王 甦

一、引言

21世紀，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境發(fā)生了根本性的改變，計算機等數(shù)字化設(shè)備變得無處不在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)改變了社會的文化和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。計算機將聲音、圖像或文本變?yōu)閿?shù)據(jù)處理對象的能力，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了朝新的多學科方向發(fā)展的巨大潛力，數(shù)字化的藝術(shù)形式開始進入到學術(shù)界。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，此時的藝術(shù)作品不僅變得具有“非物質(zhì)性”和“交互性”，而且還能讓人們在不同的位置觀看或者體驗。這種改變不僅影響了藝術(shù)的功能，還影響了藝術(shù)作品創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系，即觀眾可能成為創(chuàng)造藝術(shù)作品內(nèi)容的一部分，在藝術(shù)作品中，觀眾可以根據(jù)藝術(shù)作品創(chuàng)作者設(shè)置的參數(shù)或者自己設(shè)置參數(shù)，成為一種現(xiàn)場表演的遠程參與者。這種形式與體驗傳統(tǒng)藝術(shù)形式(例如古典音樂會或者雕塑)相比，能較少地受到他人的支配，這也是數(shù)字藝術(shù)獨特的“交互性”。

在如今的數(shù)字化環(huán)境中，出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)形式，例如發(fā)生在某個特定的時間范圍內(nèi)基于時間和空間的表演形式，全世界的網(wǎng)絡訪問者可以在這期間進行觀看、體驗這種藝術(shù)形式；再如某些行為藝術(shù)家通過網(wǎng)絡瞬時分布的特性作為介入和展現(xiàn)自己的平臺，他們將觀眾設(shè)置在鏈接全球的網(wǎng)絡中，這使得藝術(shù)作品能夠在觀眾工作、學習、娛樂之間流動和無縫轉(zhuǎn)換；還有“超文本”“非線性描述”等藝術(shù)形式，通過數(shù)字化的鏈接交織在一起組成了文本，虛擬網(wǎng)絡的“鏈接”能夠使文本和圖像與“嵌入式”的網(wǎng)絡語境相關(guān)聯(lián)。在這些網(wǎng)絡數(shù)字藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品和觀眾之間的交匯點成了形式與對話的一種相互作用。由此，作為藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，其審美動因發(fā)生了變化，即藝術(shù)主體與世界之間原始的審美關(guān)系改變了。那么，藝術(shù)作品正在發(fā)生什么樣的改變？作為藝術(shù)作品創(chuàng)作者的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中又扮演著什么樣的角色？這些問題使得我們不得不對如今的藝術(shù)主體進行重新考量。

二、主體間性：虛擬現(xiàn)實中的“靈境互動”

從認識論的角度來講，主體間性的認知基礎(chǔ)是主體性，主體間性是一種主體間的交互關(guān)系和主體性邏輯上的延伸，也可以看作是對主體性的一種超越。簡言之，藝術(shù)的主體間性具有“本體論”和“方法論”的哲學意義，是藝術(shù)“對象”主體與藝術(shù)“自我”主體之間的互動與共生所形成的關(guān)系。

(一)“主客分立”下的藝術(shù)主體性

藝術(shù)的主體性屬于藝術(shù)現(xiàn)代性的核心范疇,包含了藝術(shù)生產(chǎn)的過程中藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞的主體性，在啟蒙時期就有其歷史的合理性。英國經(jīng)驗主義哲學和德國理性主義哲學突出了審美經(jīng)驗，使感性認識具有了“合法性”，同時也標志著具有自身“獨立性”和“自律性”的審美領(lǐng)域逐漸形成?！爸黧w性”一詞來源于笛卡爾所開創(chuàng)的主體性形而上學理論，也是“本體論”向“認識論”轉(zhuǎn)向后的產(chǎn)物。在人類思想史上，笛卡爾第一次把主體與客體并列，并將它們置于對立的地位，提出了“我思故我在”的原則，隨之產(chǎn)生了主體與客體分立的對象性思維方式。

康德認為“人不是手段，而是目的”，他希望通過一種信仰來確定人類精神活動的主體性。對康德來說，他最關(guān)注的問題是他所認為的“自由創(chuàng)造主體與之對立的必然性的脫節(jié)”。在提出主客體之間的矛盾后，他認為這種矛盾是人類不可解決的。相反，黑格爾則能接受這種矛盾，提出了“主體與客體在某種意義上是一致的”這一著名論斷。黑格爾與康德的不同之處在于，他把理性作為一種絕對的精神，這種思想實際上是一種“倒置的主體性”哲學思想。馬克思認為的“人的本質(zhì)力量對象化”實踐主體性哲學思想，強調(diào)了社會存在的實踐性質(zhì)。因此，伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》中指出：“馬克思的思想不需要功利主義的辯護，這是因為他相信人類的感覺力量和能力的運用是一種絕對的目的，他是思想深刻的‘美學家’?！彼_特也曾在其著作《存在與虛無》中強調(diào)了主體的個性與能力，其認為具有某種內(nèi)在的本質(zhì)、獨立的品格和自我決斷的能力，是這種主體的人的特點，這種主體也被視為自我的賦予者和確立者。

