凌 逾

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣州 510006）

21世紀(jì)的開局已有20余年，大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、人工智能等新技術(shù)飛速發(fā)展，新術(shù)語層出不窮，如影像帝國主義、圖像拜物教、視覺霸權(quán)、數(shù)能革命、人機(jī)交互、技術(shù)擰合、數(shù)字化物理空間、AI母體、元宇宙等。隨著人們更沉浸于虛擬王國，刷屏黨劇增，文學(xué)閱讀日漸蕭條，印刷物的讀者群隨之流失。在信息全球化時(shí)代，影像、圖像、游戲化的虛擬世界大有取代文字想象統(tǒng)治地位的趨勢。那么，印刷文學(xué)將面臨終結(jié)還是在網(wǎng)絡(luò)新時(shí)代謀求新變，如何穿越時(shí)代颶風(fēng)平安著陸，融媒介文藝是否將成為時(shí)代主潮，中國當(dāng)代文學(xué)、圖像和影像（以下簡稱文像）一體化整合有何敘事創(chuàng)意？這些問題，已成為新時(shí)代對文學(xué)的挑戰(zhàn)。

一、文像融合的融媒介文藝

不同時(shí)代有不同的文學(xué)主潮，一如人們常說的唐詩、宋詞、元曲。依據(jù)理查·羅蒂《哲學(xué)史》的觀點(diǎn)，古代和中世紀(jì)關(guān)注事物，17至19世紀(jì)關(guān)注思想；20世紀(jì)關(guān)注詞語，是為語言學(xué)轉(zhuǎn)向；21世紀(jì)關(guān)注視聽新媒介，則為電子影像學(xué)轉(zhuǎn)向。在跨學(xué)科、跨文化的后經(jīng)典敘事、后現(xiàn)代文化語境中，需要研究文學(xué)、藝術(shù)、科技、媒介、傳播與文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的跨界整合和融會(huì)貫通，融媒介文藝和文學(xué)評(píng)論應(yīng)時(shí)而生，形成了多種可能性。其一，跨藝術(shù)整合：研究文學(xué)和影視、圖畫、音樂等藝術(shù)共同完成敘述，因各門藝術(shù)都有敘事性、共情性，融合因此而生。其二，跨界文藝形式創(chuàng)新：探討故事講述吸取圖像、聲音、影像、舞蹈、音樂架構(gòu)的靈感，創(chuàng)造敘事新形式。其三，活用融媒介平臺(tái)講故事：集聽、說、寫、讀、音、像、文于一身，以網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化平臺(tái)為基礎(chǔ)，整合圖像、聲音、文字等多種媒介手段，完成事件敘述，新和舊、同質(zhì)和異質(zhì)媒介越過自身邊界，經(jīng)橫向、縱向或斜向整合，實(shí)現(xiàn)融合。其四，再媒介敘事：探討一媒介向另一媒介的改編轉(zhuǎn)化，研究異質(zhì)符號(hào)交互作用引發(fā)的指涉與再現(xiàn)。其五，IP融界新產(chǎn)業(yè)：指同一文本在各種不同媒介（如電影、書本、繪畫、歌曲）之間的轉(zhuǎn)換、變形、再生，不對原作的核心進(jìn)行改動(dòng)。其六，同人敘事：后來者對經(jīng)典以其他藝術(shù)媒介手段進(jìn)行再造、重寫，改頭換面，如同人小說、電影、游戲等。融媒介創(chuàng)意打通了媒介的內(nèi)外界限，因跨界而拓展實(shí)現(xiàn)了從相加到相融、從破圈到融圈的創(chuàng)新，融合了言辭文本與非言辭文本（如影視、美術(shù)、音樂、戲劇、晚會(huì)等），并整合了虛構(gòu)與非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)文本。

筆者認(rèn)為，21世紀(jì)的融媒介敘事不失為新時(shí)代文藝的轉(zhuǎn)型應(yīng)對和創(chuàng)新之道。已有圖像轉(zhuǎn)向的理論著作如W.J.T.米歇爾的《圖像理論》、阿萊斯·艾爾雅維茨的《圖像時(shí)代》、尼爾·波茲曼的《娛樂至死》等，描述圖像戰(zhàn)勝語言導(dǎo)致“視覺奴隸”涌現(xiàn)。千禧年之初，“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京召開，希利斯·米勒指出，近150年來，電報(bào)、電話、照相機(jī)、影視和互聯(lián)網(wǎng)等發(fā)展引發(fā)三重變革：民族國家自治力衰減、網(wǎng)上電子社區(qū)發(fā)展、人類感知經(jīng)驗(yàn)變異，文學(xué)隨之而變。①希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。米勒贊成德里達(dá)的主張，認(rèn)為電信王國的興起導(dǎo)致了文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至情書的終結(jié)。米歇爾提出了20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”轉(zhuǎn)為后現(xiàn)代“圖像轉(zhuǎn)向”的命題。海德格爾、艾爾雅維茨、本雅明和鮑德里亞都研究過技術(shù)復(fù)制和圖像擬象變革。當(dāng)今熱門的元宇宙建構(gòu)不是物種進(jìn)化，而是虛實(shí)穿越、數(shù)字重構(gòu)、價(jià)值重構(gòu)以及協(xié)同共生，更有利于文像融合發(fā)展。

