■曹薏林

我國古典舞學(xué)科發(fā)展，除在戲曲程式上的繼承外，其自身獨(dú)特美學(xué)的探索在不斷進(jìn)行。人物形象的塑造，既要表現(xiàn)特定歷史情境中的人物特質(zhì)，又要貼近當(dāng)代生活中群眾的可感體驗(yàn)。人物形象以歷史為本，以現(xiàn)實(shí)對(duì)照，又以劇本的獨(dú)特表現(xiàn)將二者聯(lián)結(jié)。取材于歷史人物的舞蹈作品不局限于某種“復(fù)古”，而是歷史文化故事在新時(shí)代文化需求下的二次綻放?！墩丫鋈纷鳛橐徊看笮兔褡鍤v史舞劇，其創(chuàng)作角度是極為新穎的。作品沒有落入歌頌家國大義的窠臼，也沒有順應(yīng)唐宋詩詞中的個(gè)人閨怨。整部舞劇貼近人的真情實(shí)感，對(duì)王昭君一生的描繪，是以昭君的個(gè)人成長(zhǎng)為視角，以復(fù)雜的人生感引發(fā)觀眾的共鳴。這種創(chuàng)作手法比單純地歌頌?zāi)骋恍袨榛虮磉_(dá)某一情緒更加生動(dòng)?！墩丫鋈返木帉?dǎo)給予了很多人性化的表達(dá)——大愛并非不重要，但每一個(gè)大愛的背后都是個(gè)人的掙扎與犧牲，對(duì)兩面性的反復(fù)與糾結(jié)加以刻畫，愈能突出大愛的不易與偉大。

昭君和親是戰(zhàn)爭(zhēng)雙方尋求和平的權(quán)宜之計(jì)，追求和平的永恒主題考驗(yàn)不同時(shí)代下的人民藝術(shù)家。蒙古先民模仿山川河流、動(dòng)物奔騰、林聲草動(dòng)的祈愿行為，形成了呼麥藝術(shù)的雛形。這種聲音雄厚渾重，音色飽滿震撼，聲腔共鳴、頻率和諧，充分烘托了匈奴人粗獷豪邁、狂野不羈的民族性格。而馬頭琴的弦樂表達(dá)，音色寬廣、低沉，飽含抒情的音樂特質(zhì)，配合舞蹈盡顯清麗。是蒙古山林狩獵文化時(shí)期的藝術(shù)典型。舞劇開頭背景使用了影子折射的漢畫像磚，交代歷史環(huán)境。首幕漢宮掖庭的群舞采用漢唐古典舞，有前俯后仰，有左折右傾，有扭腰出胯，有斜沖斜靠……豐富多彩的舞腰大大增強(qiáng)了漢代舞蹈的曲線之美。中原漢畫像中的女樂舞伎均是腰肢纖巧，是對(duì)“搠纖腰而互折，環(huán)傾倚兮低昂”的歷史還原。

《掖庭》章中的舞衣設(shè)計(jì)特別，在腰部?jī)A斜及疊衣閉手之間，形成獨(dú)特的重心體態(tài)。一鋪一開、一疊一抱之間動(dòng)勢(shì)婀娜，動(dòng)靜張合。這是漢代古典舞的獨(dú)特韻味，俏麗多姿、折腰婉轉(zhuǎn)。在昭君夢(mèng)回掖庭時(shí)的歡樂時(shí)光中，群舞舞段采用“一順邊”的身體擰動(dòng)以及細(xì)碎的小踏步。古箏音樂舒適宜人，音色清麗而飽滿，從低音到高音，從高音到低音的滾奏手法，如水滴般粒粒清脆地從琴弦上滑過，若少女般稚嫩活潑。古典舞的“形、神、勁、律”四字，表現(xiàn)得惟妙惟肖。在此起彼伏的曲線運(yùn)動(dòng)畫面中，仰身俯首靈動(dòng)俏皮的動(dòng)律在“起、承、轉(zhuǎn)、合”中營造欲靠先沖、欲揚(yáng)先抑的傾向，再加入提、沉的身體元素，將少女玩水的起勢(shì)圓潤銜接到擋水的手勢(shì)，其中的立面圓的藝術(shù)使得整個(gè)畫面生機(jī)勃勃、氣韻十足，給欣賞者留下了充分的捕捉、想象、回味的余地。