作為藝術(shù)來自生活的“現(xiàn)代性”概念，暗示了一種美學主義?！艾F(xiàn)代性”作為一柄“雙刃劍”，需要我們對其進行反思，此時藝術(shù)主體性理論的局限性就逐漸地顯現(xiàn)出來。主體性哲學思想不能解決生存的自由本質(zhì)問題，是因為這種哲學思想是在主體與客體分立的基礎(chǔ)上生成的，只能把生存的本質(zhì)界定為主體對客體的改造。在這種主體客體分立的框架內(nèi)，客體不能解決認識的問題且不能被主體所把控，然而，這始終只局限在認識論的框架內(nèi)，因為它只關(guān)注主體與客體的關(guān)系，最終導致忽略本體論。由此，藝術(shù)主體性的理論缺陷是：藝術(shù)在主體客體分立的基礎(chǔ)上，往往被看作是主體對客觀現(xiàn)實的審美表現(xiàn)，這也是上述主體性哲學的負面因素。主體性哲學對藝術(shù)認識論的局限性將會讓我們忽略藝術(shù)本體論，即藝術(shù)被看作一種知識，而不是人們改造客觀世界的生存體驗和生命的意義。在這種主體與客體分立的狀態(tài)下，“藝術(shù)如何把握世界”及“如何做到藝術(shù)主體自由”將無法解釋。

(二)數(shù)字時代的藝術(shù)主體間性

主體間性所體現(xiàn)的主要內(nèi)容是人的生存本質(zhì)，事實上，生存不是簡單地在主體與客體二分的基礎(chǔ)上形成的對主體的征服和對客體的改造，而是一種“自我”主體與“對象”主體之間的互動。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)字化媒體的廣泛應用，不但創(chuàng)造了以虛擬性為特征的虛擬世界，而且促進了主體的虛擬化，造就了主體間性。在如今高速發(fā)展的數(shù)字時代中，隱身交往的承擔者是藝術(shù)的主體，他們的主要特征是以“隱身”的方式交往，身體則常不在場，而是活躍在互聯(lián)網(wǎng)上。例如，先鋒派的藝術(shù)家們在互聯(lián)網(wǎng)上開展著自己獨特的藝術(shù)實驗——運用“隱身”進行交往。他們的身體甚至身份通常是虛擬化的，形成了獨特的虛擬主體藝術(shù)。這種形式從一定意義上來說，不僅拓寬了人們對主體間性的認識，還豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的形式，同時也為虛擬世界中藝術(shù)的主體間性指明了發(fā)展的方向。

科學技術(shù)對新的生活世界的塑造產(chǎn)生了新藝術(shù)，由此，數(shù)字化藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類生活在高科技世界里，人類運用計算機、電子和互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)，續(xù)寫了藝術(shù)發(fā)展的新篇章，開辟了一種審美化的藝術(shù)景觀。新藝術(shù)是在數(shù)字化空間棲居和賦性的，間性主體就是在這個空間里誕生并進行交互和對話的,這種數(shù)字化空間便是人們常說的“賽博空間”。“賽博空間”作為人類數(shù)字化生存的一個中介系統(tǒng)，是一種虛擬的空間，也是人們精神生活和文化生活的空間，人類的生產(chǎn)方式、生活方式、思維方式已經(jīng)被其影響并改變。因而，“賽博空間”是一種藝術(shù)載體，也是藝術(shù)所要展現(xiàn)的本體內(nèi)容。在這個空間里出現(xiàn)的與現(xiàn)實中存在的相對應的事物，就是我們通常所說的“虛擬現(xiàn)實”。虛擬現(xiàn)實可以看作是人類用數(shù)字化技術(shù)編織的意義之網(wǎng)，它對于人的主體性擴展及對主體的異化，能促使我們不斷對數(shù)字時代的藝術(shù)主體給予新的理性審視。