過去人們認(rèn)為，文學(xué)和音樂是時(shí)間的藝術(shù)，而建筑、雕塑、繪畫、攝影屬于空間藝術(shù)。萊辛《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》指出，時(shí)間屬于詩人領(lǐng)域，空間屬于畫家領(lǐng)域。②萊辛：《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》，人民文學(xué)出版社，1979，第97頁。赫爾德從觀賞角度指出，畫是完成時(shí)作品，觀者能立刻獲取全面感受，而讀詩的心靈感受是逐步完成的。托多羅夫《敘事作為話語》指出，敘事時(shí)間是線性的，而故事時(shí)間則是立體的；幾個(gè)故事時(shí)間可以同時(shí)發(fā)生，話語則要一件件敘述。托馬斯指出，“在連續(xù)性中展開的小說和電影，解讀同樣要在語句頁面和每格畫面連續(xù)的同一時(shí)間軸中進(jìn)行”③克洛德·托馬斯：《新小說·新電影》，天津人民出版社，2003，第56頁。。人們一直在謀求打破“繪畫是空間藝術(shù)，文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)”的鐵律。

言說與圖說的融合歷史悠久。中國古代有《周易》的象和辭、漢賦和漢畫、敦煌的變文和變相、題詩畫和詩意畫、圖像詩、回文詩等，西方則有闡釋學(xué)和圣像學(xué)等。錢鐘書認(rèn)為，王維云“詩中有畫、畫中有詩”，中國古代詩與畫各有跳出本位的企圖，有出位之思。葉維廉研究“超媒體美學(xué)”④葉維廉：《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》，載《比較詩學(xué)》，（臺(tái)北）東大圖書有限公司，1983，第195-234頁。，即一媒介如何超越自身的表現(xiàn)性能，進(jìn)入另一媒介的表現(xiàn)狀態(tài)。趙憲章認(rèn)為，圖像模仿語言是順勢，如曹植《洛神賦》文辭美和音樂性激發(fā)歷代畫家（司馬昭、顧愷之、趙孟頫、管道升、衛(wèi)九鼎、唐寅、文征明等）創(chuàng)作出詩意畫，或?qū)⒃婎}寫于長卷畫面的留白處，圖畫、文字、書法三合一，如交響樂共鳴；而語言模仿圖像是逆勢，如電影改編為小說。⑤趙憲章：《文體與圖像》，人民文學(xué)出版社，2014，第130、133頁。中國手卷又稱“行看子”，邊走邊看移步換景，給繪畫注入時(shí)間性。霍尼克用拼貼法突顯定點(diǎn)透視照片原本缺失的時(shí)間要素，①晴兒（西西）：《電影感》，《大拇指周報(bào)》1976年10月15日，第42期。其《泳池》從十九個(gè)視角拍攝游泳者，再用十九格畫面拼貼組砌起來，給人以全新的感受。在歷史的長河中，手卷、皮影戲、連環(huán)畫、連環(huán)攝影等從圖說逐漸演變成影說，如動(dòng)漫電影般使靜止藝術(shù)獲得時(shí)間性，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間化與空間化的統(tǒng)一。

隨著印刷、石印技術(shù)的發(fā)展，詩圖融合逐漸走向散文、小說與圖畫融合。畫師畫圖配文，若以圖為主是連環(huán)畫，以連續(xù)圖畫講故事，明清章回卷頭只畫人物為“繡像”，畫每回故事為“全圖”，每回前附情節(jié)插圖為“回回圖”；若以文為主則是插圖、新視像讀本。20世紀(jì)初，豐子愷兒童漫畫、張樂平“三毛漫畫”系列、蔣彝《倫敦畫記》等都是名作。當(dāng)代中國文學(xué)與圖畫融合花樣翻新，創(chuàng)造不斷。香港作家西西六十多年來拓展了多種類型。②凌逾：《跨媒介敘事——論西西小說新生態(tài)》，人民出版社，2009，第131-198頁。一是自畫插圖，如《宇宙奇趣》《依沙布斯的樹林》，長篇小說《我城》用簡單線條表象、慧童式語言表意，再現(xiàn)上升時(shí)期香港社會(huì)的陽光快樂。二是選配或組裝插圖，如專欄散文“畫家與畫”、散文集《剪貼冊》《畫/話本》《旋轉(zhuǎn)木馬》《拼圖游戲》、小說《哀悼乳房》《浮城志異》等。三是文配照片，如散文集《看房子》《猿猴志》《縫熊志》等。四是看圖講故事，如《哨鹿》《魚之雕塑》《看〈洛神賦圖卷〉》《浪子燕青》等?，F(xiàn)當(dāng)代文藝界多見先文后圖的樣式。2004年林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》第8個(gè)版本共238頁，配李津畫作212幅。董啟章《地圖集》以百余年香港地圖講當(dāng)?shù)毓适隆?011年楊智恒繪制插圖再版，其《V城繁勝錄》（1998）、The Catalog（1999）、《貝貝的文字冒險(xiǎn)》（2000）均有插圖。

隨著電子印刷、影視網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，越來越多作家與畫家、導(dǎo)演同步合作創(chuàng)造文像合體藝術(shù)，文學(xué)、圖像、影像之間存在呼應(yīng)對照、批駁顛覆、嘲諷反轉(zhuǎn)等復(fù)雜關(guān)系。如《對角藝術(shù)》是董啟章和同代人利志達(dá)聯(lián)手合作。利志達(dá)有《黑俠》《刺秦》《草莓妹》《無間道》等漫畫，還與樂手合作音樂漫畫Underground。董啟章與畫手李智海合作《夢華錄》（2011），與畫手梁偉恩合作《博物志》（2012）、《美德：自然史三部曲前言后語》（2014），漫畫和動(dòng)漫界后期請寫手為圖像、影像加配文字較常見，文學(xué)界作家和畫家合作則比較少見。小說呈現(xiàn)畫意不指詠畫文或畫贊，而指敘述生活具有繪畫質(zhì)感和美感，如唐睿小說Footnotes。“90后”作家陳春成《夜晚的潛水艇》深有畫面感、《紅樓夢》以圖像形式顯現(xiàn)由《茂林遠(yuǎn)岫圖》等畫作引發(fā)的神游漫想等，③陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店，2020，第7、117頁。王德威分析其“藏與傳”敘事迷宮有傳統(tǒng)美學(xué)氣質(zhì)。④王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評(píng)論》2022年第1期。當(dāng)今時(shí)代，圖像日益強(qiáng)調(diào)敘事能力，謀求像小說般打破時(shí)空區(qū)隔的鐵律：連載圖文不像古代說書一般要求連續(xù)，而是可以停?？纯?、跳讀逆讀，獲得時(shí)空感；意識(shí)流圖文呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在交織的心理時(shí)間，不同于客觀時(shí)間的時(shí)序，而屬于空間化的時(shí)間。

