王 霞

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

十七世紀(jì)的歐洲藝術(shù)基本上屬于“巴洛克”時期，“巴洛克”藝術(shù)是指為適應(yīng)教堂、宮廷的裝飾而發(fā)展起來的一種宏大華麗的藝術(shù)風(fēng)格。最早出現(xiàn)在意大利，后影響到西班牙、法國等國。尼德蘭地區(qū)經(jīng)過十六世紀(jì)的革命斗爭，北方諸省于1609年擺脫了西班牙貴族的封建統(tǒng)治，成立了荷蘭共和國。自由的環(huán)境使荷蘭成為當(dāng)時歐洲富足開明的國家，藝術(shù)方面巴洛克藝術(shù)沒有在荷蘭發(fā)展起來，而是產(chǎn)生了適應(yīng)新興資產(chǎn)階級欣賞趣味、表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作題材。就是在這樣的背景下誕生了十七世紀(jì)荷蘭最偉大的畫家倫勃朗，他對蝕刻版畫發(fā)展做出的貢獻(xiàn)是非常卓越的。

一、蝕刻版畫與倫勃朗的作品

倫勃朗的蝕刻版畫包括肖像畫、風(fēng)俗畫、人體畫、風(fēng)景畫、宗教畫等。最初他的蝕刻版畫作品多為肖像畫，在1642年以后轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫和宗教畫，其中最具有代表性的則是宗教題材的蝕刻版畫。通過這些宗教故事表達(dá)了他在現(xiàn)實(shí)生活中對人民的同情，倫勃朗創(chuàng)作了很多這類作品。

蝕刻版畫最早起源于十六世紀(jì)，它是用銅板等金屬材料來作畫的。關(guān)于蝕刻版畫的技法，首先需要在銅板上涂上一層蠟，然后畫家用刻針進(jìn)行繪制。繪制完成后將銅板放入硫酸中腐蝕，最后滾上油墨通過版畫機(jī)轉(zhuǎn)印在紙上。蝕刻版畫發(fā)展到十七世紀(jì)，有很多畫家進(jìn)行了探索，倫勃朗在他們研究的基礎(chǔ)上使蝕刻版畫藝術(shù)達(dá)到了巔峰。他精美的蝕刻版畫作品在世界版畫史上影響巨大，所做蝕刻版畫最重要的特點(diǎn)是讓蝕刻版畫從過去照著素描稿摹刻的方法中走出來。具體表現(xiàn)在兩個方面：一是使用縝密渾厚而富有變化的蝕刻線條，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈具有體量感的畫面效果。二是使用輕松隨意的蝕刻線條，形成自由跳躍帶有呼吸感的畫面效果。幾個世紀(jì)以來，他所創(chuàng)造的這種蝕刻版畫藝術(shù)風(fēng)格在版畫藝術(shù)史上帶來深遠(yuǎn)的影響。在具體材料上為了減少銅版對筆尖的阻力，倫勃朗使用的防腐蠟比較軟。印制的紙張多是燕麥制成的荷蘭本地紙，晚年也用日本紙印制作品。在他眾多的蝕刻版畫作品中，最具有代表性的是《三個十字架》（1653年）（圖1）。

圖1 倫勃朗《三個十字架》銅版1653年

二、《三個十字架》的寫意性特點(diǎn)

（一）藝術(shù)語言的寫意性：“虛”《三個十字架》描繪了耶穌和兩個盜賊都被釘在十字架上。據(jù)圣經(jīng)描述當(dāng)時是清晨六點(diǎn)，黑暗仿佛充滿整個宇宙，直到早上九點(diǎn)太陽才出來。教堂被濃霧所籠罩，耶穌竭力呼喊著：“天父！我在你手中，請接受我的靈魂”。在十字架下方有人下馬脫下頭盔，向耶穌跪地舉手。一旁的圣母瑪利亞已經(jīng)昏厥，信徒約翰捧著頭痛苦而絕望。