尼葛洛龐帝認為：“‘虛擬現(xiàn)實’一詞的‘虛擬’和‘現(xiàn)實’是‘相同的兩個部分’，那么‘虛擬現(xiàn)實’實際上就是一種重復修飾。虛擬現(xiàn)實能‘以假亂真’，甚至讓非真實的事物比真實事物還要逼真?！碧摂M現(xiàn)實的特質(zhì)有兩種：一種是“在時空中仿真”，一種是“靈境中的互動”。正是基于虛擬現(xiàn)實的這兩個特殊性，才形成了數(shù)字時代藝術(shù)的主體性獨特的學理形態(tài)——主體間性。數(shù)字媒介下藝術(shù)創(chuàng)作的主體間性體現(xiàn)為：個人與世界的關(guān)系不是認識論中的主體客體分立的“我與他”關(guān)系，而是本體論中所呈現(xiàn)的“我和你”關(guān)系；個人與互聯(lián)網(wǎng)交流中他者的關(guān)系不是“宣泄與聆聽”的關(guān)系，而是一種“交往與對話”的平等共在、和諧共存、相遇和互動關(guān)系。

虛擬現(xiàn)實是一種人類的創(chuàng)造性成果，它能通過思維構(gòu)建體現(xiàn)人性的意志。虛擬現(xiàn)實的“靈境互動性”是指藝術(shù)家與世界之間，不再是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是一種互動交流與平等共存的關(guān)系。正如梅洛—龐蒂對繪畫藝術(shù)分析時所提出的“通過自己的身體進入到那些事物中去，像肉體化的主體一樣與我共存”，主體置身于虛擬世界中，與世界進行交流互動，與世界建立起主體之間的交流關(guān)系。世界作為主體，從此不再是客體，這種主體與“我”通過交往和對話以消除外在性，使之與主體和諧相處并被主體把握，成為一種本真的存在，即自我與世界的關(guān)系從主客分立關(guān)系轉(zhuǎn)化為本體論的“我你同一”關(guān)系，這正是主體間性所要體現(xiàn)的藝術(shù)觀念。虛擬現(xiàn)實的“靈境互動性”使藝術(shù)家與欣賞者之間的關(guān)系改變?yōu)樵谕黄脚_上的和諧共生，主體不再被看作原子式的孤立個體，主體沒有一種穩(wěn)定性，他們彼此間及與欣賞者之間已成為藝術(shù)共生平權(quán)關(guān)系，他們的主體性要依靠網(wǎng)絡進行藝術(shù)生存，依靠與其他個體與整個社會的關(guān)系而存在。藝術(shù)是不同主體之間的共同活動，不再是孤立的個體活動，這不僅獲得了技術(shù)理性的支持，也獲得了藝術(shù)邏輯的支撐：藝術(shù)主體在“賽博空間”里以交互式藝術(shù)表達體現(xiàn)主體間性的審美呈現(xiàn)。

(三)數(shù)字化的“主體間性身份”

在數(shù)字空間中，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作者身份定位的問題，一直困擾著藝術(shù)家。由于網(wǎng)絡空間范式的“非物質(zhì)化”，產(chǎn)生了一種不是基于實體的空間，而總是基于一種“非實體空間”，在這種環(huán)境中，藝術(shù)創(chuàng)作者的身份不再固定，可以理解為一種“此時此地”，屬于一種矢量。以電影藝術(shù)為例，就電影的表現(xiàn)空間來說，“空間”作為一種具有吸引力的蒙太奇，將虛擬的空間帶入我們眼前，對人類的感官體驗的確進行了一種補償。在早期，顯微鏡和望遠鏡讓人類的感知延伸到了身體之外，直到現(xiàn)在，人類的身體成了研究的對象，尤其是皮膚和面部成了最具主體間性空間的領(lǐng)域，觀看者借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)，甚至可以進入自己的身體?，敻覃愄亍つ獱査?Margret Morse)曾說：“網(wǎng)絡空間有潛力成為進行社會監(jiān)督和控制的最有效的方式，不限于網(wǎng)絡空間的用戶。”實際上，莫爾斯認為在虛擬世界中，空間本身是交互的。虛擬的環(huán)境雖然能展現(xiàn)有生氣的事物，但是在傳統(tǒng)意義上我們不能稱之為主體。

然而，如何在這種虛擬的空間中定義主體？其實，藝術(shù)家在虛擬環(huán)境中被整合進主體間性領(lǐng)域后，就為自己建立了一種新的身份，而虛擬現(xiàn)實中的主體象征身份是暫時缺失的，藝術(shù)家則被迫假設(shè)他自己不是事先設(shè)定好的那個人，而是其他的人或物。當虛擬的環(huán)境以電影藝術(shù)的形式發(fā)生時，則是面對面主體間性的顛倒，我們在虛擬現(xiàn)實中則能看到相同框架的內(nèi)場和反向場的濃縮。此時，面對的主體與他(或她)則是一種矛盾的交流。那么，虛擬現(xiàn)實中的“我”如何界定？從另一層面來理解，自我意識在哪？當假設(shè)“我”是一種復制體時，便能成為真正的人類主體。簡而言之，在虛擬現(xiàn)實中，隱含的論點是“我”成為一種“復制人”，自我意識的概念實質(zhì)上暗示著主體的自我“去中心化”。