當(dāng)代涌現(xiàn)出文像整體融合創(chuàng)意，不再只是古代的圖文簡單相加和偶爾出位（如題畫詩或圖像詩）⑤劉君若：《畫里乾坤：元代題畫詩研究》，上海人民出版社，2017。，而是圖像、影像與文學(xué)的有機(jī)融合，筆者將之命名為“文像融合”。如果說，20世紀(jì)印刷術(shù)促進(jìn)語言和圖像合體的連環(huán)畫、插圖本等勃興；那么，21世紀(jì)后網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼技術(shù)則推進(jìn)三維動(dòng)態(tài)圖像詩、影像、文字、聲音整合的跨媒介文藝興起。2005年，香港藝術(shù)中心向小說《我城》致敬，營造小說、漫畫、動(dòng)漫、話劇融通的跨藝術(shù)集體創(chuàng)意作品《i-城志》。臺(tái)灣的網(wǎng)絡(luò)圖像詩、數(shù)碼詩在須文蔚、李順興、蘇紹連、向陽推動(dòng)下，有“新詩電電看”“詩路：臺(tái)灣現(xiàn)代詩網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”“電紙?jiān)姼琛薄懊羁姀R”“觸電新詩網(wǎng)”“歧路花園”“現(xiàn)代詩島嶼”等網(wǎng)站，備受矚目。手機(jī)時(shí)代的文學(xué)與影像融合出更多短小精悍的段子式圖文，如臺(tái)灣的幾米繪本、香港的麥兜系列、北京的老樹畫畫、廣州林帝浣的小林漫畫，都很能戳中當(dāng)代人的心扉。

“圖、影、文”“言、意、象”融合，既指語言的畫面感或文字顯現(xiàn)的畫意，也指文學(xué)與圖像、影像的并置呈現(xiàn)以客觀模仿現(xiàn)實(shí)，還指圖文、語像敘事結(jié)構(gòu)的借鑒相生、深層融合。前兩者有較多研究，后者關(guān)注較少。圖文此消彼長，并非勢不兩立，而是有交織融合的可能，相得益彰。?？轮赋?，視覺和語言經(jīng)驗(yàn)有鱗狀重疊可能，兩者的相容與不相容性之間有各種可能世界。普通符號(hào)學(xué)認(rèn)為，若按交流、象征行為、表達(dá)和意指的語用學(xué)來論，語言和圖像影像相差無幾；但按符號(hào)類型、形式、再現(xiàn)的物質(zhì)和制度傳統(tǒng)來論，語言和形象視覺媒介迥然有別。周憲指出，從美學(xué)角度來說，圖像以直觀性和具體性見長，文字以抽象性和聯(lián)想性著稱，抽象的文字與直觀的圖像互為闡發(fā)，使得閱讀帶有游戲性，圖文轉(zhuǎn)換將閱讀理解變成視覺直觀。①周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭”》，《文學(xué)評(píng)論》，2005年第6期。盡管文學(xué)與圖像、影像媒介有別，但有才智者還是能找到水乳交融之道，語言再現(xiàn)與視覺呈現(xiàn)彼此激發(fā)，突破圖文言說困境，尋求敘事新意、文體結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格的融合創(chuàng)意。21世紀(jì)以來，文像融合進(jìn)入高速發(fā)展新賽道，打通小說與繪畫、電影和戲劇敘事法，借鑒中國手卷的空間視點(diǎn)移動(dòng)策略架構(gòu)小說，從影視、建筑、雕塑等靈活多樣的時(shí)空并置中獲得空間啟迪。融媒介文藝向文學(xué)理論提出挑戰(zhàn)，引發(fā)新命題。

二、對比與比興的文像融合敘事

中國當(dāng)代文像一體整合，創(chuàng)造出對比、比興、對倒、對角敘事法，形成有中國特色的敘事新類型。那么，這些多線結(jié)構(gòu)敘事法有何特征，如何呈現(xiàn)？

首先，文像對比敘事的創(chuàng)設(shè)。文學(xué)與圖像、影像將有明顯差異、矛盾和對立的雙方并置，比較對立事物，凸顯矛盾，突出被表現(xiàn)事物的特征，加強(qiáng)敘事效果和感染力，借此分清好壞、辨別是非。對比不是襯托。襯托有主賓之分，陪襯事物為被陪襯事物服務(wù)，突出被陪襯事物；對比表明對立現(xiàn)象，對立事物是平行的并列關(guān)系，并無主賓之分。西西《哨鹿》（1980）看圖講故事，②凌逾：《跨媒介敘事——論西西小說新生態(tài)》，第73-88頁。將郎世寧《木蘭圖》手卷連環(huán)圖像變成電影腳本，講秋狝、行營、塞宴、木蘭四樂章故事，為皇族狩獵故事加添百姓故事，君民對比、圖文對比形成“比”之雙線敘事：畫作重皇恩浩蕩、威嚴(yán)氣派，小說則重在表現(xiàn)民間百姓生活真相?！渡诼埂凡扇≡掝}型創(chuàng)作，在章回小說綴段式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上拓展，將“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”名詞串聯(lián)法用于長篇?jiǎng)?chuàng)作，將漢語意念優(yōu)勢擴(kuò)大化，創(chuàng)造蒙太奇主導(dǎo)的“比”之影像敘事：場景空間剪輯對比、真實(shí)與虛幻空間對比、反向空間對比、逆向時(shí)間關(guān)系、反向節(jié)奏關(guān)系、正反結(jié)局交錯(cuò)等多層次對比?！渡诼埂啡》ㄓ诳柧S諾單元組合小說《馬可瓦多》，在一主題下串聯(lián)多個(gè)獨(dú)立故事合成一單元，也取法于略薩的對話波結(jié)構(gòu)法、連通器法、平行法三種空間結(jié)構(gòu)類型，但西西的“比”之影像蒙太奇敘事超越卡爾維諾、略薩之處在于，其更自覺地從中國手卷和現(xiàn)代電影中吸取新元素，更具有中國本土敘事特色，具有更自覺的空間敘述變革意識(shí)（見圖1）。

