎng)”決定了身體作為對(duì)象，觀眾看到的是演員所要展示的東西。而當(dāng)一個(gè)身體在表演中有過(guò)程、無(wú)結(jié)果，只分享、不傳達(dá)，只去實(shí)現(xiàn)而不去意指的時(shí)候，當(dāng)觀眾去把握整體性的愿望遭到拒絕的時(shí)候，表演就到了最表面。像尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇中反理的身體，將常理中的悖理，將無(wú)法解決的事留下來(lái)，將懷疑、焦慮、沮喪、失落剖析出來(lái)；觀眾為理解的失落而感到憤怒，卻又必須面對(duì)過(guò)剩的信息與對(duì)話。尤內(nèi)斯庫(kù)沖破劇場(chǎng)用的是身體與對(duì)話的無(wú)關(guān)聯(lián)，是越盈滿中心就越空洞的身體?；蚴侨缰x克特（Hofesh Shechter）那與生命律動(dòng)相統(tǒng)一的、因情感強(qiáng)度而引起的身體的神秘。因?yàn)橛写驌魳返幕A(chǔ)，謝克特善于在律動(dòng)中張揚(yáng)身體的好奇心。他有他的戲劇招數(shù)——馬戲一般反復(fù)地殺死與被殺死（overkill），或是去自我“放逐”的小花招——但它們向舞蹈歸攏，其眩暈是因?yàn)槎秳?dòng)、點(diǎn)顫、搖晃、四處游蕩的，如同一個(gè)游牧族群的身體；緊接著，觀眾的身體也向其歸攏。又因演員常著便裝上臺(tái)，這樣的身體使觀眾感到親切而鮮活。

而與可見的情緒相對(duì)的，理性的身體技術(shù)實(shí)際上是另一種身體體驗(yàn)的方式。像布朗（Trisha Brown）、福賽（William Forsythe）的算法、構(gòu)圖、視覺分析等，這些舞蹈家去建立新的詞匯，把身體的物質(zhì)性留下來(lái)，并不是要止步于動(dòng)作或者語(yǔ)法游戲。對(duì)“關(guān)系”的處理，用點(diǎn)、線、不同平面將身體作視覺分析，是要先通過(guò)技術(shù)到達(dá)身體的“外面”，從把握身體的運(yùn)動(dòng)再到與心靈的關(guān)系。舞蹈家會(huì)問(wèn)“那是什么”，以確保一個(gè)舞蹈的定義；但再往前走一步或往回撤一步，舞蹈家實(shí)踐的結(jié)果卻還是去保持舞蹈的不確定性。這種“不確定”亦不排斥一種去反叛過(guò)剩信息的簡(jiǎn)單澄澈的身體，比如臺(tái)灣無(wú)垢劇場(chǎng)林麗珍的《觀》中表現(xiàn)得極其慢的、向內(nèi)求的身體。我們常能看到，《觀》的調(diào)度要十幾分鐘，僅從底幕走到臺(tái)口。演員在這里只專注當(dāng)下的動(dòng)作，在那個(gè)當(dāng)下，她所表演的內(nèi)容就是“專注”，自信也自然。當(dāng)然這種慢是很考驗(yàn)演員腳下的扎實(shí)功夫的?！队^》打破劇場(chǎng)的力量不是完全的“空?qǐng)觥?，不是像彼得·漢德克那樣直接而來(lái)的挑釁；它對(duì)話觀眾的方式，是以慢，以身體的內(nèi)在、內(nèi)斂、內(nèi)觀。

二、劇場(chǎng)外的身體

無(wú)論謝克特的律動(dòng)還是無(wú)垢劇場(chǎng)的向內(nèi)，它們依舊是表演的身體，是把“沉浸”（immerse）表演給觀眾。這里面有修飾但又不等同于虛假，它關(guān)乎舞蹈演員——足夠熟悉的身體，使得向外表演和向內(nèi)感受、表演的身體和自我的身體纏結(jié)在一起。這種纏結(jié)覆蓋舞蹈者全部的生活：日常中感受冷暖的物理的身體，和去制造尖銳或平滑質(zhì)感的舞蹈的身體。包括在隔離當(dāng)中，在本雅明所說(shuō)的“居室幻覺”中，身體的訓(xùn)練與即興不會(huì)被封閉，因?yàn)樯眢w本身是舞蹈者的世界。所謂“漫游者”的身體，即一方面強(qiáng)調(diào)舞蹈是發(fā)生在身體上而不是舞臺(tái)上；另一方面有那么一種在城市里走動(dòng)、周游的身體，它不去寓意或者對(duì)抗這個(gè)提供它生存的地方，而只是“把自己的心思印在這些地方”。當(dāng)一個(gè)身體被放在無(wú)理想化保護(hù)的環(huán)境中，身體暴露在了偶然性之下，它去真誠(chéng)地面對(duì)這個(gè)城市，和城市的觀眾去跳舞；觀眾說(shuō)“這是一個(gè)閑逛者”，但沒有關(guān)系，因?yàn)樯眢w在這里做的是將一切聯(lián)結(jié)起來(lái)?！奥握摺庇腥の?，有真誠(chéng)，他們的身體也成為城市的背景、城市的精神。

最后，從舞蹈藝術(shù)的視角看，無(wú)論在劇場(chǎng)內(nèi)外，它都還是在盡可能爭(zhēng)取觀眾。當(dāng)表演指向訓(xùn)練，以亨利（Michel Henry）的“被動(dòng)”體驗(yàn)而論，身體遭受的“苦痛”同樣是喚醒體驗(yàn)的觸發(fā)點(diǎn)，這未嘗不是一種經(jīng)由情感的力量連續(xù)性地從身體轉(zhuǎn)化到靈魂的路徑，即從訓(xùn)練的身體，到表演的身體，到體驗(yàn)的身體，再到我的身體，最終是要靠近姜宇輝老師所說(shuō)的“藝術(shù)性陶冶”。