畫面中倫勃朗描繪了一道強(qiáng)光從天而降照耀在卡爾凡山上，它像聚光燈一樣照亮了十字架，把黑暗與濃霧驅(qū)趕到畫面兩邊，給畫面增添了崇高神圣的效果。為了區(qū)別畫面中耶穌與其他人物的區(qū)別，他用了一種使形體與光霧渾然一體的線來襯托上帝。揮灑自如的蝕刻線條與豐富的明暗層次使作品像光明與黑暗交織的舞臺劇?！度齻€十字架》寫意性的富有節(jié)奏感的處理手法，不僅表達(dá)了作者寄于畫面的情感，也使人物與環(huán)境的表現(xiàn)更加立體化。這種揮灑自如的寫意性語言類似于中國書法中的行草藝術(shù)，每每欣賞倫勃朗的這件作品，總是能感受到那自由靈動的感覺，就像是飽含濃墨的毛筆在畫面上舞動馳騁。這種感覺也像是一個勇敢的戰(zhàn)士駕著戰(zhàn)馬在泥濘的雨夜奔跑，雨水夾著雷電擊打在大地上，馬蹄下的泥巴隨著揮舞的馬鞭翻騰了起來。

《三個十字架》畫面中廟宇里的霧，一個看似處理的很虛的部分卻成為了整幅畫面精髓之一，是一個經(jīng)典的蝕刻版畫處理手法。這樣“虛”的畫面氣氛感動著觀眾。畫面中還有一個地方運(yùn)用了“虛”的處理手法很值得我們研究，就是一束從天而降的強(qiáng)光。在這個“特定情境”中，這種表現(xiàn)語言強(qiáng)調(diào)了人物形象與環(huán)境，人與人的關(guān)系，并在這些關(guān)系中尋找到了感情和精神的內(nèi)在聯(lián)系。從這個原則出發(fā)，故在畫面上的任何形象都顯得至關(guān)重要的。這里“光與霧”寫意性的手法處理尤其如此，它使畫面開始“呼吸”。在復(fù)雜的畫面中，形成畫面中各種對比，充分體現(xiàn)了倫勃朗在畫面處理上豐富的經(jīng)驗(yàn)和非凡的才華。選用圣經(jīng)題材，并采用寫意的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作出來的這件蝕刻版畫藝術(shù)作品，說明了倫勃朗更貼近生活，是一位有同情心并富有藝術(shù)表現(xiàn)力的杰出大師。

寫意性版畫不僅僅局限于對自然對象的再現(xiàn)與忠實(shí)描摹，而是融入作者的情感，表達(dá)了作者對自然物象的體味。倫勃朗推動近百年的蝕刻銅版畫到了新的高度，將寫意的特點(diǎn)運(yùn)用到蝕刻版畫藝術(shù)中。實(shí)現(xiàn)了蝕刻版畫語言的多變性和空間的自由性，作品追求一種在有無之間的視覺體驗(yàn)。《三個十字架》是他用心血做出來的作品，極具視覺辨識度。作品完全是他一種情感的流露，而不是單純的在做技術(shù)的推廣者和創(chuàng)新者，他對畫面虛化的處理手法是隨情感自然流露出來的。一件好的版畫作品不僅是指題材和構(gòu)圖，在創(chuàng)作手法上同樣給人們帶來了震撼的視覺體驗(yàn)。正如莊子在《庚桑楚》中提到“徹志之勃，解心之謬……貴富顯嚴(yán)名利六者，勃志也……此四六者不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！盵1]由此可見“虛”可以解放人的內(nèi)心，其效果是“明”。所以“虛”是超越時空而無垠的存在，是超感性的。

在《三個十字架》這樣一件蝕刻版畫藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)“虛”的表現(xiàn)，同時通過對比來襯托出實(shí)的空間和形體的真實(shí)存在。“虛”可以使形勢更加簡化，可以使作品更具有藝術(shù)感染力。在“虛”中就是寂靜的任何一點(diǎn)細(xì)微的動作都是顯而易見，相反在全局處于動亂的氣氛和情緒的場面中某一部分的“虛”也可以在對比中取得特殊的地位，它更寧靜，更吸引人。

由此可見，中西方藝術(shù)在不同時空中其藝術(shù)的本質(zhì)上是彼此相通的。西方繪畫中“虛”的藝術(shù)處理手法在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中便可稱為寫意，也可稱為“氣韻”。南齊謝赫創(chuàng)作了《古畫品錄》一卷，在書中提出好的作品分六法。這六法是中國古代品評藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，分別是：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫”。[2]在謝赫六法中，除轉(zhuǎn)移模寫是以臨摹古人及他人作品技巧的學(xué)習(xí)方法外，其余五法都是創(chuàng)作作品時的五個必要因素。而六法之首“氣韻生動”是品評作品高下最重要的標(biāo)準(zhǔn)，具體就是指畫中表現(xiàn)對象的神態(tài)，要能夠達(dá)到鮮活且靈動的程度。它使一件作品能夠表達(dá)“傳神”，氣韻生動要求藝術(shù)作品表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、風(fēng)度韻致，要求實(shí)現(xiàn)自然生動，具有生命力和感染力的美學(xué)境界。這種富有氣韻的寫意表現(xiàn)形式是中國文化的最高理想境界。