圖1 圖文對比敘事

其次，文像比興敘事的創(chuàng)造。比興是中國詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)法。宋代朱熹認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！薄氨取笔瞧┯鳎瑢θ嘶蛭锛右孕蜗蟊扔?，鮮明突出，詠物詩通篇用比。“興”為起興，借其他事物為發(fā)端，以引起歌詠內(nèi)容，兼發(fā)端與比喻作用，“比興”常連用，專指詩有寄托。侯孝賢電影最喜用深有意境的空鏡頭比興。中國當(dāng)代小說家也常用比興法。西西《浮城志異》（1986）實(shí)驗(yàn)比興超現(xiàn)實(shí)圖像與寓言體小說融合法，十三節(jié)各配一幅雷奈·馬格列特的超現(xiàn)實(shí)主義畫作起興，圖文合體以表達(dá)難以言說的存在之謎?！暗揽傻溃浅５??！北磉_(dá)潛意識(shí)心理和深層思想，再現(xiàn)水與火、海洋與陸地、容納與拒斥、內(nèi)與外等哲學(xué)命題。時(shí)值香港面臨回歸變身的前夜，西西《浮城志異》突出省思灰姑娘在變身時(shí)刻的應(yīng)變能力，如《玻璃鞋》思考港人適應(yīng)力是否比灰姑娘更強(qiáng)。傳統(tǒng)文本突出灰姑娘與白馬王子情愛的轉(zhuǎn)折曲折，若用符號(hào)學(xué)解讀可標(biāo)示為：

（S1∪S2）——Ft（S1∩S2）初始的析取∪——最后的合取∩

其中，S1主體為王子，S2主體為灰姑娘，O為客觀對象。

∪為析取disjonction，∩為合取conjonction，

Ft為轉(zhuǎn)換行為，F(xiàn)t［S1==（S2∩O）］或者Ft［S1==（S2∪O）］。①尤瑟夫·庫爾泰：《敘述與話語符號(hào)學(xué)》，懷宇譯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001，第121-136頁。

《浮城志異》借圖文描述“大夢與大限”之間的“時(shí)間零”，重造灰姑娘故事。前半部分描述浮城大夢，配圖再現(xiàn)海上的石頭浮城、站在玻璃杯上的長頸鹿，言外之意是人類共同的理想彼岸永升不降的美好夢想。語言描述“驟雨浮人”，配圖是空中雨點(diǎn)人，弦外之音是人類想躲風(fēng)避雨尋找理想生存。中間描述“時(shí)間零”，配圖為穿過壁櫥的火車煙霧正穿過煙囪，沒有點(diǎn)破的是人類對大限來臨的驚恐，對前途未卜的絕對時(shí)刻的憂懼。后半部分描述大限憂思，配圖為草上長出的鳥、肚子長出的鳥籠中有不敢飛的鳥、嬰兒抱著母親等，隱喻向往飛行而沒能力起飛的徒勞?！陡〕侵井悺穼?shí)現(xiàn)圖像、文學(xué)、影像三合一，即小說空間感、繪畫時(shí)間性與電影時(shí)空性的共時(shí)呈現(xiàn)。繪畫“時(shí)間零”即富含包孕意味的凝止時(shí)刻。電影“時(shí)間零”是定格式、停滯型蒙太奇，如伯格曼《野草莓》的夢幻開幕：街上人跡罕見，站者無臉，懷表無針，大鐘鐘面空白，靈車輪子滾落向教授撲來，棺材中躺著教授本人，死尸還伸手來抓教授，凸顯出行將就木的老者對死亡的深層焦慮。文學(xué)“時(shí)間零”突破因果邏輯儼然的“時(shí)間負(fù)N—時(shí)間零—時(shí)間N”傳統(tǒng)線性敘述模式，放大省思某時(shí)間點(diǎn)的兩難境況，空間膨脹，時(shí)間凝止，生成哲思式處境小說，如卡爾維諾《夜行司機(jī)》《追逐》等?！陡〕侵井悺酚苫夜媚镒右故c(diǎn)變身的絕對時(shí)刻想到香港的未來，想到人類、地球和生命變身的未知的絕對時(shí)刻，將個(gè)別“時(shí)間零”現(xiàn)象提升為整體“時(shí)間零”結(jié)構(gòu)，截?cái)鄷r(shí)間的流逝，凝視時(shí)間本身，拓展空間思考，升華出生命與存在、人生與價(jià)值的反思主題（見圖2）。

圖2 時(shí)間零：小說空間感與影畫時(shí)間性的共時(shí)呈現(xiàn)