“去中心化”是與“中心化”相對立的網(wǎng)絡內(nèi)容生產(chǎn)過程，也是在數(shù)字網(wǎng)絡發(fā)展過程中形成的社會形態(tài)。解構(gòu)主義的藝術(shù)家在展示網(wǎng)絡空間時，他們通常讓主體“去中心化”，試圖將網(wǎng)絡空間呈現(xiàn)為能夠提供解構(gòu)主義理論的“真實生活”，表現(xiàn)為在網(wǎng)絡空間中展示“多重自我”，也就是藝術(shù)家自己想看到的樣子。當今經(jīng)典的例子是源于國外的林登實驗室開發(fā)的“第二人生”3D游戲，游戲概念藝術(shù)家的精心設(shè)計讓玩家在游戲中充滿了娛樂、機會，游戲中的居民可以通過買賣來交換他們的身份、欲望，也促成了玩家們在游戲中開創(chuàng)了世界上最大的3D虛擬世界團體。然而，游戲中的自然、社會環(huán)境與玩家在真實世界中的環(huán)境是有差別的，玩家沉迷于游戲中的多重身份，“真實的”個人身份就會瓦解，以致游戲所呈現(xiàn)出的虛擬世界中的主體通過具體化的主觀性“去中心”，在虛擬世界中展示了一種獨特的自我。由此，我們可以認為真實空間和虛擬空間對藝術(shù)家的身份有著影響，最終導致虛擬世界中的“身份喪失”。

三、語境性：新藝術(shù)形式中的“身份運作”

藝術(shù)作品意義的構(gòu)建總是依賴于一定的“語境”，語境是一個比較復雜的概念，它可以是物理上的定義，例如我們可以理解為一種固定的位置，也可以是社會的、經(jīng)濟的。德里達認為，語言所包含的范圍由于語境的限制而減少，那么語境是否有嚴謹?shù)摹⒖茖W的概念？語境的概念是否有確定的哲學前提？德里達最終得出結(jié)論，認為語境不是傳統(tǒng)的、完全確定且穩(wěn)定的概念。無論是個人還是社會，任何形式的穩(wěn)定性和封閉性都隨著網(wǎng)絡的開放性而減少。網(wǎng)絡空間本身不具備一定的“彈性”,在“非物質(zhì)化”的網(wǎng)絡環(huán)境中，信息的持續(xù)流動產(chǎn)生了一種“波動”的語境，組成了一個變性的、不穩(wěn)定的語境，藝術(shù)家的身份不再依附于一種特定的地點。由此，產(chǎn)生了藝術(shù)家社會身份的重建及藝術(shù)在不同語境中的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在藝術(shù)家身份與空間之間的關(guān)系及暫時性數(shù)字空間的重建上。

(一)藝術(shù)表現(xiàn)空間的時間化

現(xiàn)代主義藝術(shù)家認為，時間是通過空間來表現(xiàn)的，而空間也能通過時間來表現(xiàn)。事實上，一旦一種設(shè)備可以捕捉到圖像，那么人們便可以利用這種設(shè)備創(chuàng)造多種觀察世界的方式。就時空問題來說，這種過程的“非物質(zhì)化”開始影響到傳統(tǒng)意義上將“實體”作為藝術(shù)研究對象的觀點。虛擬空間與時間的規(guī)律與實體空間中的時間規(guī)律不同，數(shù)字化的空間是一種象征性的空間，例如計算機硬件、軟件系統(tǒng)是一種物理上的“現(xiàn)實”。眾所周知，計算機沒有固定永恒的位置，因此，它具有一種“烏托邦”特點。然而，它也能與真實的空間相銜接，這種“烏托邦”空間相對應的是一種模擬的、虛擬化的時間，具有一種非時空的特點。在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域中，網(wǎng)絡空間被定義為一種“非空間”，在這種“非空間”里，信息的計算是計算合成過程的結(jié)果，這既不是運動影像的意義分化，也不是時間影像的重新連接，而是一種模擬過程，這實際上意味著互聯(lián)網(wǎng)是一種抹除某些空間的方式。藝術(shù)家們創(chuàng)作數(shù)字化藝術(shù)作品的目的是與大眾協(xié)作交流，他們對時空的探索進而引發(fā)大眾及藝術(shù)創(chuàng)作者新的見解。因而，空間的時間化暗示著時間的歷史化，在時間的范式中能呈現(xiàn)改變的社會、經(jīng)濟條件；時間通過數(shù)字技術(shù)，因社會的資本減速或加速。