呼韓邪單于粗獷豪邁的氣質(zhì)與昭君中原女子含蓄婉約的氣質(zhì)迥異。在二人情感升溫階段，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了“呼韓邪單于采一朵小花戴在昭君的發(fā)髻上”這樣一個(gè)獨(dú)特的情境，反襯英雄的鐵漢柔情?；▋号c單于兩者物體屬性的巨大差異以及事物具象的大小差異，形成了強(qiáng)烈的意象對(duì)比。這朵小小的花兒被單于小心翼翼地捧戴，也象征著昭君在單于心中的地位，反映單于細(xì)致呵護(hù)著昭君的真摯情感，是二人浪漫定情的經(jīng)典伏筆。單于亡故時(shí)，昭君因一時(shí)無法接受，在一次次旋轉(zhuǎn)和跳躍中摔跪，視覺畫面上不斷地營造跌落感，將自我內(nèi)心的傷痛落差轉(zhuǎn)化為觀者外在的視覺沖擊，遞進(jìn)有序而無唐突之感。編導(dǎo)將昭君不斷小心簪花兒卻不斷掉落的這一動(dòng)作神態(tài)進(jìn)行加速、反復(fù)地表現(xiàn)，即選定一特定場(chǎng)景進(jìn)行符號(hào)化處理。這一動(dòng)作代表了二人情感的回環(huán)，不禁讓人回想起愛的當(dāng)初，單于簪花的美好景象。這一前后呼應(yīng)、起伏高潮的手法，強(qiáng)烈吸引著觀眾的心。最后，和大單于的靈魂雙人舞，無不展現(xiàn)昭君內(nèi)心的痛苦，在悲傷氛圍與劇烈的動(dòng)作中，形成了強(qiáng)烈的情緒迸發(fā)，急劇升華愛的偉大。

《共榮》中，昭君將呼韓邪單于曾為她擷取的故國之土，灑向大漠。這一特定場(chǎng)景的提取也是前后呼應(yīng)。這捧故土代表著她心中的美好家園、代表呼韓邪對(duì)她的呵護(hù)與理解。當(dāng)她灑下這一捧故土，其最強(qiáng)烈的含義是如今邊塞已然成為她的家，她的一生都在這片土地上綻放。沒有濃墨重彩地歌頌家國安定，沒有刻畫邊塞人民的安居樂業(yè)。僅僅是這一捧土，反而更加深刻強(qiáng)烈地表現(xiàn)了昭君一生為家國所做的貢獻(xiàn)——用她的青春保護(hù)著一方子民。在對(duì)特定場(chǎng)景進(jìn)行塑造時(shí)，需要人物形象對(duì)引導(dǎo)故事邏輯有清晰的定位，需要時(shí)刻保持以塑造人物為中心的主旨，不在意是否為了大舞段的場(chǎng)面撐起舞劇的高度，而是牢牢把握其內(nèi)心初衷，從而塑造一幕幕經(jīng)典。

在昭君獨(dú)舞時(shí)——此時(shí)的昭君夢(mèng)醒時(shí)分，難抑失落。斯人已逝，邊塞動(dòng)亂，昭君內(nèi)心的焦慮急促使這段獨(dú)舞也是跳脫急促。編導(dǎo)采用了大幅度的腰肢曲折、旋轉(zhuǎn)的層次遞進(jìn)。通過上肢的起伏，傳遞昭君內(nèi)心的動(dòng)蕩不安。視覺畫面上有參差不齊的跌落感以及失重感?！皵Q、傾、圓、曲”基本動(dòng)作元素在情緒氛圍下的重組，以腰帶動(dòng)轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，形成中國古典舞基訓(xùn)中轉(zhuǎn)的起勢(shì)的獨(dú)特。與芭蕾舞基訓(xùn)中的旋轉(zhuǎn)有很大不同——芭蕾中的旋轉(zhuǎn)是中立直上的，而古典舞基訓(xùn)中的旋轉(zhuǎn)是身體形態(tài)在擰傾體態(tài)上的舞姿造型轉(zhuǎn)，動(dòng)作顯出旁枝斜溢的異形線條美以及旋轉(zhuǎn)中對(duì)身體控制及氣息的延伸美。——?dú)庀㈨嵨哆h(yuǎn)不止目之所及處，通過節(jié)奏韻律的反轉(zhuǎn)往復(fù)，在流動(dòng)的構(gòu)圖中順勢(shì)變化重復(fù)以加強(qiáng)風(fēng)格特征。隨著節(jié)奏的強(qiáng)弱，改變動(dòng)作的突進(jìn)或弱緩，一呼一吸將獨(dú)特的“垂手式”“擔(dān)山式”加以俯、擰變形發(fā)展，這種從內(nèi)在氣息以及外部空間的形態(tài)融合，使得古典舞的轉(zhuǎn)姿獨(dú)樹一幟。