言外音、畫外意如何合一？趙憲章指出，語言表意間接暗示，是不在場的符號(hào)行為；圖像表意直接對應(yīng)，是在場的言說，使人陷入其中，以假為真?，F(xiàn)象學(xué)主張意識(shí)和表意的圖像化，將不可見的、形而上的還原為可見的、經(jīng)驗(yàn)的。①趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期。如果說西西1975年《我城》自繪畫作，以“是它偏說不是它”敘事法，用快樂基調(diào)塑造香港草根群像，鑄就樂觀向上的本土符碼；那么十年后《浮城志異》采取“不說就是說”敘事法，對不可言說之處代之以象，借馬格里特繪畫，運(yùn)用隱喻轉(zhuǎn)喻、比興蒙太奇、禪宗玄學(xué)、隱言曲言等潛意識(shí)藝術(shù)語言，圖文比興，用超越理性的頓悟方式言說。中國文論突破言說困境之法為“不著一字，盡得風(fēng)流”，如李清照“非關(guān)病酒，不是悲秋”，從能說之事入手言說，讓不能說者成為重點(diǎn)，有韻外之致?！安徽f就是說”之變通法與“是它偏說不是它”之陌生化都凸顯出文學(xué)性，類似于禪宗的答非所問。有言夾雜沉默，正如國畫的留白和書法的飛白，有味外之旨。馬格列特直擊圖說困境，畫只煙斗卻明示“這不是煙斗”，諭示出可見和可述之難以一致、視覺知覺符號(hào)與客觀生存的斷裂以及圖像與現(xiàn)實(shí)的矛盾背離。侯孝賢電影喜用空鏡頭比興凸顯言外之意。藝術(shù)家們對難言之說的直覺進(jìn)行自覺轉(zhuǎn)換，從理論上分析，恰如戴登云論耶魯學(xué)派研究語言的“所指性、間性、自反關(guān)涉”三維轉(zhuǎn)換生成機(jī)制，為虛構(gòu)模仿、比喻隱喻、雙關(guān)疊加，②戴登云：《轉(zhuǎn)換生成：文學(xué)言說的動(dòng)力機(jī)制——“耶魯學(xué)派”語言詩學(xué)管窺之二》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第6期。符號(hào)意義的這三重修辭使文像由實(shí)指滑向虛指、虛擬。③趙憲章：《語圖符號(hào)的實(shí)指與虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期；趙敬鵬：《再論語圖符號(hào)的實(shí)指與虛指》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年5期。從《我城》的慧童體到《浮城志異》的寓言體再到《欽天監(jiān)》的科幻體，文像敘事整合不可思議的畫像和不可思議的語言，顯性表述與隱性所指合力，以視覺知覺共同周濟(jì)言語之窮，共同表達(dá)難以言傳的非理性思緒。

三、對倒與對角的文像融合敘事

對倒，乃正反相連，虛實(shí)相生，如水中倒影、鏡花水月，類似于中國太極圖符碼，陰陽相生、乾坤顛倒、首尾相錯(cuò)、雙向倒轉(zhuǎn)（head-to-tail，head-to-head）。劉以鬯將正負(fù)雙連的“對倒”（Tête-Bêche）郵票構(gòu)圖法轉(zhuǎn)化為小說《對倒》的正反雙線推進(jìn)的對倒敘事格局，①凌逾：《對倒敘事：香港后現(xiàn)代電影和小說的融合劑》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第1期。講述滿懷浪漫情懷的少女與飽含懷舊情緒的老人偶遇，從街道兩端相對行走，看到同一出搶劫金鋪和車禍?zhǔn)录?，在電影院比鄰而坐觀看同一部電影，然后各奔東西。該作后來還引發(fā)出多重對倒。一是長篇與短篇對倒，1972年在《星島晚報(bào)》長篇連載，1975年將12萬字《對倒》改成短篇。二是小說《對倒》與2000年電影《花樣年華》對倒。作家與導(dǎo)演對倒呼應(yīng)：劉以鬯1918年30歲赴港，可謂上海組裝、香港發(fā)展；王家衛(wèi)1958年5歲赴港，可謂上海制造、香港加工。王家衛(wèi)受小說《對倒》和幾米繪本《向左走、向右走》啟發(fā)，其十多部電影在圖文融合基礎(chǔ)上又自創(chuàng)后現(xiàn)代對倒影像法，如鏡像時(shí)間、空間、難以言明的錯(cuò)失心理意念對倒（見圖3）。

圖3 對倒敘事

鏡像時(shí)間對倒可分三類。首先，一刻客觀時(shí)間與永在主觀時(shí)間對倒。前者記載物體運(yùn)動(dòng)可測的周期變化，后者再現(xiàn)人類意識(shí)難測的流逝感，如《阿飛正傳》阿飛一分鐘的熱血求愛與蘇麗珍因這一分鐘而生發(fā)的長情，形成愛情的悲喜劇對倒呼應(yīng)。其次，銘記與忘記、保鮮與過期對倒。準(zhǔn)確數(shù)字銘記時(shí)間，模糊則是忘卻。人們進(jìn)取時(shí)銘記時(shí)間，失意時(shí)忘記時(shí)間；還常常銘記應(yīng)忘記的，忘記需銘記的。保鮮是“時(shí)間零”某刻，過期則為時(shí)段，時(shí)段總能打敗時(shí)刻?！吨貞c森林》的何志武期望用數(shù)字保鮮，結(jié)果愛情過期。最后，過去與未來對倒。電影《2046》想象香港回歸50年后的2046年該是如何，銘刻周慕云和女人們糾纏的過去與現(xiàn)在時(shí)空，同時(shí)想象2046年的未來科幻時(shí)空。

鏡像空間對倒也同樣豐富多彩?！痘幽耆A》形成了獨(dú)特的王氏鏡頭法：（1）被表現(xiàn)與未展示對倒。再現(xiàn)不出墻男女，幾乎不再現(xiàn)出墻男女。（2）遮蔽與留白空間的對倒。三分之二遮蔽，三分之一再現(xiàn)，如高跟鞋行走，留白凝鏡以虛代實(shí)。（3）鬧市與斗室空間對倒。外景人流涌動(dòng)與內(nèi)景私密獨(dú)處對倒，荒漠與城池對倒。（4）失語與聒噪空間對倒。失語者阿飛與嘮叨陌生女人，多言失戀女與無言日本男。（5）畫面與光影對倒。電影反復(fù)拍攝鏡子影子，營造多重鏡像，互為倒影。（6）聲色對倒。電影以色襯心，戶外為藍(lán)色、酒吧為紅色，營造氛圍；以曲襯心，哀怨纏綿之樂烘托情感。