以電影藝術(shù)為例，電影的符號學經(jīng)歷了長達一個世紀的變革，這場變革為我們在社會中提供了一種新的語境，即“網(wǎng)絡社會”。例如，德勒茲的運動影像利用了美國的無聲電影、蘇聯(lián)的蒙太奇流派和法國的印象派電影，而時間影像源于當代歐洲和新美國電影。時間的空間表現(xiàn)，即時間通過空間表現(xiàn)，這是一個現(xiàn)代主義觀點，確立了與列伏斐爾的空間生產(chǎn)和韋伯的觀點的聯(lián)系，韋伯認為現(xiàn)代主義植根于空間的觀點中、植根于社會空間向另一空間的轉(zhuǎn)換中?？臻g通過時間表現(xiàn)，空間的時間化，或時間的產(chǎn)生，反映的是我們生活的時代特征。人們所處的地點、身份不斷地被現(xiàn)代數(shù)字通信技術(shù)重新配置，數(shù)字通信技術(shù)重新劃定了時空的限制，使個人與個人之間的邊界逐漸消失，構(gòu)建了一種“公共語境”?？鐚W科的協(xié)作與交流成為當今社會的流行用語，而現(xiàn)代藝術(shù)不可避免地被認為是一種“邊緣化”“商業(yè)化”的活動。

(二)“交互性”藝術(shù)語境

“交互性”是基于數(shù)字化而出現(xiàn)的一種詞匯，從20世紀60年代開始至今，藝術(shù)家們將交互性發(fā)展為拓寬藝術(shù)社會基礎(chǔ)的一種方式，而在網(wǎng)絡世界中的藝術(shù)作品改變了藝術(shù)家和欣賞者的角色，它要求欣賞者理解藝術(shù)作品的界面機制，最終讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種獨特的“交互性”。在這種開放性的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的目的是引導觀眾超越對傳統(tǒng)藝術(shù)作品預期的表意。當涉及現(xiàn)實中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式時，作為觀眾，他們并不僅僅是被動接受者，而是積極的闡釋者，他們通過研究藝術(shù)作品具體化的物質(zhì)性來構(gòu)建意義，這時交互性則仍然是存在的。

以西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形式“涂鴉”為例，“涂鴉”這種在中國城市中的“草根藝術(shù)”，并沒有西方涂鴉那種政治和亞文化的內(nèi)涵，它們大多是對中國高速城市化與城市更新進程的一種回應。在中國涂鴉藝術(shù)家中，比較知名的年輕一代涂鴉者可能是廣東順德的陳英杰。陳英杰的涂鴉風格以“中式涂鴉”而著稱，他的涂鴉作品多以“中國水墨畫”為元素。在涂鴉前，他從不構(gòu)思，都是一種有感而發(fā)的“即興”行為。通過“涂鴉”藝術(shù)，陳英杰不斷地在中國現(xiàn)代化感“強烈”的城市中留下自己的印記?！胺鹕叫血{”則是陳英杰較為著名的一幅作品：在臺北即將被拆除的樓房涂上了中國傳統(tǒng)意義上的“舞獅文化”，太極式的構(gòu)圖象征著中國傳統(tǒng)文化的博大精深。就像陳英杰在臺北涂鴉創(chuàng)作時所說：“涂鴉能讓我用最自由的方式去釋放，我用自己的作品與這座城市在進行著對話”。實際上，“涂鴉”藝術(shù)的物質(zhì)性在觀看者眼前并未改變，對于觀看者來說，能讓他們重新發(fā)現(xiàn)城市中的傳統(tǒng)文化和美好的記憶，這也是“涂鴉”藝術(shù)體現(xiàn)的交互性之所在。

在如今的數(shù)字化藝術(shù)作品中，藝術(shù)家或者觀眾的控制終端能讓藝術(shù)作品具有多種形式，例如他們可以通過網(wǎng)絡空間，構(gòu)建一種表演現(xiàn)場，還能讓觀看者通過計算機終端“遠程”參與，藝術(shù)作品在此時便可以被看作一種“沉默”的“他物”。以“DIY”行為為例，2020年3月底，國家互聯(lián)網(wǎng)中心統(tǒng)計，中國的互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民為9.04億人，如不少人運用網(wǎng)絡開始了自己的“DIY”行動， 出現(xiàn)了運用網(wǎng)絡展示自己的手工制作或者食品等一系列的“網(wǎng)絡行為藝術(shù)”。

