■蔣亞敏

隨著戲劇事業(yè)的繁榮發(fā)展，從事戲劇文學(xué)創(chuàng)作的青年人也越來越多。戲劇文學(xué)劇本創(chuàng)作既是一件快樂的事情，也是一個(gè)非常痛苦的心靈煎熬過程。不管是任務(wù)性質(zhì)的創(chuàng)作，還是自我靈感生發(fā)的創(chuàng)作，其首先面對的就是劇本的“構(gòu)思”問題。所謂“構(gòu)思”，即是思考劇本的題旨、人物、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)等，思考如何構(gòu)筑一部較為完整的舞臺敘事畫面。

文學(xué)劇本的創(chuàng)作，即是一種“創(chuàng)造活動”，也可以說是一種充滿著痛苦與歡樂精神生產(chǎn)活動。心靈的暢想是自由的，也是不受約束的，而創(chuàng)造的過程和創(chuàng)作的人物形象卻是要遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律。文學(xué)劇本創(chuàng)作中的心靈自由，指的是劇作者可以不受物理事實(shí)的羈絆，超越現(xiàn)實(shí)的自然狀態(tài)與規(guī)模。而生活邏輯，就是生活的內(nèi)在規(guī)律，自然的發(fā)展趨勢。文學(xué)劇本創(chuàng)作的想象，正是越過上述界限，通向生活的內(nèi)在規(guī)律，同時(shí)，也要按照一定的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行構(gòu)思與提煉。

一、題旨的構(gòu)思

文學(xué)劇本的題旨，也就是文學(xué)作品中所要揭示或包含的主題思想。我國歷代文學(xué)家都重視作品的主題，重視創(chuàng)作過程中主題思想的提煉。提煉的過程就是構(gòu)思的過程。古代文論家們認(rèn)為，文學(xué)作品的主題思想，像“統(tǒng)帥”一樣重要，更是一部作品中的靈魂。劇作者應(yīng)當(dāng)以“立意為宗”，把“立意”作為創(chuàng)作的根本，哪怕是自然景物，“寓意則靈”。如果是寫悲劇，所有的“風(fēng)花雪夜”都要帶有悲劇情感色彩；如果是寫喜劇，所有的“燈火闌珊”都應(yīng)該是歡騰喜悅的。正因?yàn)槿绱?，劇作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，只要主題確立了，就可以展開了、深化了。在創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律中，所謂“立主腦”，就是立“主題思想”。而“立意”、“立主腦”，是劇作者在創(chuàng)作前，首先要進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的心理活動過程。比如寫一個(gè)抗疫題材，既可以寫歌頌的，反映廣大醫(yī)護(hù)工作者的奉獻(xiàn)精神；也可以寫批判的，揭露官僚主義或形式主義的不作為現(xiàn)象。然而，不同的寫法選擇，也是“立意”不同的表現(xiàn)方式。這個(gè)構(gòu)思過程是艱難的、痛苦的，同時(shí)也是必須要選擇的。一旦題旨的“立意”確定了，整個(gè)創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法，都必須要服從題旨的方向發(fā)展。

一般來說，戲劇文學(xué)作品是有題旨的。劇作者進(jìn)行劇本創(chuàng)作，總有對生活的認(rèn)識、判斷和評價(jià)，總有理想和追求。作品的題旨，是劇作者觀察、體驗(yàn)、分析、研究生活，并反復(fù)思量和開掘的結(jié)果，是激發(fā)劇作者的創(chuàng)作熱情，引起創(chuàng)作沖動的主要因素，這常常是劇作者對生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。老文化部部長王蒙說得好，“作家創(chuàng)作時(shí)，需要翻來覆去地想，到底在你要寫的題材上，你有什么話，有些什么意見，有些什么忠告或者警告，感嘆或者疑惑需要告訴讀者或者觀眾。是不是真的肺腑之言，是不是真的對人有益，是不是像有什么事需要告訴自己的親人那樣迫不及待，這就是通常稱作主題思想的東西。”劇作者在構(gòu)思和創(chuàng)作過程中，沒有深思熟慮，沒有對生活的認(rèn)真思考，就難以形成題旨，就會影響作品的思想意義。劇作者常常要面對錯(cuò)綜復(fù)雜的生活長期咀嚼，才能提煉出自己的一點(diǎn)理解，一種思想、一份詩意、一星哲理。正是這一點(diǎn)，構(gòu)思好一部作品的題旨，便是架構(gòu)好一部作品的靈魂。