王家衛(wèi)的心理意念對倒敘事則與新浪潮心理電影呼應(yīng)：分身對倒如基耶斯洛夫斯基《兩生花》、巖井俊二《情書》，生死對倒如伯格曼《第七封印》，三色對倒如基耶斯洛夫斯基的《紅》《白》《藍(lán)》。王家衛(wèi)繼承超越新浪潮電影散文風(fēng)格，展現(xiàn)非線性時(shí)間，模糊物理意義的心理空間，精心設(shè)計(jì)色彩、畫面和背景音樂，呈現(xiàn)感性人生和主觀情感。不同于好萊塢電影因果儼然的戲劇故事效果，王家衛(wèi)自創(chuàng)出東方詩意與西方后現(xiàn)代交錯(cuò)的鏡像對倒：既是耦合式關(guān)聯(lián)，是敘述視角的正反對接，意識(shí)流動(dòng)的交叉聚焦；也是空間結(jié)構(gòu)營造，是起興、蟬聯(lián)的蒙太奇連綴并置，拓展出現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交織對倒。對倒可以是位置或人生的變換。如電影《人潮洶涌》的周全和陳小萌在意外中交換了身份，彼此生活均發(fā)生巨變，并在交換的人生中重新審視自我，既是客觀世界的顛倒，也有主觀意識(shí)的再生，敘事節(jié)奏形成了對倒—對照—對比的現(xiàn)代性隱喻。

此外，作家與畫家合作，跨越圖像、文字、音樂、理論邊界，創(chuàng)造文像對角的拼貼敘事法。這方面的范例是《對角藝術(shù)》。2005年，香港藝術(shù)中心《藝訊》總編茹國烈撮合本土作家董啟章和漫畫家利志達(dá)聯(lián)袂創(chuàng)造圖文專欄，先文后圖，一文一圖（見圖4）?！秾撬囆g(shù)》的文字以香港藝術(shù)中心為主角，漫畫則以董啟章小說為主角；超現(xiàn)實(shí)的抽象繁復(fù)繪畫令人回味，配合往返追問、上下求索、雜糅多元的小說敘述風(fēng)格。《對角藝術(shù)》的對角敘事深具跨界思維：既取法于數(shù)學(xué)術(shù)語，指三角形兩邊所夾的角，或四邊形不相鄰的兩角，角與邊對立又依賴；也取法于繪畫拼貼（collage），將照片、新聞剪紙等材料貼于畫布，模糊真實(shí)與幻象的對角線；還從葡萄牙女歌手Misia的歌曲Paixoes Diagonais中獲得靈感，即“對角線的激情、傾斜的激情”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與通俗對立之間畫上一條大斜線。①董啟章著，利志達(dá)圖：《對角藝術(shù)》，（臺(tái)北）高談文化出版，2005，第32頁。《對角藝術(shù)》半散文半小說，創(chuàng)設(shè)了后設(shè)小說與后設(shè)圖像，展現(xiàn)深層潛意識(shí)，意蘊(yùn)多元，更能再現(xiàn)復(fù)雜豐富的世相。在寫實(shí)與虛構(gòu)、意象的拼貼對角層面，圖文互補(bǔ)有了新的可能。對角有多元含義：既指畫家與作家的對等合作，也指圖文對位呈現(xiàn)，還指人物多重對角，如虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)人物、通靈女巫與作家巫師關(guān)系；既指文學(xué)的雙身人物雌雄同體，也指繪畫的人物正反同面，還指矛盾個(gè)體人格，如“九型人格”中大眾心理兼具相反類型，如劇本殺《病嬌男孩的精分日記》探討自我的多重分裂，科幻電影《瞬息全宇宙》探討人生的多重可能?！秾撬囆g(shù)》的作家、畫家、敘述者、人物、受眾多重交流，互相試探、質(zhì)詢叩問、自嘲他諷，在似真似幻中產(chǎn)生更多想象思考空間，顯示出藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家本相。對角既指現(xiàn)代與后現(xiàn)代通融，也指高雅與通俗調(diào)和；既關(guān)乎藝術(shù)與人生、藝術(shù)家與普通人，也關(guān)乎藝術(shù)與藝術(shù)的對位思考；既有原創(chuàng)，也有借鑒；既具藝術(shù)性，也有商業(yè)價(jià)值。

圖4 《對角藝術(shù)》封面

四、中國化文像融合敘事

中國藝術(shù)家們創(chuàng)造文像融合的對比、比興、對倒和對角法，這些謀篇布局的敘事結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)比對偶修辭復(fù)雜。對偶指文句中兩兩相對、字?jǐn)?shù)相等、句法相似、平仄相對、意義相關(guān)的兩詞組或句子；前后內(nèi)容密切關(guān)聯(lián)，凝練集中，概括力強(qiáng)；前后形式整齊均勻、音節(jié)和諧、具有戒律感，講究平仄，善用漢語聲調(diào)。而對比、對角敘事更講究理性邏輯的鏈接，更有規(guī)整感、繪畫感；比興、對倒敘事更強(qiáng)調(diào)即興、隨興、直覺、非理性的鏈接，更有電影畫面感、多義性。對倒是錯(cuò)接，貌合神離；對角是拼接，異體同心（見圖5）。