在中國，比較典型的網(wǎng)絡“DIY”行為藝術(shù)家是植村繪美(Emi Uemura)。她出生在日本，早年就開始接觸與食品有關(guān)的藝術(shù)活動，之后她來到了中國，創(chuàng)作了“日式餐廳”“日式便當”，開創(chuàng)了北京的“有機農(nóng)夫市集”。植村繪美是東方女性藝術(shù)家的典型代表，她的藝術(shù)作品往往不要求宏大的空間表達，而是力求一種空間上的“人文關(guān)懷”，包含著空間存在主義的思潮，為當代藝術(shù)提供了一種新的發(fā)展范式。她的“日式便當”開展方式是：在北京工作的白領(lǐng)們通過網(wǎng)絡給植村繪美訂餐后，植村繪美便親自將便當準時送到白領(lǐng)們工作的辦公室。當然，每天的訂餐人數(shù)是有限的。植村繪美還在家里用撿來的塑料瓶等種植蔬菜，通過網(wǎng)絡等方式與客人預約時間，等到蔬菜成熟時，通過預約的客人便會到現(xiàn)場來采摘或者通過遠程網(wǎng)絡視頻觀看。屋內(nèi)雖然只有桌子，但是可以預約點餐，前提是需要耐心等待植物的成熟。同時，植村繪美還提供各種烹飪用具。這種藝術(shù)場景響應了城市空間中餐吧和咖啡店，溫馨而有趣。

植村繪美的藝術(shù)作品從形式上來看，似乎是為人們提供了一種閑暇方式的可能性，實際上是為人們尋找一種與現(xiàn)代急速城市化空間的“共同”感?，F(xiàn)代城市空間中的人與人、世界、自然的離別，是一種普遍而傷痛的體驗。植村繪美讓原本生硬的視覺增添了溫馨的質(zhì)感，她的這種“后現(xiàn)代”的行為藝術(shù)躍然眼前。就像植村繪美所說的：“我想用這種方式，把我制作的便當帶進辦公室，探索一種將午餐介入到時空的可能，而不是讓人們走進畫廊?！?植村繪美的初衷是想讓人們思考自身與食物的關(guān)系，以及人們工作的環(huán)境與他們對工作的體驗，進一步喚醒人們的美好體驗與回憶。植村繪美的行為藝術(shù)作品，讓人們參與到了她的藝術(shù)創(chuàng)作中，她打破了常規(guī)，按照自己的想法去構(gòu)建這個世界，同時也構(gòu)建了北京“有機農(nóng)夫市集”的最初形態(tài)。

除了植村繪美，現(xiàn)代視頻藝術(shù)家的實驗也與線上文化有著密切的關(guān)系。例如，一部分視頻藝術(shù)家模仿前衛(wèi)派的電影作品，也用流行、幾乎粗俗的電視劇本，以便引起觀眾對其進行批判，類似于當下流行的優(yōu)酷、YouTube、抖音、自媒體短視頻等，網(wǎng)絡參與者將自己制作的成千上萬的視頻剪輯放在網(wǎng)絡上展示。藝術(shù)家瓊·喬納斯(Joan Jonas)的《垂直旋轉(zhuǎn)》，則利用聲音與畫面不同步的視頻創(chuàng)造視錯覺，成就了一種難以理解的視覺效果。因此，數(shù)字化的藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比，欣賞者在體驗網(wǎng)絡藝術(shù)的過程中，數(shù)字化的藝術(shù)形式能根據(jù)欣賞者的需要而構(gòu)建一種獨特的“交互性”語境。

(三)“偶然性”審美范式

如今的先鋒派藝術(shù)家依賴于幽默、暫時性和游戲。確實，先鋒派藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品似乎是數(shù)字時代最好的、最具有創(chuàng)造性的作品：一種短暫、易變的思維整合進了我們的日常生活體驗中。由于現(xiàn)實中的藝術(shù)家往往以一種“集體”的身份在作品的構(gòu)建中出現(xiàn)，因此，先鋒派在藝術(shù)家個人的重要性和角色方面打破了“達達主義”的起源。對大多數(shù)先鋒派藝術(shù)家來說，表演總是與幽默聯(lián)系在一起，最終發(fā)展成為一種方法論。例如，他們常常倡導把觀眾從傳統(tǒng)劇院和畫廊的實體空間中帶出來，創(chuàng)造出一種多用戶藝術(shù)欣賞數(shù)字空間，在這種空間中的事件用偶發(fā)、暫時、有趣改變著現(xiàn)實空間嚴肅固有的面目。先鋒派藝術(shù)家還常常把一些匿名藝術(shù)家和群眾作為參與者，由艾倫·卡普洛(Allan Kaprow)等藝術(shù)家通過“偶然性藝術(shù)作品指導方針”等作品發(fā)起。偶然性藝術(shù)作品允許藝術(shù)體現(xiàn)為正在進行的連續(xù)作品，卡普洛的指導方針反映的愿望是促進公眾做出一種回應，承認藝術(shù)的社會性，并且強調(diào)藝術(shù)實踐和藝術(shù)消費應該被帶入社會生活中，艾倫·卡普洛也因此被譽為“偶發(fā)藝術(shù)”的先驅(qū)。因此，我們可以說數(shù)字時代的藝術(shù)家往往是一種社會性的，而不是純美學的;他們反對藝術(shù)的實體，傾向于集體精神、匿名、反個人主義。