整部舞劇中沒有特別高超的炫技，所有的舞蹈動(dòng)作都可以用水到渠成來形容。在故事以及情緒充分的氛圍下，動(dòng)作是融于環(huán)境的。整部劇中，昭君與呼韓邪初見時(shí)，昭君的動(dòng)作編排以含蓄的“收”為主，身體擰巴、下肢幅度較小，有蓮步款款之感，又富擰身欲拒之羞。與單于豪放的身體語言不同，昭君采用的側(cè)擰與圓轉(zhuǎn)充分表現(xiàn)了漢宮女子的婉約風(fēng)貌。若用動(dòng)力腿根處承托的阿拉貝斯式托舉和環(huán)繞式擁抱，明顯不適用于中國傳統(tǒng)氣質(zhì)的營造。雙人舞的動(dòng)作編排避開了芭蕾式親密，初見的雙人托舉選擇了肩膀與膝關(guān)節(jié)的觸碰以及單手的頭部依托，塑造了中國古典女性獨(dú)特的形象。旋轉(zhuǎn)的腳部姿勢(shì)也多為單吸腿或并腿雙吸腿，古典雙人舞用圓的基本韻律、側(cè)擰和旁提的基本體態(tài)傾向，描繪了昭君與單于的初見羞澀。中國古代文化要求女子對(duì)胯部形態(tài)的收斂，因此，編導(dǎo)在雙人舞的編排上可謂是循古而作，將中國古典舞的氣質(zhì)風(fēng)貌細(xì)致刻畫出來。雖然這種傳統(tǒng)文化含有對(duì)女性的枷鎖含義，但是在特定的環(huán)境塑造特定的人物，筆者認(rèn)為不使用更具現(xiàn)代感的動(dòng)作是一種協(xié)調(diào)與適宜。

孔德辛導(dǎo)演擁有極高的共情追求。他說：“盡量避免用大段獨(dú)舞來抒情的蒼白單調(diào)，群舞由于其極強(qiáng)的可塑性便成了人物表達(dá)的重要手段，通過群舞來交代情節(jié)背景、營造情緒氛圍、強(qiáng)化人物情感等。群舞的編排強(qiáng)調(diào)以簡(jiǎn)釋繁，注重整個(gè)舞臺(tái)環(huán)境的構(gòu)建，以體現(xiàn)事物本質(zhì)特征的動(dòng)作編創(chuàng)加上豐富交錯(cuò)的隊(duì)形調(diào)度，來實(shí)現(xiàn)整體氛圍的營造。”當(dāng)《昭君出塞》進(jìn)行到尾篇時(shí)，昭君一襲紅衣在宮女的簇?fù)硐禄厥鬃约涸?jīng)的出塞之路。香溪、衛(wèi)疆都還在身旁，但披風(fēng)摘下，再現(xiàn)的卻是她一頭白發(fā)。昭君為了邊塞和平，奉獻(xiàn)自己的一生。她是和平的象征與符號(hào)。她用自己柔弱的肩膀擔(dān)起了一個(gè)民族的命運(yùn)，用鐫刻于史書的歷史背影，撼動(dòng)華夏兒女的心。編導(dǎo)在此處仍使用了出塞時(shí)的群舞隊(duì)形，實(shí)境為現(xiàn)實(shí)，虛境為回憶，在有限的畫面中，通過這樣的意境看到兩個(gè)時(shí)空的昭君，仿佛此刻矗立在邊塞之路上的既是已年邁的昭君又是那個(gè)已經(jīng)成長(zhǎng)為堅(jiān)毅女性的少女昭君?？椎滦辆帉?dǎo)的作品透出濃厚的自我風(fēng)格。每部舞劇作品都能從關(guān)注人本身的角度出發(fā)，并隨著人物的經(jīng)歷不斷成長(zhǎng)，舞劇的內(nèi)涵也不斷豐富，最終落在一個(gè)更高的精神層面。是一步一步引人入勝、是一點(diǎn)一點(diǎn)思維啟發(fā)，沒有生硬的大道義灌輸，而由表及里，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾自覺獲得精神層面的養(yǎng)分。

《昭君出塞》這部舞劇在劇本、編導(dǎo)以及演員方面牢牢把握著古典舞的基本美學(xué)特征，不曾為了表現(xiàn)技巧而產(chǎn)生技巧。審美原則始終圍繞著我國傳統(tǒng)的民族氣質(zhì)與民族精神，人物情緒融化在古典舞的一切舞姿和技術(shù)技巧中。這部舞劇的動(dòng)作觀感十分順滑流暢，舞蹈氣質(zhì)凝聚著中國獨(dú)特的“古雅”美學(xué)范疇，明確表達(dá)了古典舞的語言體系是具獨(dú)特風(fēng)貌的。其背后傳達(dá)的是流傳千年的歷史文化和民族精神。

[1]宋逸詩：《非遺音樂藝術(shù)的跨文化探究：以撒丁島牧歌和蒙古族呼麥為例》，《南京曉莊學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第4期。

[2]袁禾：《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004年。

[3]胡玲梅：《論中國古典舞旋轉(zhuǎn)技巧的訓(xùn)練及運(yùn)用》，《文藝生活·文海藝苑》，2012年10月1日。

[4]孔德辛：《淺談舞劇〈孔子〉〈昭君出塞〉的人物形象構(gòu)建》，《藝術(shù)評(píng)鑒》，2020年第13期。