圖5 文像整合敘事方式

對倒不是簡單的對稱。對稱，指相對的兩部分在形狀、大小、長短和排列上都相等或相當(dāng)。對倒略有對比效果，但只是方向反比，如水中倒影模糊現(xiàn)實(shí)與夢境，對倒更強(qiáng)調(diào)陰陽、虛實(shí)、對子平行相應(yīng)，山實(shí)水虛，筆山墨海，物實(shí)思虛，確定性與不確定性交織追逐，有同時(shí)性：平行線索偶有交集邂逅，呈現(xiàn)似有還無的對倒；到高潮，卻是火星對金星；然后，交點(diǎn)錯(cuò)失，不再有焦點(diǎn)，回歸平淡。對倒關(guān)聯(lián)屬于偶合，無意起興，為電光火石的聚合，為直覺、非理性的靈光一閃，反向拼接，一左一右，南轅北轍。文學(xué)對倒講究頂真、蟬聯(lián)修辭；電影對倒講究鏡像時(shí)間、空間、色彩、聲畫、分身、生死參差對照，呈現(xiàn)難以言明的錯(cuò)失心理，以無焦點(diǎn)法獲得若即若離的偽平衡視覺效果。對倒在諸多方面有別于對比，如表1所示。

表1

對角敘事，圖文關(guān)聯(lián)屬于必然，為理性邏輯的有意聚合，邊與角、虛與實(shí)、圖與文互相依存而生，富有動(dòng)感，畫面活潑，產(chǎn)生匯聚力量。對角不是處于極端對立的對反地，而是內(nèi)里角力，在同一焦點(diǎn)里向相反對立面靠近；統(tǒng)一方向，通過不同視角取得不同的路徑，呈現(xiàn)陌生化效果，打破原有的空間感和秩序感。對角敘事，想要敘述一件事情，卻不直接敘述；而是敘述事情的反面，敘述的重點(diǎn)安排在結(jié)構(gòu)對焦上，更有立體感、延伸感和運(yùn)動(dòng)感。

對倒出發(fā)點(diǎn)是兩點(diǎn)，兩點(diǎn)反向移動(dòng)，結(jié)束處是平行線。對角出發(fā)點(diǎn)是多點(diǎn)，重疊交涉，斜向、正向、反向多元拼貼，結(jié)束處是平面。對角敘事是發(fā)散的，多重關(guān)系呈映射狀，但又聚焦于邊角之內(nèi)，是戴著腳鐐舞蹈，在秩序中尋找獨(dú)立性；包含信息量更龐雜、更跳躍，表現(xiàn)力也更強(qiáng)。邊角有互補(bǔ)、對立關(guān)系，如同多邊形內(nèi)各占一隅的角。對倒和對角的邊角之間越能找到對立沖突之處，兩個(gè)主體之間越歧異，越匪夷所思，并謀求融合之道，則越有價(jià)值和創(chuàng)意，越能激發(fā)出多種意義指向?！安徽f就是說”是羅敷之美的烘托側(cè)寫之法，如西西和馬格列特圖文比興的《浮城志異》只字不提香港回歸，劉以鬯小說和王家衛(wèi)電影對倒的《花樣年華》不演出軌，董啟章和利志達(dá)圖文《對角藝術(shù)》不談自身，但又實(shí)實(shí)在在指向這些議題。對倒與對角神髓相通：虛實(shí)對子、陰陽對子，與對位和復(fù)調(diào)有千絲萬縷關(guān)系，多重關(guān)系相互對立又依賴，形成整體。

圖文的對比和對角敘事、小說電影的比興和對倒敘事同中見異，創(chuàng)意呼應(yīng)，有多元的解讀可能性。文像水乳交融或交戰(zhàn)互涉，關(guān)鍵在于能否有效增益意義。視覺快感與文字閱讀都要破譯、解碼、闡釋。文字能解釋也能顛覆圖像，圖像既能可靠地再現(xiàn)文字原意，也能不可靠地延伸或改寫文字意義，嘲諷顛覆、補(bǔ)充擴(kuò)充、演繹再生。圖像影像反映視覺與思維等視知覺，而不是視想像、文字知覺。圖像也可以再現(xiàn)深刻問題，呈現(xiàn)視覺話語與生存、制度、機(jī)器、裝置、控制、身體、隱喻的互動(dòng)，觀看猶如凝視、掃視、觀察、監(jiān)督。語圖虛實(shí)相生并不必然對應(yīng)實(shí)指與虛指關(guān)系。德國諾特認(rèn)為圖文有五類關(guān)系。一是圖示，以圖像來解釋文字或裝飾書本。二是圖例，圖像作為舉例示范輔佐文字。三是標(biāo)記，文字標(biāo)示圖像，圖主文輔。四是矛盾，圖像文字互相矛盾。五是互相決定，文字指導(dǎo)圖像闡釋，圖像利于理解文字。米勒認(rèn)為，文學(xué)文本插圖和副標(biāo)題、腳注等化生出多線、多元的敘事，反傳統(tǒng)線性，打斷了敘事線條的連貫性和一致性，如薩克雷用圖畫插入或粘貼于印刷文本中。①希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社，2002，第43頁。文像多線化關(guān)系利于再現(xiàn)可見與可知世界的復(fù)雜性，多解性形成多義性，升華出如申丹所說的顯性和隱性雙重?cái)⑹禄蛉財(cái)⑹?，如巴赫金的雜語多語、對話性話語體系以及如趙炎秋的敘事密度和細(xì)讀。文像融合敘事突破傳統(tǒng)的線性敘事，為小說敘事增添新的法則。

一個(gè)術(shù)語轉(zhuǎn)化為大眾文化理念要經(jīng)過共同理解、共識(shí)達(dá)成、理念共享階段?！叭诿浇椤痹捳Z受內(nèi)外部環(huán)境變化而生，時(shí)代賦予其特定的意涵和意義。

第一，融媒介認(rèn)為世界就是包羅萬象的文本。文影是融合互文還是存在曲解撕扯的張力，圖像是否擠壓文字而將思想平面化，端看作家和畫家導(dǎo)演的合作是佳偶還是怨偶，才智是否配套，不同藝術(shù)之間的能指和所指是否共振合拍。