另外，五代畫家、理論家荊浩在《筆法記》中提出“畫者，畫也，度物象而取其真。……茍似可也，圖真不可及也”“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”。[3]意思是外形并不等于真實(shí)，真實(shí)就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味。這同西方造型藝術(shù)中“虛”的表達(dá)一樣成為所有優(yōu)秀作品的美學(xué)特色，然而倫勃朗在作品《三個十字架》中就將這種審美在蝕刻版畫藝術(shù)上發(fā)揮得淋漓盡致，使蝕刻版畫藝術(shù)發(fā)展到了新的高度。

唐代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中說“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，固因可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也?！盵4]也就是說，在張彥遠(yuǎn)看來，中國畫最本質(zhì)的根源是超越了具體的形(形象)與智(認(rèn)識)，而要求藝術(shù)家通過身心俱滅、物我兩忘的修養(yǎng)達(dá)到一種妙悟自然的精神狀態(tài)。在這種精神狀態(tài)下，人和物的界限消失了，一切都變“寫意”了。這樣“寫意”的特點(diǎn)就把過程和時間因素放入畫面了，過程和時間在《三個十字架》中表現(xiàn)了偉大崇高的歷史時刻。畫面中耶穌的刻畫表現(xiàn)得很靜穆，然而與之形成對比的是通過寫意的氛圍形成的強(qiáng)烈動蕩感，這深深震撼著觀者，使觀者感受到了作品的思想和氣氛，同時也領(lǐng)略到藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作激情。宋鮑彪在《戰(zhàn)國策·趙策二》中記載“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期?！盵5]這是一種內(nèi)心情感的表露。我們把它放在藝術(shù)領(lǐng)域中就是藝術(shù)家情感的表露，只要是源自藝術(shù)家內(nèi)心情感表達(dá)的藝術(shù)形式，我們都可以稱它為“寫意藝術(shù)”。李澤厚先生在《美的歷程》中認(rèn)為“正因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識模擬，而是情感感受，于是與中國哲學(xué)思想相一致，中國美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律。”[6]這里我們以《辭?！防锏慕忉寔矶x：“寫意，①披露心意；②舒暢愉快；③俗稱‘粗筆’中國畫中屬縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。”[7]在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中處處可以體味到“寫意”，寫意既不同于生活真實(shí)，卻又是在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)。它有民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，有“以形寫神”的藝術(shù)效果，其語言精練，線條簡潔，這是意象性衍生的藝術(shù)特點(diǎn)。像中國水墨畫一樣，簡潔、明快、以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、酣暢淋漓的藝術(shù)享受。水墨畫有寫意之說，寫意在其他領(lǐng)域又有“寫意性舞蹈”、“寫意性音樂”及“寫意性戲曲”（典型的有京?。敲醋匀辉谖g刻版畫中也有了“寫意性蝕刻版畫”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是提出了“寫意”的審美概念，借鑒這個特點(diǎn)使得創(chuàng)作出來的作品活了起來并影響了整個藝術(shù)世界。

《三個十字架》在具體處理手法上將寫意繪畫的語言和蝕刻版畫的語言結(jié)合起來，自然地表露出了虛實(shí)的美學(xué)特點(diǎn)。從“虛實(shí)”的角度來看，虛與實(shí)是相互映襯。這里的“虛”并不是指不存在的東西，而是指經(jīng)過藝術(shù)家主觀處理的畫面效果，是藝術(shù)表現(xiàn)力的精華所在?！皩?shí)”也不一定是一定存在的事物，它們就這樣共同對作品產(chǎn)生著影響，共同構(gòu)建了作品的精髓。“虛”與“實(shí)”不是對立存在，而是對比存在的。

（二）蝕刻版畫的寫意性與寫實(shí)性 前面我們通過倫勃朗版畫代表作品《三個十字架》論述了蝕刻版畫的寫意性。與寫意相對的便是寫實(shí)，在這件作品中人物的表現(xiàn)手法是寫實(shí)的，尤其是被釘在十字架上的耶穌。整個人物無論是形體結(jié)構(gòu)，還是面部表情都刻畫得細(xì)致入微。生動形象地表現(xiàn)了為拯救百姓而受難的耶穌，給觀眾帶來極強(qiáng)的視覺沖擊力。