發(fā)源于西方國家城市中的“快閃”活動是一種典型的“偶發(fā)”藝術(shù)，于近幾年傳入了中國各大城市?！翱扉W”，就是一群人事先通過網(wǎng)絡方式約定好在某一時間出現(xiàn)在某一場所，進行某一特定的活動，然后快速離開，屬于一種“偶然性”的、前衛(wèi)的“行為藝術(shù)”，參與人群以青年人居多?！翱扉W”活動的參與者往往具有較強的“冒險精神”，人們參與這類活動的初衷往往是一種“興趣”和“訴求”，在表現(xiàn)公益的行為藝術(shù)時，藝術(shù)家們會試圖擴大影響，希望在短時間內(nèi)能引發(fā)人們對某一主題或人群的關(guān)注。2019年4月25日至5月4日，全國30多個城市的千名青年以“躍動我青春·筑夢新時代”為主題紀念五四運動100周年，用《紅旗飄飄》作為主題音樂，在延安、上海、貴州、蘭州黃河岸邊等具有歷史意義的區(qū)域，在結(jié)合當?shù)氐奈幕厣幕A(chǔ)上，運用街舞“快閃”的形式，表達了新時代的青年愛國熱情。據(jù)統(tǒng)計，在活動發(fā)起的當天，官宣微博中顯示此次快閃活動的單個帖子的傳播指數(shù)達到了94.64，其中有效轉(zhuǎn)發(fā)的次數(shù)是12919次；活動一結(jié)束，相關(guān)話題在微博上顯示的閱讀量達到了3062.7萬人次。

同樣，美國音樂家約翰·米爾頓·凱奇(John Milton Cage Jr)的聲音作品則是研究了“偶然性”范式，引出了隨機性操作的有趣實驗，在他的著名作品《4分33秒》中，凱奇為音樂家和觀眾設(shè)置了一個舞臺，他把鋼琴放在音樂廳的舞臺上，在藝術(shù)表演開始后，鋼琴卻沒有發(fā)出聲音，這實際上是破壞了音樂家與觀眾之間的“交互”關(guān)系。在這部作品中，凱奇運用了一種開放的系統(tǒng)將觀眾、參與者、主體構(gòu)建為作品的闡釋者，這迫使觀眾進入了一種“警覺式”聆聽的狀態(tài)，他們則能根據(jù)現(xiàn)場看到的事件創(chuàng)造屬于自己的聲音圖景。從另一層面來說，這部作品中的每一個動作都圍繞著歷史偶發(fā)現(xiàn)象和隨機事件，構(gòu)建了一種“情景化”的行為，從而開創(chuàng)了將藝術(shù)作品從停滯和封閉中解放出來的方法。在凱奇其他許多涉及特定地點或“偶然性”的作品中，依然將創(chuàng)造過程的權(quán)力轉(zhuǎn)移給了觀看的參與者，從根本上改變了聲音作品及參與者的社會角色，為參與者開創(chuàng)性地詮釋音樂作品創(chuàng)建了一種方法。

從攝影到虛擬現(xiàn)實技術(shù)，藝術(shù)家們還常常通過運動來展現(xiàn)藝術(shù)與生命的聯(lián)系，真實的運動和虛擬的運動被藝術(shù)家用來刺激觀看者的直覺，讓觀看者在想象中將自己設(shè)計為一種“客體”。在藝術(shù)家與觀看者發(fā)生交互作用的同時，也促進了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的變化：通過轉(zhuǎn)喻加強了藝術(shù)家與觀看者的相互關(guān)系，將潛在于視覺或聽覺的感知過程引入到“偶然性”“交互性”的領(lǐng)域，使藝術(shù)的傳播方式從隱喻轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M和現(xiàn)實的連接。例如，藝術(shù)家瑪麗·塞斯特(Marie Sester)的作品《入口》運用了計算機、網(wǎng)絡、聲音與照明技術(shù)，讓網(wǎng)絡用戶控制機器聚光燈和聲音定向系統(tǒng)，以追蹤公共場所的陌生人，網(wǎng)絡用戶可以隨機地將燈光聚集在行走的路人身上，沒有經(jīng)過同意，被照射的人是不能離開由網(wǎng)絡用戶控制的聚光燈的。這件作品很好地體現(xiàn)了“偶發(fā)性”和“交互性”：其中既有人為控制的行為，又有偶發(fā)的行為，作品中有人試圖逃避光線，有人則很滿意這種狀態(tài)能引起公眾的注意，參與創(chuàng)造性交互作用的過程也成為該藝術(shù)作品的核心內(nèi)容。