第二，融媒介講究新舊融合。印刷媒介是以距離、深度和地域性為內(nèi)涵的現(xiàn)代精神形式，電子媒介則更講究“趨零距離、圖像增殖、球域化”。新舊科技融合，流行語言日益變得形象化和符號(hào)化，如表情包和網(wǎng)絡(luò)流行語融合——這是深圳衛(wèi)健委公眾號(hào)受年輕人追捧的重要原因；嚴(yán)肅文學(xué)更靠詩人和哲人的“思”，揭示“躲藏背后的事物自身”②金惠敏：《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》“前言”，人民出版社，2005。。

第三，融媒介講究中西合璧。正如中式毛筆講究潑墨粗細(xì)、濃淡、剛?cè)?、形意，像文人詩畫的寫意意念；西式鉛筆和油畫講究線與光影，像電影、攝影，中西文化融合恰似多副筆墨混溶。

第四，融媒介注重高維追求。西洋畫的焦點(diǎn)透視強(qiáng)調(diào)固定視角的客觀如實(shí)，精準(zhǔn)把握；而中國畫的散點(diǎn)透視強(qiáng)調(diào)多視角的移動(dòng)把握，如北宋范寬山水畫《溪山行旅圖》分上、中、下三段，采取仰視、俯視、平視視角，呈現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的三維世界，瞬間給人咫尺千里之感，并隱喻人生歷程的三重境界。文像融合的對比敘事可謂平遠(yuǎn)，對角為高遠(yuǎn)，比興、對倒則可謂深遠(yuǎn)，把時(shí)間凝固在空間里。長卷《韓熙載夜宴圖》記人記事，巧妙地以屏風(fēng)來分場分幕，此畫為皇帝考察人事而作，有“諜中諜”的影畫敘事意味。中國敘事長卷如20世紀(jì)西方立體主義繪畫，在二維畫作里呈現(xiàn)三維的世界。如今的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)詩歌更由原來印刷世界的二維詩變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)世界的三維詩、立體詩、動(dòng)態(tài)詩。文影合一，空間性與時(shí)間性統(tǒng)一，元宇宙文藝將創(chuàng)造出更有機(jī)融合的四維宇宙。

第五，文影互相闡釋，并互相激發(fā)敘事結(jié)構(gòu)靈感，為思想深度闡釋增加更多可能性，有兩重特征。一是多元化。當(dāng)今文學(xué)、圖像、影像都求變，從傳統(tǒng)的相似性符號(hào)轉(zhuǎn)向能指自我指涉的仿像新結(jié)構(gòu)，對相似性提出質(zhì)疑，具有后設(shè)性的圖文或影文敘事、遞歸式語像敘事，遠(yuǎn)比《一千零一夜》套盒敘事復(fù)雜，如卡爾維諾和博爾赫斯的迷宮套盒小說以及《盜夢空間》夢中夢疊加的螺旋式前進(jìn)的語像敘事。二是動(dòng)態(tài)化，網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)繪畫和大數(shù)據(jù)影像強(qiáng)調(diào)在動(dòng)態(tài)中展示文學(xué)、圖像、影像。

第六，文像唱和共享的歷史脈絡(luò)次第花開，從簡單到復(fù)雜，從單線到多線，從個(gè)人到團(tuán)隊(duì)，由一而多，由統(tǒng)一至無窮。融媒介日益強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作、集體創(chuàng)作、集體智慧、集中打造。

第七，融媒介敘事實(shí)現(xiàn)“文藝+科技”革新。跨媒介文藝催生新形態(tài)，文藝從傳統(tǒng)書齋品讀走向綜合文化景觀。眾多一線城市的圖書館、博物館都在想方設(shè)法激發(fā)民眾的品賞興趣。中國古代著名文學(xué)和繪畫作品如“洛神賦”“清明上河圖”“韓熙載夜宴圖”被融媒介活化為影像化、3D立體化、電子游戲、歌舞劇、戲曲、影視劇、園林工藝、文創(chuàng)設(shè)計(jì)等作品。2008年，北京冬季奧運(yùn)會(huì)開幕式從人海戰(zhàn)術(shù)轉(zhuǎn)向“數(shù)字科技+美學(xué)創(chuàng)新”，滲透燕山雪花大如席、黃河之水天上來、二十四節(jié)氣等中華傳統(tǒng)元素，好評(píng)如潮。2022年，舞繪“千里江山圖”的舞劇《只此青綠》選段在中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)驚艷展演，引起國人共鳴。中央電視臺(tái)《詩畫中國》以高科技融合詩畫、音舞、劇曲、影像等文藝，展現(xiàn)詩畫合璧的全新樣態(tài)，瞄準(zhǔn)年輕人吸粉。這些“文藝+科技”的成功范例及文藝新形態(tài)，將更加激發(fā)傳統(tǒng)文化的融媒介復(fù)興再造風(fēng)潮。元宇宙時(shí)代更將出現(xiàn)空間升維、時(shí)間重構(gòu)的新時(shí)空觀，創(chuàng)造出更豐富的跨界可能。在數(shù)字、智能時(shí)代，人人都可以成為作家、導(dǎo)演，那么怎樣設(shè)計(jì)有創(chuàng)意的游戲讓大眾來集體實(shí)驗(yàn)文像合一創(chuàng)作，激發(fā)交互性創(chuàng)意，讓游戲改變世界；中國文化如何從來料加工的“中國制造”轉(zhuǎn)型為打造融媒介文化創(chuàng)意、提升文化軟實(shí)力的“中國智造”？若以時(shí)間望遠(yuǎn)鏡觀測，未來這些創(chuàng)新領(lǐng)域都大有可為，有望發(fā)展成藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。