《辭?！愤@樣定義“寫實(shí)”，即按照事物在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際形態(tài)描繪事物，注重再現(xiàn)的客觀性和逼真感。這種客觀性和逼真感使得寫實(shí)的藝術(shù)作品能被一切時代所了解，而且因?yàn)槿巳肆私?，所以能永久的存在，它具有肅殺之氣。寫實(shí)性蝕刻版畫具有特點(diǎn)概括有三點(diǎn)：1.感覺的精細(xì)，善于捕捉微妙的關(guān)系，分辨細(xì)微的差別；2.力求明白，懂得節(jié)制，討厭渺茫與抽象，排斥怪異與龐大，喜歡明確而固定的輪廓；3.對現(xiàn)實(shí)生活的愛好與重視，對于人的力量的深刻體會，力求愉快。它們的不同點(diǎn)即“寫意重神似”、“寫實(shí)重形似”。盡管寫意藝術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)各有不同但它們又是一脈相承的，寫意根本上是從寫實(shí)提煉出來的。

寫實(shí)是寫意的基石與根本，寫意是寫實(shí)的延伸與升華。所有的藝術(shù)表現(xiàn)包括寫意性蝕刻版畫藝術(shù)，都要表現(xiàn)出它的“情感”，在整個氣氛中，讓每一個組成部分都以它們獨(dú)特的方式傾述各自的世界，讓氣韻在畫面每一方寸都表現(xiàn)出來，即使是一塊空白處。有了內(nèi)在的氣韻作載體，筆觸才能在板上“馳騁”，我們所表達(dá)的生命才能在畫面中“呼吸”。黑格爾在《美學(xué)》中說“無論天上地下，沒有一處地方會有某些東西不在自身兼含有和無兩者”。[8]宗白華在?美學(xué)散步?里也曾說：“最高的藝術(shù)表現(xiàn)，寧空勿實(shí)，寧醉勿醒”。[9]這都是對畫面虛實(shí)這一特點(diǎn)的精辟概括。蝕刻版畫作品中，虛實(shí)是創(chuàng)作作品構(gòu)圖前的要求，同時也是創(chuàng)作表現(xiàn)中的要求。過分的強(qiáng)調(diào)“虛”或“實(shí)”都會使作品失色無味，會使作品沒有節(jié)奏。作品要統(tǒng)一，那么虛和實(shí)之間既要有強(qiáng)烈的對比，又要有巧妙的變化，強(qiáng)烈的對比是音樂中的快板，感受到濃烈。微妙的變化是音樂的慢板，感受到含蓄。繪畫亦如此虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。這種氣脈貫通像太極陰陽圖一樣黑中有白，白中有黑，統(tǒng)一在一起旋轉(zhuǎn)。

結(jié)語

通過對比我們得知寫意既不等同于寫實(shí)，不同于生活真實(shí)，卻又是在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)。它有“以形寫神”的藝術(shù)效果，其語言精煉，線條簡潔，這是寫象性衍生的藝術(shù)特點(diǎn)，簡練、明快、以少勝多而有耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成的藝術(shù)享受。正如米開朗基羅曾說：“美是對多余物的剔除”?！案爬ā眲t蘊(yùn)含著耐人尋味的感覺，寫意藝術(shù)表現(xiàn)形式必須簡練具有高度的概括性，因?yàn)檫^多的細(xì)節(jié)刻畫都會削弱作品整體的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。這種“概括”我們在《三個十字架》中都能夠真切地體會到。我們常說每一件藝術(shù)家情感宣泄的作品，都是藝術(shù)家們的節(jié)日，是一個盛大的聚會。作品要有意境，酣暢淋漓，以形寫神，表露內(nèi)心。而倫勃朗以《三個十字架》為代表的蝕刻版畫作品已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家個人的節(jié)日，它是具有歷史意義的作品。作品把人們的思緒引向神圣的歷史時刻，有著出自內(nèi)心的莊嚴(yán)，有著無盡的遐思。這樣一位富有熾烈的感情和重視藝術(shù)語言的形式美感的藝術(shù)家，他的作品都是在認(rèn)真研究了歷史，對人物和事件有充分認(rèn)識并有深刻感受之后創(chuàng)作的，表現(xiàn)手法純粹，蘊(yùn)含了氣韻的寫意精神。正是因?yàn)橛辛藢懸夂蛯憣?shí)相互融合的特點(diǎn)，才使得《三個十字架》這樣杰出的作品讓人體悟到生命的真諦與靈魂的力量。