當然，對于數(shù)字藝術(shù)作品也出現(xiàn)了一系列不同的呼聲，例如參與者在虛擬空間中的行為是否能影響到真實世界的行為或者承擔互聯(lián)網(wǎng)的責任，網(wǎng)絡世界中的藝術(shù)作品究竟有多大的意義等。盡管網(wǎng)絡空間存在著諸多爭議，但人們確實在這種虛擬空間中運用藝術(shù)表達出了他們的聲音，將可能是固化的空間轉(zhuǎn)變成一種表意的空間，進而將深層的張力展現(xiàn)在網(wǎng)絡空間中。然而在社會變遷中，并不是所有人都具備這種在虛擬空間中開展活動的能力與習慣。因此，先鋒派的藝術(shù)家及其所代表的亞文化必然被邊緣化。用社會學家烏爾里?！へ惪?Ulrich Beck)的專業(yè)術(shù)語來說，我們的社會正在走向“個體化”。這些被“邊緣化”的新藝術(shù)形式要求恪守一種新的交流方式，其中成功的藝術(shù)作品不再是單個人的創(chuàng)作，而是依賴于藝術(shù)家與欣賞者之間的關(guān)系。如今的藝術(shù)世界被當前的文化所影響，新的問題正在出現(xiàn)，人們實際上更關(guān)注的不是藝術(shù)是什么，而是藝術(shù)能做什么。

四、結(jié)語

綜上所述，數(shù)字化在很大程度上改變了社會發(fā)展的形態(tài)。通過互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字媒介，藝術(shù)家及欣賞者們共享著相同的理念和行動策略，他們將數(shù)字藝術(shù)作品的“交互性”發(fā)展為拓寬藝術(shù)社會基礎(chǔ)的方式，即虛擬現(xiàn)實所具有的“交互性”。虛擬技術(shù)拓展了人們之間交往的空間，昔日的藝術(shù)主體在此獲得了新的品質(zhì)規(guī)定性：它已不再是一個“孤立”的個體，而是一個“開放”的主體，互為主體又互為他者的交互與和諧，即藝術(shù)主體間與欣賞者之間的藝術(shù)共生平權(quán)關(guān)系，為數(shù)字藝術(shù)的間性主體贏得了技術(shù)理性的支持。

然而，我們需要思考的是，藝術(shù)的“數(shù)字化生存”就是藝術(shù)的終點嗎？答案是否定的。如今藝術(shù)經(jīng)典觀念隱退形成的藝術(shù)信仰消退是數(shù)字化對藝術(shù)主體的負面影響，數(shù)字化復制與拼貼技術(shù)也造成了藝術(shù)主體創(chuàng)新觀念的淡化，這些弊端讓我們要警惕藝術(shù)生產(chǎn)對數(shù)字技術(shù)的過度依賴，需要重新調(diào)整對藝術(shù)的理解方式，在“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”之間尋求一種平衡。數(shù)字化語境下藝術(shù)主體的虛擬化、虛擬主體間性的形成，展示的是一個藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展過程，也可以看作是一個歷史過程。在這一過程中，帶來了藝術(shù)文本形態(tài)學科內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型。本文認為：不管是使用傳統(tǒng)人工方法還是數(shù)字技術(shù)手段，當我們再次去研究藝術(shù)的使用價值、商品價值、美學價值及傳播方式時，主要問題不在于藝術(shù)是否已經(jīng)“消亡”，而是需要切入到新藝術(shù)形式的現(xiàn)場，避開對其優(yōu)劣的簡單評判，將其作為科學研究的對象，去探索新技術(shù)如何在藝術(shù)中運用，進而去認識和描述藝術(shù)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實；也需要理性反思數(shù)字化藝術(shù)的利弊，認清其未來的發(fā)展方向，以構(gòu)建數(shù)字化語境下藝術(shù)發(fā)展新的學理形態(tài)。