二、人物的構(gòu)思

“文學(xué)是人學(xué)”，這句出自高爾基的名言，如今已經(jīng)像常識一樣為眾人所接受。文學(xué)的根本任務(wù)是寫人，這也是被大家所公認(rèn)的真理。文學(xué)作品，不管是直接還是間接，總是要寫人的，因?yàn)槿耸巧鐣畹闹黧w和主宰?？梢院敛豢鋸埖卣f，離開了人，文學(xué)藝術(shù)也就無法存在了。正是從這個(gè)意義我們可以斷言，劇作家的全部精力，都傾注在對劇中人物架構(gòu)的構(gòu)思上。

寫人物，就是要寫人物的悲歡、人物的命運(yùn)，這是戲劇創(chuàng)作唯一的道路。構(gòu)思劇中的人物，要從某一個(gè)具體人物或者某些具體人物出發(fā)，來展開一部作品的戲劇故事。對劇中人物的悲歡、人物的命運(yùn)的構(gòu)思與提煉，可以遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，歸納出一些基本的要點(diǎn)。比如：一是劇作者要了解這個(gè)人物的意義；二是劇作者要受到這個(gè)人物的感動；三是這個(gè)人物的意義與的感動能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴。這三點(diǎn)肯定了，那么這個(gè)人物或者這些人物要放到戲劇情境中去。

當(dāng)劇作者將某一個(gè)人物確立為劇中主人公后，接下來劇作者就要為這個(gè)人物的命運(yùn)作一番反反復(fù)復(fù)的構(gòu)思與提煉。劇作者要在腦子里面描繪出這個(gè)主人公的命運(yùn)曲線，確定這條曲線的起點(diǎn)和終點(diǎn)、社會背景和生活環(huán)境、矛盾原因和沖突幅度等等。當(dāng)劇作者已基本構(gòu)思好劇情的發(fā)展趨勢，那么劇中的人物才會變得真實(shí)可信。構(gòu)思人物形象，就像是十月懷胎一樣，只有在劇作者的腦子里形成了、成熟了、歷歷在目了，才能一朝分娩完成人物形象的塑造。

劇中不僅是主人公，所有的人物形象，都有悲歡、都有命運(yùn)。人物的不同命運(yùn)，總是和人物的不同性格緊密相連。在命運(yùn)的曲線上，人物性格就像是一個(gè)光點(diǎn)或色塊，醒目地、不間斷地跳躍著、延展著。

在構(gòu)思人物形象時(shí)，一是要注重突出人物的個(gè)性特征，增強(qiáng)人物性格的新鮮感和獨(dú)特感；二是要努力揭示人物復(fù)雜的、多側(cè)面的思想感情，以增強(qiáng)人物的立體感；三是要觀察原型，提煉原型，在觀察中提煉，為提煉而觀察；四是要忠實(shí)事物本來面貌，避免人為地在人物身上拔高或神化；五是要在推進(jìn)情節(jié)向縱深發(fā)展的時(shí)候，尊重人物性格的合理性發(fā)展。

三、結(jié)構(gòu)的構(gòu)思

劇作者在構(gòu)思好一部劇的題旨和故事情節(jié)之后，鋪開稿紙，或是打開電腦，準(zhǔn)備下筆或敲擊鍵盤之前，需要構(gòu)思的便是整部劇的結(jié)構(gòu)問題。

戲劇結(jié)構(gòu)是人物行動的戲劇性組織。其中包括人物設(shè)置、人物相互間的關(guān)系、體現(xiàn)人物性格特征的行動、中心事件、矛盾的起因、發(fā)展、變化，直至矛盾的解決。要做到人物的行動、情節(jié)的安排與劇作者的題旨立意和諧統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)的完整性就顯得非常重要。大戲劇家李漁主張“袖手于前，始能疾書于后?！币馑际钦f，動筆之前進(jìn)行充分醞釀，一旦構(gòu)思成熟了，寫起來也就快了。古人作詩有“兩句三年得，一吟雙淚流”的體會，這也說明要經(jīng)過深思熟慮，長時(shí)間的巧妙構(gòu)思，方能寫出好的作品。

構(gòu)思一部作品的時(shí)候，還應(yīng)該多讀一些經(jīng)典作品，多看一些優(yōu)秀的戲劇舞臺作品，學(xué)習(xí)并借鑒一些成功的作品總是會對自己的構(gòu)思產(chǎn)生影響和價(jià)值，比如：戲不新穎，不會引人入勝；戲無情節(jié)，不會感動觀眾；戲不驚奇，不會抓住觀眾；戲不合邏輯，不會說服觀眾。在構(gòu)思戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考這些結(jié)構(gòu)方面的要素。

四、細(xì)節(jié)的構(gòu)思

細(xì)節(jié)，即是一部作品中的生命細(xì)胞。無數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)匯集在一臺戲中，成了整個(gè)作品的神經(jīng)血脈、五臟六腑的組成部分。因此，劇作者在創(chuàng)作前，構(gòu)思每場戲的劇情細(xì)節(jié)、人物動作細(xì)節(jié)、矛盾沖突細(xì)節(jié)等，就顯得尤為重要。

在一出戲里，有的細(xì)節(jié)能夠描繪出具有個(gè)性特征的人物形象，比如《紅樓夢》里的劉姥姥三進(jìn)大觀園的不同經(jīng)歷和境遇，起到了點(diǎn)題的作用；有的細(xì)節(jié)能夠推進(jìn)劇情矛盾的沖突和發(fā)展，比如淮劇《小鎮(zhèn)》中的懸賞告示，則引起全鎮(zhèn)人的心靈拷問和全鎮(zhèn)精神文明建設(shè)的動蕩風(fēng)波；而有些好的細(xì)節(jié)，往往能夠起到“一石三鳥”的戲劇效果，比如經(jīng)典作品《雷雨》，因?yàn)橹芷几镍P的暗戀與偷情，揭開了一個(gè)大家庭30 年的秘密，在三天的時(shí)間里，導(dǎo)致了整個(gè)家庭的完全毀滅，也預(yù)示著一個(gè)舊世界的毀滅。

細(xì)節(jié)的構(gòu)思也是一個(gè)精細(xì)的過程，在創(chuàng)作整部劇之前，首先應(yīng)該寫一個(gè)故事大綱，然后再寫分場大綱。在寫分場大綱的時(shí)候，就要構(gòu)思細(xì)節(jié)的安排，比如按照故事情節(jié)的推進(jìn)與發(fā)展，劇中的人物是怎么出場的，出場的動因是什么，矛盾的起因是什么，解決矛盾的偶然事件是什么，以及劇中的核心場景是什么，典型環(huán)境是什么，貫穿道具是什么，燈光色調(diào)是什么，服裝搭配是什么，音樂的主旋律是什么，甚至于主要演員唱念做打的演技發(fā)揮點(diǎn)是什么，等等。

所有的構(gòu)思或許都很理想，但成敗的關(guān)鍵仍在于細(xì)節(jié)。巴爾扎克說過：“小說在細(xì)節(jié)上不是真實(shí)的話，它就毫無足取了?！逼踉X夫?qū)?xì)節(jié)描寫有更為嚴(yán)格的看法，他批評不真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫是“虛偽”。戲劇作品在情節(jié)設(shè)置上，盡管有許多虛構(gòu)的成分，但是，藝術(shù)中的生活雖來源于現(xiàn)實(shí)生活，卻一定要高于現(xiàn)實(shí)生活。生活中的真實(shí)與藝術(shù)中的真實(shí)必須相統(tǒng)一。這就要求我們，必須要塑造好典型環(huán)境中的典型人物和典型事件。所謂典型人物和典型事件，就是讓觀眾一定要相信，戲劇作品中所反映出的人和事是真實(shí)可信的，不管是現(xiàn)實(shí)的還是浪漫的，不管是現(xiàn)代的還是古代的，不管是人間的還是神話的，都會讓他們感受到身臨其間，與劇中的人物同歡同喜同悲同樂，與劇中所發(fā)生的事件息息相關(guān)。